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La ignorancia de Claude Lelouch

¿Qué hace que una película sea una buena película? Mejor, ¿qué es eso que convierte a una película en un clásico absoluto? En 1966, un amante de las carreras de coches como era Claude Lelouch, rodó un clásico absoluto, un film que es un país específico dentro del atlas de la historia del cine. Ni en su género, el más puramente romántico, se acomoda en serie alguna, no porque no se parezca a ninguna otra, que lo hace a ratos y en ninguno, sino porque resulta difícil explicar qué resortes alcanzó a tocar, sin ni siquiera saberlo, para haber conectado con una generación de espectadores que le reservan un lugar único. 

Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966)

Volveremos a ese “sin ni siquiera saberlo”, pues la desgracia puede ser peor aún para su cineasta, que podría haber atribuido el mérito a unos cuantos recursos que, seguramente, nada tienen que ver con que en 1966… pasara algo con su película. Un hombre y una mujer (Un homme et une femme), cuyo título ya desliza el carácter simple de su historia, se estrenó con gran éxito de público (sexta película en el ranking de Francia de ese año) y ganó varios premios, como la Palma de Oro en Cannes o el Oscar a la Mejor película de habla no inglesa. Pero esto no da cuenta del fenómeno que había comenzado: Un hombre y una mujer es el gran éxito de Claude Lelouch, su película más querida por quienes aman alguna de sus películas, el film que le ha acompañado a lo largo de su carrera, como un fantasma al fondo de su filmografía, que se le aparece como siniestra medida de sus siguientes films, y al que ha tenido que abrir de nuevo la puerta en más de una ocasión. Dos, para ser exactos, pues en 1986 rodó Un hombre y una mujer (20 años después) (Un homme et une femme, 20 ans déjà), y cuando ya pensábamos que el director había cerrado definitivamente la historia (y su cine), en 2019, estrenó Los años más bellos de una vida (Les plus belles années d'une vie): dos secuelas con las que volver al mundo íntimo que Anne (Anouk Aimee) y Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) habían inaugurado en 1966.

Pero no perdamos la pregunta inicial: si Un hombre y una mujer es, en efecto, una película con una historia simple, y al primero al que se le escapan los misterios de sus engranajes es a su propio cineasta, ¿qué es lo que tiene el film para haberse convertido en un título inolvidable? Esta podría ser, en realidad, la pregunta que Lelouch se lleva haciendo media vida desde que su film le cincelara para siempre un muy bonito lugar reservado en la historia del cine, pero cuya respuesta se le escapa una y otra vez. De hecho, pudiera decirse que, al contrario de lo que cabía esperar, y también al contrario de lo que puede parecer, Lelouch dedica gran parte de la primera secuela de 1986, Un hombre y una mujer (20 años después), no tanto a continuar la historia de Anne y Jean-Louis, que también, en alguna medida, como a reflexionar sobre el objeto mágico que sin entender cómo había rodado 20 años antes. Si en esos años, Lelouch se había convertido en el mejor esteta del cine romántico, una especie de chamán que prometía descascarillar para los espectadores algo del enigma de una intimidad infinita entre dos amantes, con la secuela confirmó ser el primer sorprendido de su propio éxito. Y lo dejó por escrito. 

Lo que sigue pretende investigar la relación entre una y otra película, o mejor, responder a la pregunta de cuántas cosas puede ser al mismo tiempo Un hombre y una mujer (20 años después) respecto del éxito original, para poner de manifiesto lo que Lelouch sabe (y sobre todo lo que no) de su propio film. 

No saber qué fue

¿Por qué este empeño en afirmar que Claude Lelouch desconoce lo que hizo de Un hombre y una mujer una película inolvidable? Bueno, en realidad, él mismo es quien confiesa semejante cosa, por otro lado no demasiado singular en el mundo de la creación artística y de los autores. Está escrito en una de las primeras imágenes del film: en la cita con la que este abre y en la que parece no estar refiriéndose al film que está a punto de comenzar, sino al que acaba de terminar (esa película que precede a esta secuela, es decir, el film original).

Un hombre y una mujer (20 años después) (Claude Lelouch, 1986)

Porque nada en Un hombre y una mujer (20 años después) parece referirse a otra cosa que no sea, por un lado, el film original y su éxito; y por el otro, al modo cómo fue concebida y rodada la película, o al menos lo que Lelouch, desde una posición privilegiada, puede decir de ello, que, como veremos, no nos conducirá al secreto de su película. La traducción de la cita de apertura sería:

“Un film no tiene autor.
Sí, mucho trabajo y algunos milagros”.

