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Homenaje al film original como un objeto mágico

Qué bello romance de amor,
desde hace más de 100 años,
desde que vi el día
en la oscuridad de la pantalla.

Letra de canción, en Un hombre y una mujer (20 años después)

Más tarde hablaremos de la relación que Un hombre y una mujer (20 años después) mantiene con el propio cine, y volveremos a la letra de esta canción, que en su siguiente verso ya mencionaba expresamente lo cinematográfico, pero por el momento lo traemos para mostrar una suerte de magia que es propia del arte, y que no es otra que la de mostrar la verdad a través de la ficción. Ese “ver el día”, que aparece en la letra, “en la oscuridad de la pantalla”, nos remite a la inesperada forma cómo la ficción nos permite ver la verdad, es decir, el modo cómo el cine puede desatar nuestras emociones más verdaderas. Tal es lo que parece sucederle a Anne mientras escucha esta canción grabada en su contestador automático:

El llanto de Anne, personaje que, recordemos, representa de algún modo el deseo de Lelouch de converger con eso misterioso que elevó su film original y lo hizo eterno, apunta al reconocimiento de una historia pasada que fue enormemente importante para ella, para el cine y para todos los espectadores que se atreven con la secuela del film original, jugando al cambalache que intercambia las posiciones entre la realidad y la ficción dentro de otra ficción. Esos 100 años valen por 20, los 20 años que han transcurrido dentro y fuera de la pantalla para Anne (fonéticamente, casi “Anouk”) y Jean-Louis, cuya historia de amor sucedió “en la oscuridad de una pantalla”, pero se perdió para siempre llevándose el misterio de su intensa experiencia romántica, y que Anne vive como un laberinto imposible que parece no poder volver a llevarle nunca más al reencuentro de Jean-Louis. El llanto de Anne es también, en cierto modo, el de Lelouch, para el que la canción comparece como la promesa de una terrible condena: que el secreto de Un hombre y una mujer está fuera de su alcance.

Y nada tan mágico como lo que queda fuera de todo alcance. Así es cómo la secuela se arrodilla ante su tótem de 1966, y no solo en una ocasión, sino en toda una pléyade de ocasiones, tanto internas (hemos visto un ejemplo en la voz de ese oráculo que parece ser el contestador automático) como externas: tal sería el caso, por ejemplo, de las muchas ocasiones en las que Lelouch inserta en su secuela los planos del metraje original de Un hombre y una mujer. De hecho, al cineasta parece servirle la enorme diferencia de grano fotográfico del film original, cuya fotografía usaba incluso tonos sepia —que ya entonces conferían al relato un toque fuera del tiempo, universal—, para hacernos sentir que la experiencia de Anne y Jean-Louis, 20 años antes, fue algo que sentimos maravilloso, tamizado y mejorado por el paso del tiempo, como si fuera un tiempo mitológico y perdido.

Insertar los planos originales en medio de la secuela parece un recurso ineficiente para hacer sentir al espectador lo mismo que sintió viendo el film original, y como mucho alcanza a señalarle, a hacerle saber, que ahí debería sentir lo mismo que sintió en aquella otra escena 20 años antes; algo que, por un lado, jamás se lo hará sentir, y por otro, termina minando el estatuto de las imágenes de la secuela, evaporando su autonomía discursiva y relativizándolas hasta no ser más que un simulacro de las imágenes originales. Es difícil aceptar la idea de que Lelouch las insertara como un recurso consciente para provocar la repetición de una emoción, pues sería demasiado improbable que eso sucediera. Más bien, volviendo a nuestra tesis, Lelouch las monta como referente de un tiempo que Anne (su representante en el plano del relato) pretende recuperar, alcanzar y apresar en esa película que va a rodar dentro de la propia ficción. Así, si tomamos como ejemplo una de esas apariciones, podemos entender que primero se nos proponga la imagen de una escena importante de Un hombre y una mujer, y justo a continuación, la escena de su recreación para ese film imaginario:

Fotograma de Un hombre y una mujer (1966) incluido de nuevo en Un hombre y una mujer (20 años después) (1986)

Es el propio Lelouch pensando su película original, simulando su recreación como intentando alcanzar lo que se le resiste; pero también, involuntariamente, haciéndonos sentir más que nunca lo que las nuevas imágenes no pueden llegar a ser. Pareciera que Lelouch nos quisiera enseñar el que otrora fue el fuera de campo de aquellas imágenes tan mágicas, donde estaría el equipo técnico que ahora aparece dentro de la imagen, como si fueran los adoradores de una escena íntima que se recuerda para siempre… es decir, Lelouch anda mirándose a sí mismo a través de las imágenes de su film original, y no tanto a sus personajes centrales. De hecho, ese mirarse a sí mismo parece haber quedado de hecho grabado en la imagen si consideramos que Anne le representa en gran medida, y que ha quedado, junto al personaje de Jean-Louis, reflejada en el espejo de la puerta del armario. 

