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La traición de Lelouch para revivir el milagro del reencuentro

Pero ¿quedaba algo que contar en Un hombre y una mujer? Sin duda, una pregunta relevante considerando que la ocasión que estamos utilizando para reflexionar sobre aquella película es su secuela. ¿Cuántas secuelas no se han malogrado, casi como si nacieran muertas, porque no había nada más que contar sobre la historia original? Así que, retomemos la pregunta: ¿había algo que quedara por ser contado? Ahí es donde la secuela nos hace topar con un elemento lógico pero inesperado, que va a marcar por completo el desarrollo de la historia de Anne y Jean-Louis, y que comparece de forma aparentemente trivial: 

Jean-Louis: ¿Dónde terminarías la película? —pregunta mientras es Anne quien aún está en pantalla, en un primer plano—. ¿Cuando te cogí entre mis brazos al bajar del tren o… cien metros después cuando nos separamos?

Así, con esta pregunta, es como el espectador descubre que aquel enorme reencuentro en el andén del tren, que fue el inmenso final de Un hombre y una mujer, no solo dio lugar a una corta reconciliación, sino que esta apenas duró unos metros. El dato resulta aparentemente devastador para la historia pues con una frase tan casual, Lelouch arrebata al famoso reencuentro en el andén de la primera película, toda su condición de final. Sí, porque, si eso que nos fue propuesto como tal, en realidad no fue sino un breve pero emocionante encuentro que duró unos minutos, solo caben dos opciones: que la película original había concluido en pleno nudo, en plena ebullición diegética, y por tanto en un falso final (recordemos que el último plano del film no escribe “The End”); o bien que el final propuesto era incluso engañoso, es decir, que había sido sacado de contexto, y que solo en tanto que captura instantánea de un momento que de ninguna manera representaba lo que había de suceder, podía ser tomado como final, precisamente apuntando en la dirección contraria a la que los acontecimientos iban a ir casi inmediatamente, que no era otra que la de un largo período de 20 años de separación entre Anne y Jean-Louis. ¿Se había inventado Lelouch un dato crucial, que apenas cien metros tras el reencuentro —o dicho de otra manera, que solo cien metros después del final del primer film—, lo desbarataba, dejando la historia original huérfana, mientras nos hacía sentir que sí había llegado a un final? ¿Estaba confesando que nos había engañado hacía 20 años, o que nos estaba traicionado en 1986?

La respuesta es bastante sencilla si uno acude al auténtico final de la película original y estudia el modo cómo está construido. Si lo examinamos despacio, descubriremos que los recursos cinematográficos empleados por Lelouch, así como los rostros de los actores, nos hacían sentir que eso que estábamos viendo era un inmenso final. ¿Qué recursos cinematográficos empleó Lelouch? Los de un precioso final de cine pensado para hacer vibrar los recovecos del alma de sus espectadores, con un hombre que acude a recibir por sorpresa a la mujer a la que amaba, y con una mujer cuya desorientación amorosa solo podía resolverse a través de un acto firme y verdadero por parte de él y que descubre por sorpresa que, en efecto y a pesar de todo, había acudido a esperarla en el andén. Puede que así sea como se condense la potencia emocional de este final que aún resuena en el corazón de varias generaciones de cinéfilos. Pero no desdeñemos la potencia cinematográfica con la que el director había rodado su final para que fuera sentido como tal: 1) el célebre “dabadabadá” en pleno apogeo, sonando de fondo, y que como símbolo del amor de Anne y Jean-Louis, actúa narrativamente como insistiendo en que: “Y a pesar de todo, al final, dabadabadá”, caracterizando como final lo que estaba a punto de suceder, el reencuentro en el andén. 2) otro precioso despliegue fotográfico en blanco y negro y de composición con el que Lelouch embellece la escena que, especialmente si era la escena final, Anne, Jean-Louis y el espectador deseaban imaginar:

Por cierto, con esos faros del tren que prefiguran la mirada de Anne cuando descubra, momentos después, la decisión de Jean-Louis.

3) rodando la escena con un plano secuencia que había comenzado con esa composición de Jean-Louis en la esquina inferior derecha del cuadro, alineado con la dirección de las vías, de tal forma que aparece elevado al estatuto de auténtico destino de Anne; y que le acompaña en plano subjetivo entre los viajeros del andén, hasta que ambos se atisban, se encuentran, se abrazan, y la cámara comienza a girar alrededor de ellos con la música disparada. Toda una estética de final, ¿no creen? 4) el más potente recurso emocional: el plano secuencia que, en cierto momento, deviene en plano subjetivo de Jean-Louis y que propone una forma de mirar a Anne para los espectadores masculinos, encontrándola como un bello rostro que le mira (lo cual remite a una reminiscencia edípica potentísima), pero que además permite a las espectadoras ver el rostro de Anne, su mirada, cuando descubre a Jean-Louis, provocando un inmenso momento de identificación “en falta” con su personaje, que el firme abrazo de él descoyunta y destruye en puro goce. 