Toda cita de apertura de una obra, sea de cine, literaria, etc., está llamada a darnos una pista sobre el sentido del relato que va a comenzar; como una idea que conviene tener presente durante el visionado, pues, de alguna forma, terminará condicionando su comprensión, o quizás dándonos la clave para trascenderlo. Sin embargo, la presencia aquí de la palabra “film”, es decir, que la cita se refiera al objeto “film”, nos hace sentir fuera del relato, observadores de ese “objeto externo” que se nos ofrece. Con esta cita, Lelouch no nos sumerge en la diégesis de Anne y Lean-Louis, sino que nos mantiene alerta, unos centímetros por fuera del film, conscientes de nosotros mismos. Así es cómo la cita nos disuade de cruzar el umbral que conduce a la plena suspensión del “yo espectador”, y de disolvernos en el llamado off-homogéneo de los personajes: nos sujeta a la posición del analista. Que la cita no aluda al contenido del film, sino a la condición de film de lo que vamos a ver (o de lo que vimos en 1966), nos sirve de vaticinio de lo que va a pasar: que el film tiene su mirada fija en el otro film, el original, y que lo que sigue tiene un interés metadiscursivo con el que su cineasta va a reflexionar en voz alta sobre el fenómeno causado. ¿O no es extraño que un film comience hablando de cine? ¿Qué películas son las que podrían comenzar hablando de cine, sino las películas sobre cine? Y es que eso es lo que, en efecto, Un hombre y una mujer (20 años después) realmente es. Esta es, entre otras cosas que veremos, una película sobre una película.

Por cierto, no se nos pase el detalle de que la cita dice “Un film”. Uno, no dos, ni tres… ni el conjunto de los films, al que finge estar refiriéndose. Y aunque es muy posible que Pascal Jardin, autor de la cita, se refiriera a todos los films, Lelouch hace a su película comenzar con una redacción en donde se lee, literalmente, “Un film”, porque eso es lo que Lelouch tiene en mente durante toda la película, “un film” inolvidable llamado Un hombre y una mujer, auténtico objeto de análisis de la secuela y verdadera razón de que esta exista. Visto así, Lelouch no nos engaña, elige las dos primeras palabras de su película como una alusión a la única película de la que, en realidad, se ocupará a continuación, de muchas y muy variadas formas. De hecho, si lo pensamos, esta lógica encaja también con el título mismo:

Un homme et une femme, 20 ans déjà
Un hombre y una mujer (20 años después)

Si dividimos el título en las dos partes evidentes, “Un hombre y una mujer” y “(20 años después)”, aparece una ambigüedad muy conveniente: “Un hombre y una mujer”, ¿se refiere a Anne y a Jean-Louis, los personajes, o se refiere al film Un hombre y una mujer? ¿No nos está diciendo Lelouch que este film contiene lo que se puede decir de aquel otro film que fue Un hombre y una mujer, pero tras el paso de 20 años? Resulta lógico, pues encaja con el empeño de que nos mantengamos externos al film, conscientes de él en todo momento, que se desprende de la cita de apertura elegida, y que podría muy bien remitir a la película original. De alguna forma, Lelouch relativiza a Anne y a Jean-Louis en este film para traer al primer plano el film de 1966. ¿No resulta probable pensar que, tras el enorme éxito de 1966, a Claude Lelouch le habrían pedido una y otra vez que rodara la secuela? Pero ¿qué podía él rodar en ella, la continuación de una historia que ya había concluido en 1966, que no fuera su propia reflexión acerca del film original? O sobre qué hizo de él algo tan especial, o sobre cómo lo rodó, o sobre su estatus como obra de éxito en la historia del cine francés, etc. Y eso es, en efecto, lo que hizo en la secuela, mucho más que contarnos un nuevo período en la vida de Jean-Louis y Anne, a lo que dedica… más bien, poco metraje. Algo tendrá esto que ver con el hecho de que la mayoría de los espectadores consideran esta una película de mucha menor calidad que Un hombre y una mujer, hasta el punto de que el propio cineasta se arrepiente de haberla rodado (“La hice demasiado pronto”, confesó a El País en 2019[1]).