Un hombre y una mujer (20 años después) (1986)

De azul, junto a Jean-Louis, y por cierto, mirando la escena en la misma dirección que mira la cámara, fortaleciendo su vínculo con el propio Lelouch, que mira a través de ella. Pero la imagen es aún más reveladora de esa idea del mirarse a sí mismo, pues así parece empeñarse en decirlo esa mujer que sostiene una cámara de fotos mirando directamente a cámara a lo largo de todo el plano, activando un off-heterogéneo que vendría a hacernos sentir que el sujeto de la enunciación está buscando ser fotografiado (mirarse a sí mismo) y además dentro de la imagen (en la figura de Anne), atrapado en el espejo: un conjunto de elementos que rápidamente invierten el sentido del plano, cuyo objeto de atención pasa de ser la cama y los actores, a ser el propio director del film. 

De algún modo, esto podría leerse como si la condición refractaria de las imágenes del film original no solo guardara herméticamente su secreto y rechazara todo análisis, sino que además, cuanto mayor sea el esfuerzo por acercarnos a ellas (por ejemplo recreando en el  laboratorio de la secuela, la escena del film original, con unos actores que incluso copian la postura de las manos sobre la piel), más hacen a Lelouch consciente de sí mismo, como si él fuera el límite mismo que le impide comprender lo que se jugó en las imágenes de 1966. Es decir, un magnífico ejemplo del cazador cazado, que nos devuelve al espacio del cálculo y de la imposibilidad de retorno. Lelouch buscaba la verdad tras sus imágenes originales, pero lo que encuentra es la mentira que se escondía en el fuera de campo. Y con ello, el metraje original se vuelve aún más inaccesible, críptico, ingobernable, mágico e irrecuperable.

En plena recreación de la escena para la nueva película, los actores contratados por la productora de Anne (siendo su hija François una de ellos), ponen las manos igual que se las pusieron mutuamente Anne y Jean-Louis, y juegan a articular y disponer los elementos de la escena tal como esta fue rodada en 1966. Incluso los diálogos son casi idénticos:

1966.

Jean-Louis: ¿Por qué? ¿Por qué?
Anne: Por mi marido.
Jean-Louis: ¡Está muerto!

Anne le mira y niega sutilmente con la cabeza.

1986.

Él: ¿Por qué? ¿Por qué?
Ella: Por culpa de mi marido.
Él: Está muerto…
Ella: No para mí.

Solo el hecho de que se proponga la recreación de la escena, ya es una forma de (auto)homenaje o, más interesante, de reflejar que la película-secuela sabe cuál fue una de las escenas más importantes del film original. Recordémosla brevemente antes de seguir: Anne y Jean-Louis hacen el amor… pero los recuerdos de los momentos más felices junto a su marido van llegando a ráfagas a la mente de Anne (y al espectador, pues las imágenes se montan entre medias de los planos de Anne y Jean-Louis abrazados en la cama), que poco a poco va sintiéndose cada vez más lejos de él, hasta hacerla sentir incómoda. Jean-Louis se sobresalta al sentirla “ajena”, lejana y desapasionada, y le pregunta dos veces “¿por qué?”. Ella confiesa que es por su marido, intentando hacerle saber que sus sentimientos por él aún viven (es decir, que aún no puede dejarle marchar), y por eso niega con la cabeza cuando él trata de hacerla reaccionar alegando que su marido murió. 

Comparados los diálogos del film original y de la secuela que pretende recrearlo, llaman la atención dos apreciaciones: por un lado, que los diálogos son prácticamente idénticos, revelando la fórmula de la recreación, es decir, la fórmula de laboratorio con la que se pretende recrear la reacción química para tratar de comprenderla mejor. Es decir, una operación de coincidencia aún en el espacio del cálculo, de lo medido. Por otro lado, que la única diferencia notable entrambos es que la secuela sobre-explica lo que estaba sucediendo, lo cual no debe extrañarnos en una película que, como venimos defendiendo, hace todo lo posible por tratar de entender mejor al film original: donde Anouk Aimee empleaba su rostro, su forma de mirar a Jean-Louis, o su imposibilidad de mirarle, así como su silencio y la avergonzada forma cómo negaba con la cabeza que su marido estuviera muerto (todo un valioso repertorio dramático de Anouk Aimee), la secuela sustituye todos estos códigos por un mero “no para mí”, que el espectador le ve decir a François, pero sabiendo y comprendiendo en realidad más que ella. 