Todos los elementos del relato se dispusieron de tal modo que la escena se vive de forma verdadera como el final de la historia, que no sería otro que el de “y a pesar de todo, dabadabadá”, es decir, un final con sabor a reencuentro inmenso que promete algo de aquel “duro empeño de durar” al que se refería Alain Badiou [4]. De hecho, nada mejor que el último gesto de Anne para entender ese “duro empeño”, pues tras el semblante del feliz e inesperado reencuentro, Anne arruga y hunde su rostro en un tierno gesto de atribulada concesión al amor, como si reflejara el dolor interior que acompaña al acto de renunciar a un hombre (el fantasma de su marido muerto) para aceptar a otro:

Y si lo pensamos, aunque la apoteosis estética de esa fiesta de recursos cinematográficos nos haga detectar la morfología de un final, es precisamente en ese gesto de dolor interior que Anne parece querer esconder a Jean-Louis donde se aposenta, en realidad, la posibilidad de un auténtico final. Se detecta, entonces, en el último plano de Un hombre y una mujer, el trazo verdadero de un final que quiere descansar, el desenlace legítimo para un acto que inaugura un nuevo tiempo. Como también apuntaba hacia allí la decisión de recortarlos en blanco y separarlos del mundo que les rodeaba, haciéndolos comparecer como una unidad diferenciada, como si se encontraran (por fin) en el centro del mundo. El centro es una topología que tiende a ser estática, promoviendo la idea de final. 

De modo que, en efecto, pareciera que Lelouch necesitó traicionar el final original de su primer film para poder articular un simulacro de continuación de una historia que, la verdad, ya había alcanzado su acomodo. Eso sí, no fue gratis, pues el gesto (verdadero) de Anne en su último plano, congelado en el tiempo, no le permitió otra opción que hacer que, como nos desvelará la secuela, fuera él quien la abandonara a ella y no al revés. No quedaba otra opción pues, ¿cómo iba a traicionar semejante acto verdadero de Anne, esa renuncia tan profunda y dolorosa con la que terminó el primer film? Así nos lo desvela:

Un hombre y una mujer (20 años después) (1986)

Anne: ¿Te gusta? —pregunta a Charles, ajustándose el traje con el que se ha vestido para reencontrarse con Jean-Louis tras 20 años.
Charles: Te queda perfecto. No deberías haber dejado nunca a ese tipo.
Anne: No le dejé. Se fue él solo.

Pero volvamos, una vez más, a nuestra pregunta inicial:

Jean-Louis: ¿Dónde terminarías la película? ¿Cuando te cogí entre mis brazos al bajar del tren o… cien metros después cuando nos separamos?
Anne: Lo recuerdas bien. Pienso que si se acabara en el momento en que me cogiste entre tus brazos, sería más optimista.

Pero que un final sea más optimista no parece un argumento propio de un artista, de un cineasta que escribe por necesidad una historia que reclama ser escrita, ¿no creen? Decíamos antes que, bien pensado a modo de cambalache, la película que Anne parece querer rodar en esta secuela es la película real que Lelouch había rodado en 1966, y que había concluido en el abrazo final que aquí, tras el análisis de sus elementos cinematográficos, proponemos como un final verdadero. Y también decíamos que, la voluntad de Anne de rodar el film es el reflejo dentro del relato del propio deseo cinematográfico de Lelouch, que en 1966 había echado el resto rodando aquel como un auténtico y verdadero final. Luego, ¿qué puede estar aquí sucediendo sino el hecho de que Anne no puede desvelar a Jean-Louis que desea secretamente revivir ese final, tanto como Lelouch volver a rodarlo? De hecho, considerando que fue Jean-Louis quien, se nos cuenta, dejó a Anne, la historia se sostiene mejor si es ella quien vuelve a instituirle en un viejo lugar, el lugar de un hombre amado. Pero ella no puede desvelar tal cosa. De hecho, poco antes, durante el reencuentro, había afirmado que la razón para llamarle había sido “una cita de trabajo”. Luego… había que poner una excusa, pero no olvidemos cómo terminará esta secuela cuando llegue al final:

Es decir, haciendo realidad el deseo de Anne de que, nuevamente, Jean-Louis vaya a su (re)encuentro, como en el final de Un hombre y una mujer, y con un nuevo Claude Lelouch rodándolo para sí mismo. Es decir, Lelouch nos traiciona… pero solo lo justo, porque si bien es cierto que hubo de introducir un elemento inesperado que no estaba prefigurado en el final del film original, también lo es que lo hace para realizar su deseo de volver a rodar el reencuentro de los amantes —¿y qué otra cosa esperaríamos en secreto como espectadores sino revivir de nuevo aquel encuentro?—, que es la escena en la que el cineasta intuye que reside la potencia emocional de su primer e inolvidable film. Pero no creamos que lo hace como un acto enteramente calculado, sino también como una “repetición” que le subyuga y que le acompaña a lo largo de su obra, y que reaparece incluso en sus filmes más dispares. 