Sin embargo, la palabra clave de esta cita de apertura no es “film”, sino “milagro”. De hecho, aunque la frase comienza con “Un film…”, termina con “... milagros”, trazando un arco cuyos extremos parecen querer resumirse afirmando que “un film… es un milagro”, cosa que sucedería solo en ocasiones, cuando un film trasciende hasta transformar a su espectador, hasta conmocionarle, o cuando un film se convierte en un fenómeno generacional, como sucedió con Un hombre y una mujer. No podemos acusar a Lelouch de ingenuo por afirmar que todo film es un milagro, precisamente a él que, a pesar de haber rodado una filmografía extensa, es apenas recordado por una o dos películas. No, no; cabe pensar que en 1986, más de veinte películas tras el estreno de Un hombre y una mujer, Lelouch habría aprendido ya que no es fácil repetir un éxito (y mucho menos uno como aquel). Luego, es fácil creer que, la película que latía al fondo de esa referencia milagrosa, no era otra que la película-milagro que había elevado su nombre a la altura de los grandes cineastas franceses, es decir, Un hombre y una mujer. Esa, y no otra, debía ser la película cuyo éxito Lelouch asoció con el efecto de un milagro. 

Para Lelouch, que su película de 1966 tuviera lo que tenía que tener para convertirse en el éxito que fue, era, por tanto, un milagro. Uno al que, Lelouch, seguía dando vueltas, preguntándose cómo es que sucedió. En efecto, la música de Francis Lai… la fotografía del film… las interpretaciones… todos eran elementos que apuntaban a una obra bien manufacturada, sumando los acertados esfuerzos de una buena producción, pero… una buena producción no suele ser garantía de nada. Viendo la secuela, Un hombre y una mujer (20 años después) resulta bastante evidente que toda la película es una forma de reflexión sobre el proceso de creación de una película (una película dentro de una película), el intento de que sea mágica, pero el precario resultado cuando se concibe desde la mera construcción de una “buena producción”. Dicho de otra forma, del encaje de las habilidades, los cálculos y las industrias, no surge la magia que corona a ciertas películas y las deviene eternas. Aun así, Lelouch traslada la cuestión, el interrogante, al argumento del film, mediante la decisión de convertir a Anne (que trabajaba como script en la película original) en productora de cine, construyéndose de este modo un muy privilegiado punto de observación interno dentro del plano del relato. Es decir, Lelouch (se) crea un recurso narrativo, interno al relato, que desea ser el hacedor de una película-milagro, en el personaje de Anne. Y la dotará de los pertrechos necesarios para poder confeccionarla: es productora de cine, cuenta con los recursos técnicos y económicos, y hasta dispone de una intensa historia personal (junto a Jean-Louis) que llevar a la pantalla:

Anne: Mira, me gustaría… producir una película… a partir de nuestra historia.
Jean-Louis: ¿Qué historia? —dice sonriendo.
Anne: Aquella que ni siquiera pudimos comenzar.

El relato nos dice que Anne desea rodar una película a partir de su historia romántica con Jean-Louis; una, cuya naturaleza es diegética y solo ha existido antes escrita en forma de película, en el interior de una película (una ficción). Es decir, esa historia que Anne nos propone como real y que dice merecer ser adaptada al cine, en verdad no existió; y esa historia que dice haber vivido con Jean-Louis es, en realidad, una historia de ficción, o más concretamente, la ficción de Claude Lelouch. Luego, la película que Anne parece querer rodar no es otra que la película de ficción que Lelouch rodó en 1966 y que nosotros vimos como espectadores reales. Un cambalache que troca ficción y realidad pero que sirve al director para jugar la ilusión de recrear en el plano de la ficción lo que sucedió, no sabe cómo, en el plano de la realidad, es decir, rodar una película mágica y eterna. Y de hecho, la idea tiene sentido, pues esta secuela parece a menudo la reflexión del propio Claude Lelouch sobre el acto de dirección, rodaje, producción, etc., de la película original, como un objeto fascinante (y milagroso), absolutamente crucial para él y su biografía personal, que no deja de insistir por su importancia, pero cuyos misterios, como decíamos, se le siguen escapando en calidad de “milagros”.