Si el amor entre los personajes de Anne y Jean-Louis en 1966 estaba obstaculizado por la presencia de un fantasma que encontraba la forma de aparecer en el recuerdo de Anne, y que parecía reivindicar como mucho más legítimos sus momentos juntos, en la secuela será la presencia del fantasma de la escena original (que pretenden recrear) la que obstaculiza poder alcanzar las emociones pretendidas en la escena recreada con François. 

El fracaso de Anne recreando las emociones originales para su película, y todo a pesar de que son muchos los planos que siguen a continuación en los que esta se rueda igual que la original, incluso con el recurso musical, es el fracaso del propio Lelouch tratando de precipitar, al fondo del matraz, el ingrediente mágico que hiciera de su film de 1966 algo mágico e irrepetible. Esta es la razón por la que Lelouch escribe una historia de fracaso, el de Anne intentando volver a rodar una película mágica y fracasando en el intento, para poner en valor la naturaleza milagrosa del fenómeno que fue el film original. Ni él puede reconstruirlo; él quiere fracasar rodándolo de nuevo, porque no quiere arrebatarle su condición mágica, y porque solo reconociendo lo sagrado del film original puede sobrellevar el hecho de no saber volver a hacerlo, es decir, de no entender lo que hizo de su película algo inolvidable. 

La confirmación final de que todo lo que puede sostenerse de Un hombre y una mujer (20 años después) pende del film original, aparece mientras Anne y Jean-Louis son sorprendidos al fondo del plano, revelándose como los auténticos protagonistas de la escena rodada:

Jean-Louis arrimado a Él, el actor que le representa, y Anouk Aimee del lado de François, que la representa a ella, aunque ambos elocuentemente más cerca el uno del otro que los actores que les representan.

De hecho, mientras los actores aparecen en primer plano absolutamente desenfocados, como si ninguna verdad latiera en ellos, incapaces de hacer sentir a nadie la más mínima emoción, Anne y Jean-Louis aparecen enfocados, sorprendidos al fondo como la columnata fundamental que sostiene un triple relato: 1) el relato de la ficción de la propia secuela. 2) el relato de ficción dentro de la ficción del film que está produciendo Anne. 3) el relato de 1966 que sostiene, en último término, todo lo que estamos viendo ahora. Y entonces se vive uno de los escasos momentos de auténtica emoción del film, un intenso plano en el que ambos actores, Anouk y Trintignant, muestran siquiera un ápice del enorme talento que el espectador solo puede adivinar (o recordar de un film rodado 20 años antes). La escena recreada les hace revivir un tiempo pasado, del que solo ellos, Lelouch y el espectador habían sido testigos, y les hace a ambos conscientes de estar reviviéndolo intensamente: un destello tan brillante como la luz de la que es reminiscencia, perdida 20 años atrás, pero que vuelve por el talento de sus dos espléndidos intérpretes.

Él vive sus recuerdos y se reconoce en ellos.
Ella piensa: “¿Lo recuerdas?”.

Ella se da cuenta de que él se está reconociendo, que recuerda sus sentimientos de antaño.

Él mira a François, que representa a la Anne de 20 años atrás, igual...

Un hombre y una mujer (1966)

…que miró otrora a la auténtica Anne, en el mismo momento recreado por la escena, saliendo del hotel, tras el encuentro fallido de los cuerpos.

Ella se duele por la vieja pérdida, la vieja herida, y baja la mirada para esconder el deseo de reconocerse junto a él en las personas que fueron en aquella escena.

Él la mira ahora reconociendo en ella a la Anne de hace 20 años, ensayándose a mirarla como aquel que fuera entonces.

Ella se sobresalta descubierta en su deseo, también por intuir algo del deseo de él, superada por el efecto de un “nosotros” que se ha visto tocado e interpuesto súbitamente entre ellos.