Un Ferrari y una mujer (1ª parte)

La insistente tópica del reencuentro entre un hombre y una mujer reaparece a lo largo de la filmografía de Lelouch, e incluso en situaciones liminares donde apenas sobrevive narrativa alguna. Tal es el caso del final de aquel cortometraje que rodó en 1976, titulado C'était un rendez-vous, y con el que el cineasta, auténtico apasionado de los coches de carreras, proponía la fantasía automovilística de lanzarse a toda velocidad por las calles de París al frente de un Ferrari, saltándose los semáforos y esquivando al resto de coches sobre la vía. Se puede ver aquí.

¡Un sueño para los amantes del motor!, aparentemente sin interés desde el punto de vista cinematográfico, si no fuera porque al final del metraje emerge una narratividad mínima emocional, que había sido anunciada en el título pero a la que no se le encuentra desarrollo en las imágenes hasta los últimos segundos antes de los créditos: era una cita.

En efecto, la enésima reedición del reencuentro entre los amantes, tan recurrente en el universo de Lelouch. Pero lejos de repetir un encuentro, dijérase que lo que Lelouch rueda es nuevamente EL encuentro, como si todos los reencuentros de sus films remitieran a otro previo, no rodado, enterrado en lo más profundo de Lelouch, del que todos los demás son reminiscencia. Así se explicaría también la recurrencia de ciertos elementos de la famosa escena del reencuentro en Un hombre y una mujer, que también aparecen en C'était un rendez-vous, como son: 1) que sucede cuando el varón llega a toda velocidad con su coche de carreras. 2) que aparca hacia el lado derecho, donde se encuentra la mujer. 3) que el coche queda apuntándola a ella con sus faros encendidos, y que le hacen saber de su presencia. 4) que ella expresa una desbordante alegría por su llegada. 5) el abrazo de los amantes como auténtico destino. Y 6) que, como anunciaba el título C'était un rendez-vous, era una cita, es decir, que el encuentro con una mujer es lo que da sentido a la carrera. 

Por esta razón, resulta crucial descubrir que, según se desprende de algunas investigaciones realizadas sobre el fenómeno que fue la carrera del Ferrari por París, el piloto (anónimo, por razones evidentes) no habría sido ninguno de los nombres que se barajaron inicialmente, como los de René Arnoux o Jean-Pierre Jarier [5], sino el propio Claude Lelouch, conduciendo su propio Mercedes 450 SEL 6.9 (doblado con el sonido de un Ferrari a posteriori)[6]. Dicho de otra manera, el propio Lelouch viviendo en primera persona una nueva ocasión de su recurrente reencuentro… o haciendo por fin realidad su sueño de ser ÉL, y no Jean-Louis Trintignant, por ejemplo, quien se bajara del coche, avisara de su llegada a una preciosa mujer que lo esperaba con entusiasmo y la abrazara ante el haz de luz.

¿Qué necesidad tenía Lelouch de dotar a este video que, en realidad no era más que la fantasía de un amante del motor, de una posible narrativa entre dos amantes? A fin de cuentas, a nadie se le escapa que su auténtico deseo era rodar esta experiencia suicida parisina, un “what-if” irreductible que sigue asombrando por su arrojo y un video histórico para los amantes del motor (“Lelouch [...] creó el Santo Grial de los videos de carreras de coches”[7]), pero también es conectable con Un hombre y una mujer, pues parece responder a una pregunta hipotética que se formularía así: ¿Por qué correría un hombre de forma temeraria?

Para reencontrarse con la mujer a la que ama. 