Pero si entendemos que la ficción puede ser verdad, entendida esta como una “palabra verdadera”, es decir, la palabra que un autor escribe y sostiene con sus actos, podemos apuntar la idea de que detrás de Un hombre y una mujer podrían ubicarse, ahora sí, unos hechos reales de la historia de Lelouch, no exactamente iguales a los filmados en la película, pero que representaban verdaderamente la palabra y la vivencia que el cineasta hizo de ellos. Si eso fuera así, podría decirse que el film que Anne quiere rodar sería la adaptación al cine de una vivencia real y latente tras las imágenes de Un hombre y una mujer (1966), pertenecientes al mundo real del cineasta Lelouch, inalcanzables para el personaje Anne, pero no tanto para él, que al fin y al cabo, es quien escribe el personaje de Anne, y al que vendría a inspirar con una especie de susurro divino. Lo que intentamos colegir es que Lelouch convierte a Anne en productora de cine para mirar desde fuera algo de su propio proceso de rodaje de la película-milagro que fue el film original, siendo este uno de los temas más centrales de la secuela, como un tema esencialmente metadiscursivo que tiene que ver con la concepción del film original como un objeto externo, y no un tiempo diegético pasado en la vida de Anne y Jean-Louis. 

Desde el punto de vista de la secuela, esta es una primera decisión de lo más desafortunada por parte del director, pues el efecto es que sus personajes quedan supeditados a un objeto fílmico heterogéneo, y se convierten en meras herramientas metadiscursivas para articular una reflexión con la que los espectadores no pueden empatizar, que no esperaban y con la que jamás podrán identificarse. Por otro lado, lo que Lelouch quizás no tuvo en cuenta es que, tales hechos físicos de su biografía, esos que podrían eventualmente latir bajo las imágenes de su film original, podrían no solo ser inalcanzables para Anne, sino incluso para sí mismo. Así es la ecuación habitual de la creación artística, a la que Lelouch desea interrogar (y eso es lo que hace fundamentalmente en la secuela) para descubrir qué demonios son esos que hicieron de la película de 1966 un auténtico clásico. No obtendrá nada. 

Y por tanto, visto así, no es casualidad que sea Anne, precisamente el personaje llamado a ser inspirado por Lelouch, quien confiese su extravío:

Anne: [Suspiro] Cada vez entiendo menos esta profesión.
Charles: Siempre dices lo mismo.
Anne: Me voy a casa, estoy muy cansada.

Podría ser el mismo Lelouch por boca de Anne, confesando (y al parecer por enésima vez) no entender mucho de esos milagros que elevan a los films. Y por cierto, eso nos daría la clave para comprender la pertinencia de esa tensión, esa enorme expectativa, por conocer la respuesta del público al estreno de la primera película de Anne:

Charles: Siempre dices lo mismo.
Anne: Me voy a casa, estoy muy cansada.
Charles: Déjame en el cine, quiero ver la reacción de la gente y te llamo luego.
(…)
Anne: [al teléfono] ¿Has hablado con la gente a la salida? ¿Has preguntado a las acomodadoras? Es a ellas a quienes tienes que preguntarles.

Charles, uno de los colaboradores de Anne en la productora, parece el recurso que emplea Lelouch para representar dentro del plano del relato el interrogante mayúsculo sobre la respuesta del público, como un pulgar hacia arriba o hacia abajo que se impone como una losa no solo definitiva, sino sobre todo inescrutable incluso para los que realizan cine. 

Françoise: [Tras responder al teléfono y mirando a su madre, Anne] ¡Charles, las entradas de las 20h!
Anne [Responde al teléfono]: ¿Sí?, [Pausa], bueno, tampoco termina muy tarde. [Pausa] Llámame después del último pase.

Charles parece decidido a esperar el final de la película de la sesión de las 20h, “que no termina muy tarde”, para llamar de nuevo a Anne a su casa y contarle la reacción del público, pero el ambiente de ese hogar, la casa de Anne, tiene un carácter funerario, lúgubre e invadido por un silencio siniestro, como si se tratara de un velatorio por la muerte de alguien… que en esta ocasión es una película. Parece que el público va a ser cruel e indolente, y nadie sabe explicar por qué. Y eso que Anne, el personaje que representa al Lelouch-cineasta en el relato, se esfuerza en la hermenéutica de su propia película. Recordemos el diálogo que sigue a la llamada telefónica, en pleno velatorio casero: 

Anne: Deberías ir a buscarle al teatro, has sido muy dura con él —dice a su hija refiriéndose al actor del que ella está enamorada.
Françoise: ¿No quieres que me quede contigo? —como si en realidad quisiera decir: “¿No quieres que me quede contigo a velar el cadáver en el que la audiencia ha convertido tu película?
Anne: No, voy a visionar la película una vez más. Quiero saber si podemos cortar algo.

