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"Zoo" o lo que tarda un cuerpo en descomponerse

18/09/2021

Lo de Peter Greenaway (Newport, Reino Unido, 1942) es casi una terquedad por alejarse tanto de los conciliábulos de tendencias como de la narración canónica impuesta por el peor Hollywood que conocemos hasta el momento (el que drenó su alberca de imaginación y riesgo para colmarla de técnica y efectos publicitarios, renunciando a cualquier atisbo de esplendor). Lo de Peter Greenaway es una manera de contar extravagante, sorprendente, barroca, insólita (insensatamente), con un punto de sutil arrogancia. Por todo ello, fabulosa.

No es un director laureado ni querido en los mentideros donde se otorgan títulos al mejor postor; al contrario, por lo incómodo resulta áspero, inclasificable. Lo más cerca que estuvo de la gloria (empaquetada y distribuida por Amazon o Aliexpress) fue cuando estrenó El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989) cargada de simbolismos, desnudos frontales, luz de humor y aroma macabro como marca de la casa. Pero de aquello ya han pasado más de veinte años y Greenaway sigue siendo casi un inédito entre el gran público (que siempre confunde lo bueno con el bien).

No es fácil habitar sus propuestas. Exigen una interacción constante, una complicidad revulsiva y una confianza ciega o acaso con escotoma en que todo aquello cuyo significado se descompone a medida que avanza la narración adquirirá finalmente un sentido.

Tal ocurre en ZOO (1985), tercer largometraje del inglés cuyo título remite tanto al parque zoológico (de Rotterdam) en el que transcurre buena parte de la película como a la desarticulación de las letras que conforman la palabra: una Z (la última del alfabeto, por tanto alegóricamente la primera) y dos O. Dos oes, que remiten a las iniciales de los protagonistas (Oliver y Oswald), así como dos ceros, el vacío en el que cae cada uno de ellos al quedar viudos.

Para quienes no la hayan visto aún, ZOO cuenta la historia de los hermanos gemelos Deuce que pierden a sus respectivas mujeres en un accidente de tráfico mientras viajaban en la parte de atrás de un Ford Mercury —vehículo de alta gama, elegante y sofisticado— mientras conducía Alba Bewick, cuyo choque con un cisne blanco resulta fatal.

Cisne. Símbolo de pureza, centro místico para los alquimistas, que veían en él la unión de los contrarios, metáfora de la realización de los deseos, a lo cual alude su supuesto canto (parábola del placer que muere en sí mismo, en el decir de Cirlot). Blanco. Pleonasmo. E ironía la de un cisne blanco causando muerte.

El cisne había escapado del zoológico, donde trabajan los gemelos. A lo largo del metraje serán los propios hermanos los que dejen en libertad a flamencos, rinocerontes, mariposas…

A partir del hecho luctuoso, Oliver y Oswald experimentan un descenso al magma subterráneo de la obsesión por comprender. Una crisis existencial ante lo azaroso, lo inexplicable, lo arbitrario de la muerte prende la tea de un interés enloquecido por la historia natural (miran documentales, en la sala del cine de zoo, en los monitores de sus casas, y es un mirar incorporado en piel, para el que no hace falta una mirada extática), el origen de las especies y la descomposición y putrefacción como desembocadura.

«¿Cuánto tarda un cuerpo en descomponerse?» Se pregunta uno de ellos, el mismo que muerde una manzana (la referencia bíblica es sublime y casi impúdica) y cae —como cayó aquella sobre Newton— al morderla en el interés que puede tener la observación (pertinentemente registrada en cámara) de su corrupción. A la fruta seguirá la fascinación por ver desintegrarse unas gambas (¿recuerdan el teléfono afrodisiaco creado por Dalí?), peces, reptiles, aves, mamíferos y… sí, humanos. La escala evolutiva.

Del paraíso perdido nos habla no sólo la manzana, sino ese lugar edénico que les muestra Alba, voluptuosamente conquistado por caracoles. Pero hay vacíos que ni el edén repara. Los gemelos lo visitan, surcándolo en canoa, lo triscan. Pero ni rastro de la plenitud. Acaso porque Rilke tuviera razón: la belleza es el comienzo de lo terrible.

Alba, repárese en su significado y en la retranca de que alguien con ese nombre haya desterrado a la oscuridad absoluta a sus amigas, perdió una pierna en el accidente. Una atroz simetría que no consigue redimir ni asimilar. No soporta la estética de lo imperfecto. Así que deja morir la otra. Hasta que se la amputan. «Cuántas partes de tu cuerpo puedes perder y aún reconocerte». El responsable de la intervención es un cirujano-veterinario enloquecidamente ofuscado en Vermeer, uno de los grandes pintores europeos de la luz. Alba, mujer pelirroja, como peligrosa se presentía la fatalidad de ciertas mujeres.