Quizás sea, para Lelouch, la forma más auténtica de mostrar su deseo, o su compromiso, o simplemente sea la metáfora de la masculinidad en dirección a una mujer tal como él la entiende y la vive: por un lado, un acto suicida que da cuenta de su determinación romántica, más como ideal que como acto verdadero; por el otro, una metáfora sexual donde el motor cumple una función clave para comprender la expectativa de Lelouch de encender a sus mujeres. Lo que está claro, no hay más que mirar las imágenes, es que esa mujer brilla encendida por la llegada de ese piloto al que nosotros no conocemos pero ella, es evidente, sí. Más concretamente, es el coche de él, con el motor de un Ferrari, el que termina haciéndola brillar y no en cualquier sitio de sí misma. Tal como lo imagina/desea Lelouch, ese acto es causa del deseo de ella… cosa bien discutible (pues en realidad la carrera parisina, en tanto que experiencia narcisista, está en las antípodas del acto heroico) pero así vive la metáfora el propio Lelouch y así lo filma habitualmente. Si sumamos que, según las investigaciones, la mujer encendida es Gunilla Fridden, Miss Suecia 1967 [8], cuyo título juega a convertirla oficialmente en la mujer “más bella”, el acto de Lelouch parece una demostración de fuerza, un acto que le convierte en digno de su entusiasmo femenino. Y de hecho, según se ha afirmado, Lelouch le dijo a Gunilla Fridden que “estaría allí en 10 minutos”, jactándose de su potencia no sin cierta petulancia.

Ir, llegar en 10 minutos, y sobre todo, correr a su encuentro, sigue compareciendo en el universo de Lelouch como el acto inmensurable —como el suicidio— que es, para él, signo de amor. En la secuela, con un comentario que descubriremos cínico por parte de Jean-Louis, este le dice a Anne que, en realidad, “no pasó nada” [entre ellos], “no parábamos de ir y venir de París a Deauville”, jugando a relativizar el valor del “ir y venir”, que resuena al “dabadabadá”. No obstante, lo cierto es que ese “ir y venir” de Jean-Louis era su acto verdadero, hasta el punto de que no fue sino un “ir” de lo más trascendental, uno que concluyó en el andén mismo del tren recogiendo a Anne de forma inesperada, el que terminó siendo capaz de obrar un cierto final para su historia. Se desvela de nuevo aquí este carácter masculino de Lelouch que sigue apoyando nuestra tesis de que, en realidad, él fue el primer ignorante del porqué de su propio éxito, toda vez que cualquier espectadora sabe que la pericia al volante de Jean-Louis no fue la razón de que el film se volviera memorable.

En resumen, la traición de Lelouch en Un hombre y una mujer (20 años después) es completamente verdadera, pues está guiada por una imagen que insiste en su carrera y que no puede dejar de necesitar rodar una y otra vez. ¿Quieren otro argumento más? ¿Recuerdan la escena que Lelouch montó, en el final de la secuela, justo a continuación del plano en que Anne y Jean-Louis se cogen del brazo y caminan hacia cámara? 

Literalmente, la película original. Lelouch termina su película-secuela montando las imágenes del metraje original con el que desea converger, pues la secuela no hace otra cosa que intentar retornar, recuperar aquellas imágenes, encontrar la forma de volver, aunque para ello sea necesario convertir a su protagonista en una improbable productora de cine, todo para volver al film original, a su rodaje, a la experiencia que significó en su vida, por la verdad de sus imágenes, y por el éxito sin precedentes que no volvería a tener en toda su carrera nunca más. Como afirma Pérez Betancourt, “En 1986, Claude Lelouch vuelve a reunir a Anouk Aimée y a Jean-Louis Trintignant en Un hombre y una mujer, 20 años después, pero la primera cinta parecía demasiado inalcanzable y el intento resulta fallido”[9]. “Inalcanzable” es la palabra crucial; explica que Lelouch necesitara terminar la secuela con las imágenes originales (recurso entre simple y patético), y supone reconocer, al mismo tiempo, que sabe que aquellas imágenes son lo que los espectadores realmente deseaban alcanzar; que las nuevas imágenes de su película son cautivas de las del film original, y que él mismo depende de ellas, que no las sabe volver a rodar, que no sabe qué hubo en ellas, que se le escapa su secreto, la energía que le llevó a rodarlas de aquella forma, y que él mismo no puede sino reconocerse esclavo de aquellos planos inolvidables.

Siguiente: la película-milagro en medio del desierto.

Notas

[4] BADIOU, A. (2011). Elogio del amor. Madrid: La esfera de los libros.
[5] Recogido en los comentarios del video: Amapola (2017, 15 de julio). París en un Ferrari 275 GTB. De Claude Lelouch, 1978. [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Yrzr4z8lfTo
[6] THE DRIVE. (2012, 18 de septiembre). C'etait un Rendezvous, The Original Street Racing Video - /LIVE AND LET DRIVE. [Archivo de video]. Recuperado de https://youtu.be/hmdR6B1DPac
[7] THE DRIVE, op. cit.
[8] THE DRIVE, op. cit.
[9] PÉREZ BETANCOURT, R. (2020, 4 de octubre). Un hombre y una mujer 50 años después. Granma. Recuperado de: http://www.granma.cu/cronicas-de-un-espectador/2020-10-04/un-hombre-y-una-mujer-50-anos-despues-04-10-2020-23-10-27

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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