Un cadáver que, en la puesta en escena propuesta por Lelouch, parece encontrar su propio imaginario funerario. Tal parece la función de ese oscuro y silencioso piano infinitamente clausurado, cuya música no podría imaginarse allí jamás, o la de esa pequeña lámpara sobre él, cuya luz parece más la de una solitaria vela que señala una terrible pérdida. O también por el sentido del complejo ecosistema de claroscuros que rige la iluminación de Anne y que la sostiene durante varios segundos como una sombra sin rostro. Todo en un terrible y claustrofóbico silencio. Pareciera que los films pueden en verdad morir, solo que no se nos había mostrado aún dónde lo hacían. 

Por cierto, ese “visionar la película una vez más” parece remitir a la compulsión analítica con la que Anne habría revisado una y otra vez su film, preguntándose por los espectadores, haciendo por entender qué es lo que hace que amen un film, que lo guarden junto al corazón; y ahí sentimos a Lelouch como verdadero sujeto de la pregunta, víctima de ese inmenso interrogante aparentemente insondable. Seguramente porque del visionado del film no emergió ninguna pista sobre su misterio, es que Anne-Lelouch percibe que su película es un desastre, que no ha sabido hacerla mejor, y que “cada vez entiende menos esta profesión”. 

Lo que Lelouch nos está mostrando en la pantalla es una dramatización única de un velatorio que habría vivido a lo largo de muchos años, tras el estreno de sus ya entonces numerosas películas. Y es que, no importa que uno haya rodado un film notable de la historia del cine, o precisamente por eso, la reacción de los espectadores parecerá siempre una inmensa y caprichosa fuerza de naturaleza destructiva a la que uno solo puede aguardar con tensión, confiando en que no te deje demasiado maltrecho. “¡Quién sabe qué fue lo que hizo que los espectadores convirtieran a Un hombre y una mujer en un gran éxito?”, pensaría una y otra vez Lelouch durante todas esas esperas tensas tras sus estrenos posteriores a 1966.

Claude Lelouch y la Teoría de los Autores

Un hombre y una mujer (20 años después) (Claude Lelouch, 1986)

La primera parte de la cita con la que comienza la película, “un film no tiene autor”, no debe ser leída por sí sola, como una idea autónoma, sino más bien como una referencia a la Teoría de los autores tal como había sido defendida por los cineastas y pensadores de la nouvelle vague francesa en los 60, o incluso antes, a partir de las ideas de Andrè Bazin y Alexandre Astruc en la década de los años 40, y que defendía que el director, en tanto que auteur, era quien daba vida a su película, que a su vez le servía para expresar sus ideas y sentimientos sobre el mundo. 

En palabras de François Truffaut, Un hombre y una mujer era “un ejemplo de la Nueva Ola porque Lelouch era el ‘auteur’ de la película”, cosa que, acto seguido, Lelouch negó, sentenciando llanamente que “no era una película de la Nueva Ola” [2]. ¿Estaría Truffaut pretendiendo reclutar (sin éxito) a Lelouch para su grupo? Ciertamente, era una pretensión arriesgada, o mejor dicho, mucho tendrían que flexibilizarse los postulados de la nouvelle vague para poder dar cobijo a una película como Un hombre y una mujer, sobre todo si tenemos en cuenta que uno de sus principales patrimonios fue el tema musical de Francis Lai, que acompaña escenas y puntúa detalles en ciertos planos, o la desaforada tópica fotográfica con la que Lelouch desborda lo convencional hasta frisar los usos y costumbres de las postales más sofisticadas. Ambos elementos contribuyeron al éxito del film, pero también lo alejan intensamente de las coordenadas de la nouvelle vague para la que un film no es la suma de habilidades (mucho menos, técnicas) de un equipo de creadores que trabajan juntos. 

La cita de comienzo de Un hombre y una mujer (20 años después) no es, por tanto, inocente o casual. No está ahí solamente por su referencia a los milagros que convierten un film en una obra maestra, cosa que es verdad que a Lelouch le interesa enormemente, sino que vale por toda una declaración política con la que el cineasta determina su relación con el grupo de la nouvelle vague, dejándolo además escrito no ya en las páginas de una revista de cine, como podría haber sido Cahiers du Cinema, sino en el comienzo de uno de sus films, sublimando lo político en palabra verdadera, escrita en su propia obra. Y no en cualquier film, sino en el comienzo de la secuela del film que originó el debate, es decir, el film más relevante posible en donde afirmar algo de la película original. De hecho, tiene sentido que una película concebida más para reflexionar sobre otra que para hacer avanzar su historia, comience con una declaración llamada a establecer el estatus político de su primera película, también como un signo de autoconsciencia sobre el fenómeno que había desencadenado.