«Había una puta sin piernas durante la guerra, en Marsella. Era muy rica. Casi no se levantaba de la cama porque no podía. Le habían amputado las piernas desde la ingle. Piensen en los hombres: sin piernas que obstaculicen su entrada…».

Alba cuenta esta historia que también es la suya, pues los gemelos terminan por convertirse en sus amantes, dejándola embarazada… de gemelos. Alba quiso tener 26 hijos, uno por cada letra del alfabeto griego (que, en realidad, tiene dos menos). La primera, Alfa, murió. La segunda, Beta, hace las veces de Alicia, incluso de jovencísima (y novicia) amante.

Destaca la escena en el restaurante, mientras cenan los tres (los gemelos y la pequeña), en la que la jovencita les propone adivinar el color de la ropa interior de Catharina Bolnes, esposa de Vermeer, que se encuentra sola en una mesa. Uno de los gemelos se levanta, tras aventurar una hipótesis, para comprobarla, pues la jovencita rechaza la autenticidad de la respuesta. Y lo que deviene es la exigencia de Catharina de ser acompañaba al aseo para hacer la comprobación oportuna. Al levantarse el vestido, ninguna prenda cubre su pubis, que queda al descubierto al tiempo que se castiga la mirada del gemelo con una sonora bofetada. Cómo no recordar el castigo de la diosa Diana cazadora a Acteón, por contemplarla desnuda, a morir despedazado por sus propios perros. Cómo no conjurar en esta escena la película la síntesis de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.

Todo el filme es una asociación emocional a lo armónico: la insistente referencia a las cebras (bellísimas, indómitas), el dálmata que muere atropellado, el orangután amputado con el que se abre la película aún en títulos de crédito, el hombre elegante del traje blanco (de nuevo el color níveo, inmaculado), sin piernas, y al que Alba escoge como padre de sus hijos. Cómo no recordar en este desfilar de excrecencias, muñones ocultos y mutilaciones un homenaje a Tod Browning y sus deliciosos Freaks (1932), bajo el rodar más escatológico y delirante de Greenaway. Belleza y monstruosidad. Cómo no recordar una y otra vez a Diane Arbus, la fotógrafa capaz de recoger la belleza de lo monstruoso, ella y su querencia por los idénticos, ella y lo sombrío como punto de redención.

Las cebras y su aporía: ¿son animales blancos, con rayas negras o, por el contrario, animales negros con blancas rayas? Las cebras. Y los dálmatas. Contrastes de luz como los conseguidos por el director de fotografía, Sacha Vierny (que trabajó, entre otras, en Belle de Jour), como los contrapicados musicales (con punzón por varita orquestal empuñado por Michael Nyman).

Los gemelos están en letargo. Contemplan. Tratan de entender. Y para entender, miran, observan, vigilan. La descomposición en la escala evolutiva. Nada debe alterar el equilibrio riguroso de los cuerpos. Salvo las bacterias que lo hacen regresar al polvo. Falta aire. La atmosfera barroca y abigarrada de los planos, la música porfiada e inquietante, circular. Falta aire. No se nos pasa por alto que la cinta comienza y termina con un réquiem. Sepulcro (la cama a la que se ve postrada Alba; la silla a la que se ajusta, confinado, el hombre del traje blanco; los cuerpos de los gemelos, que se requieren en un proceso de dependencia casi psicótica). Falta el aire.

Todo es extraño. Extrañísimo. Por ejemplo, el dueño del zoológico, encaprichado de Venus de Milo, la prostituta que, al igual que Sherezade, cuenta un sinfín de historias, salvo que las de Venus, que son obscenas, las trueca por carne de animales exóticos. Ella, la pecadora, como pecadora fue María Magdalena, encuentra a uno de los gemelos tratando de matarse ingiriendo cristales (los recogidos en la escena del atropello del cisne), y lo salva.

El cine de Greenaway como hecho estético mantiene un continuo diálogo con la pintura (él quiso ser eso mismo, pintor; lo fue, ¿lo fue? Vermeer es un personaje más en la trama; también en las composiciones de los planos) y con la música (que en absoluto sirve de festón narrativo, sino que cuenta, concede valor por sí misma); el cine de Greenaway es radical y fascinante, plagado de intertextualidad, con frondosidad de manglar.

Esther Peñas (Madrid, 1975) es periodista de profesión, y auriga inverosímil en cursos de escritura creativa. Ha publicado varios libros (poemarios, novelas, ensayo), colabora en distintos medios, y mantiene la fe de los días antiguos. Por ello es poeta a pie de templo.

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