Atendiendo a su función política y metadiscursiva, tan autoconsciente, cabría afirmar que Un hombre y una mujer (20 años después) podría no ser, en realidad, una secuela, y desde luego no será nunca la secuela que esperaron los amantes de la primera película. De hecho, ni siquiera la tercera entrega de la “saga”, Los años más bellos de una vida (2019), que es un texto interno al propio universo del film original, respeta todos los acontecimientos narrados en la película de 1986, como si la primera secuela mereciera quedar deslegitimada, y el film original, una secuela mejor. Si eso de lo que el film carece (y que todos esperaron de una película que no ocultó ser una secuela) pesara más que lo que sí ofrece como supuesta continuación de la historia, y considerando que lo que más contiene es reflexión sobre el cine o sobre la película original, prácticamente podría pensarse que este film se parece, al menos en cuanto a su función, a otros documentales sobre el rodaje de películas que también se mitificaron. Tal sería el caso de, por ejemplo, Burden of Dreams (1982), con la que su autor, Les Blank, narró el tedioso e impresionante rodaje de Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982). O también, quizás, el documental Corazones en tinieblas (Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola, 1991), que reconstruyó el larguísimo rodaje de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), con la ventaja de que el “Lelouch” de la ocasión, el director de la cinta, salía constantemente gesticulando en primer plano y tratando de explicar a cámara lo que pretendía conseguir con su película, y por cierto afirmando sin cesar que esta sería un auténtico desastre. Y es que no es fácil gobernar esos milagros que elevan a los films.

Si convenimos que esta secuela es, en el fondo, un acto de reflexión sobre la película original, sobre el fenómeno que terminó siendo, pero al mismo tiempo el simulacro de la repetición de su rodaje, como si Lelouch anduviera reconstruyendo el rodaje original en aras de localizar los aciertos inconscientes, o al menos involuntarios, que dieron como resultado aquel film inolvidable, la pareja que forman el film original y su secuela 20 años después podría percibirse desde el tándem de cercos que el filósofo Eugenio Trías propone en su filosofía del Límite. La secuela, como un ejercicio de cálculo, caería del lado del decir, o sea, lo que Lelouch puede decir del film original, que es una exploración en el espacio del pensar-decir, en palabras de Trías. Un hombre y una mujer (20 años después) sería un artefacto localizado en el cerco del aparecer, espacio del lenguaje, en el que se manifiesta algo de lo que el film original, en efecto, había sido, pero no todo. Nadie tan legitimado como Lelouch para decir algo de su película original (o eso pensaría él), por más que ni siquiera él mismo pudiera decirlo todo. Y es que, como hemos defendido, probablemente, no solo habría sido él el primer ignorante de la etiología del éxito del film original, sino que de hecho habría terminado siendo consciente de ello (“la hice demasiado pronto” [3]). Si completamos el divertimento, el film original, como objeto fascinante y misterioso, se arrogaría un resto tan crucial como inalcanzable, buena razón de su potencia generacional, que, sin embargo, se fugaría a lo que Trías llamaba el cerco hermético. Habría algo del film original vuelto hacia sí mismo, la cosa en sí, que resistiría todo intento de categorización lingüística y que contribuiría a la propia mortífera sacralización del objeto original. Lo mejor para divinizar un fenómeno y hacerlo eterno, es señalar lo ininteligible que lo constituye. Si quieren jugar a poner esta idea en práctica, y son fans de Un hombre y una mujer (1966), quizás lo experimenten personalmente intentando explicar con sus palabras a otra persona por qué la película es tan buena.

Siguiente: La traición de Lelouch para revivir el milagro del reencuentro.

Notas

[1] Citado en BELINCHÓN, G. (2019, 14 de septiembre). Claude Lelouch: “Los días en los que no estás enamorado son días desperdiciados”. El País. Recuperado de: https://elpais.com/cultura/2019/09/12/actualidad/1568311348_944389.html

[2] Citado en KING, S. (2008, 11 de mayo). You really have to give Claude Lelouch credit. Los Angeles Times. Recuperado de: https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2008-may-11-ca-lelouch-story.html

[3] LELOUCH, C, op. cit.

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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