Hay un momento en que él no puede soportar la mirada de ella, demasiado intensa en el contexto del “tú y yo”, y baja la mirada… apenas un instante. Quizás resuena algo de un “¿Te dejé yo?”. El reencuentro de su propio deseo le divide: ya no puede presumir de estar feliz y completo, como en el primer reencuentro con Anne. Ahora es un hombre en falta.

Él alza la mirada de nuevo deseando que ella sepa todo lo que está ocurriendo, y ella baja la mirada preguntándose qué lugar es ese en el que se encuentran ahora si él se hace cargo de lo que está ocurriendo.

Pero ¿qué otra cosa está sucediendo aquí sino los ecos de la película original? No es este un contenido propio, desencadenado por la lógica propia de la secuela, sino un reencuentro con un juego de miradas y no-miradas que remite a la escena original, tocada y reactivada al fondo del corazón del espectador. 

En nuestro empeño por señalar elementos que revelen la condición de homenaje, más que de secuela, de este film, encontramos una frase muy significativa. Se produce en la escena en que Anne está presentando su equipo de trabajo a Jean-Lois, justo en el momento en que conoce al que será el director de la película: Eli (Andre Engel). 

Anne: [Este es] Eli. Será el director de nuestra historia.
Jean-Louis: Buenos días.
Anne: En este momento está montando nuestro último videoclip.
Eli: Encantado —dice dándole la mano a Jean-Louis—. ¿Le gusta el cine?
Jean-Louis: Acabo de hacer de especialista para un spot publicitario.
Eli: Es un orgullo poder conocerle, hay cosas que no son ficticias.

Agazapada en un diálogo en el que bien podría significar otra cosa sin importancia, la frase de Eli nos devuelve la dicotomía fundamental entre el film original (Un hombre y una mujer) y la película de ficción llamada a fracasar, que nada tiene que ver con la verdad. Ese “hay cosas que no son ficticias” parece servir para desenmascarar el vacío simulacro que Anne está produciendo sin saberlo, y además no se lo dice a cualquiera, sino al personaje de Jean-Louis, o sea, al objeto de ficción cuya verdad en el film original es el objeto más valioso en el imaginario de Un hombre y una mujer. En otras palabras, el relato falso se rinde expresamente ante la contundencia verdadera del film original, presentando pleitesía a sus personajes (recordemos que Jean-Louis comparece en ese instante como personaje de la ficción original, no como el actor que dio vida a Jean-Louis en la película original). 

Pero no perdamos la idea general: varias son las lógicas empleadas para articular el homenaje al film original que la secuela no deja de ser, pero hay una cuyo patrón se repite: señalar la falsedad del film dentro del film para resaltar la autenticidad inalcanzable del film original de 1966. ¿Quieren otro ejemplo? Quizás el más paradigmático sea la escena del rodaje del reencuentro de Anne y Jean-Louis en la playa de Deauville: 

François, en plena representación de Anne, juega con los niños en la playa mientras Jean-Louis está a punto de llegar a toda velocidad con su coche deportivo. Sin duda, esta frase no recoge la auténtica magia de la escena original, ¿la recuerdan?

Sin duda, uno de los grandes momentos… no ya de este film, sino de toda la historia del género del cine romántico: una cumbre difícil de igualar, que es justo lo que Anne pretende hacer: recrearlo en su película. Y nuevamente, descubrimos que 1) el film dentro del film no alcanza a apresar nada de la magia de la escena original; 2) que lo único que parece interesar a la cámara es el fuera de campo de aquello que está rodando, en un nuevo ejercicio de autoanálisis en el que Lelouch se está mirando a sí mismo; y 3) que la supuesta magia de esta escena termina saboteada por el propio Lelouch cuando, tras esa ficción rodada, en el fuera de campo del fuera de campo, los personajes reales que son Anne y Jean-Louis representan su propia reproducción de la escena, mucho más significativa por sus repeticiones, y cuya verdad reluce aunque sea con cargo al film original: 

Jean-Louis se ha colado en el rodaje de la escena atravesando con su coche, cosa que vuelve loco al regidor, que lamenta su presencia por haber arruinado el plano. En otras palabras, el personaje de la historia original de 1966 arruina, sabotea, el film dentro del film que se está rodando en la secuela, como si esta no tuviera ninguna oportunidad de alcanzar nada del film original. Por otro lado, fíjense como Lelouch ha escrito con detalle que Jean-Louis sí es el personaje auténtico (lo que le autoriza a sabotear del todo): mientras el coche del falso-actor llega a la escena y se detiene en línea en la calzada, el coche de Jean-Louis gira para quedar detenido mirando en dirección a Anne, exactamente como hiciera en 1966:

Sin embargo, el detalle que escribe el paso del tiempo, o mejor dicho, el hecho de que Anne no sea exactamente la misma que en 1966, lo encontramos en los faros encendidos del coche, y que como hemos visto es todo un elemento de repetición en el cine de Lelouch. Si en 1966, la llegada de Jean-Louis enciende literalmente a Anne, que queda frente a los faros de Jean-Louis, y mientras este corre hacia ella apareciendo en la imagen fundido con el coche y esos faros encendidos, los faros del coche de 1986 permanecen apagados. Literalmente, Jean-Louis aún no enciende a Anne como hiciera en otro tiempo, lo cual explica que ella no corra hacia él como en 1966, y que le salude con un lacónico apretón de manos que él encuentra inesperadamente decepcionante:

Un hombre y una mujer (20 años después) (1986)

Recordemos que el signo de los faros encendidos suele aparecer, en las imágenes de Lelouch, en conjunción con la alegría de aquellas damas por quien tuvo lugar la carrera:

Vemos, por tanto, cómo el sabotaje de Lelouch a su propia ficción dentro de la ficción, funciona como una manera de realzar la escena original, que aparece como el auténtico objeto de deseo y de estudio de la secuela.

Un Ferrari y una mujer (2ª parte)

Analizando el encuentro del misterioso piloto de C'était un rendez-vous, al que habíamos llegado a proponer la identidad del propio Lelouch, no solo por identificación, sino incluso porque quizás fuera él el verdadero piloto del coche de carreras por París, habíamos concluido que, en el universo del cineasta, es habitual que el protagonista masculino realice un acto, en ocasiones inesperado, que es causa del deseo de ella. Y que cuando este aparece, además de la alegría en el rostro, también aparece el signo de los faros encendidos de un coche que es metáfora del propio protagonista masculino. En otras palabras, que Lelouch parece estar atrapado en el bucle psíquico de desear a toda costa verse como el hombre al frente de ese cierto acto capaz de encender el deseo de ella, ser su detonante. Sin embargo, podríamos darle una vuelta más para apuntar que, quizá, no habíamos terminado de ver por completo el esquema. 

Más concretamente, que lo que Lelouch podría estar rodando una y otra vez como una repetición, una compulsión, no sería tanto el acto de un hombre que causa el deseo de una mujer, sino el sueño cumplido de una escena en la que ella enciende su deseo por la llegada de él, un deseo para el que el acto previo (una carrera, una acción arriesgada… que comparece ante los ojos de Lelouch como una hazaña) no sería sino la aparente justificación narrativa. Pero no es la narrativa lo que le interesa realmente a Lelouch, lo que desencadena su goce inconsciente y le hace rodar el plano muchas veces, sino el encenderse mismo de ella, la reacción corporal por la llegada de él, esa luz que ella refleja a la altura de su sexo y que no procede de otro lugar sino del coche con el que todo él se funde una y otra vez en las imágenes.

De hecho, en Un hombre y una mujer todo el personaje se define alrededor de su coche, incluso su faceta paternal, que Jean-Louis desempeña jugando con su hijo en el coche y enseñándole a conducir. En el mundo de Lelouch, el acto masculino, su forma de lidiar con la adversidad, pasa por pilotar un coche, retratando su pasión más irrenunciable. Y en la escena de la playa, cuando corre al encuentro de Anne y los niños, lo hace, como decíamos, fundido con la imagen de su coche, como si ambos fueran el único ser que ha corrido durante la noche al encuentro de ella. 

Y más elocuente es, si lo piensan, el caso de C'était un rendez-vous, en el que la asociación entre él y el coche se expresa durante la práctica totalidad del metraje bajo la forma de un plano-secuencia tomado desde el frontal del coche (atravesando París a toda velocidad) que, en el último momento, descubriremos que bien valía como un auténtico plano subjetivo del piloto que corría al encuentro de una mujer, porque era una cita. Así se escribe la intensa relación entre él y su coche.

Por tanto, Lelouch goza rodando cómo esa luz del coche, que es ÉL MISMO, enciende a una mujer. No se trata de ese acto automovilístico, uno que una mujer probablemente ni valoraría en el plano de lo sexual. Lo que Lelouch desea fantasear es el encenderse mismo de ella… por efecto de la llegada de él, es decir, porque ÉL es suficiente para encenderla. Lo que parece estar jugándose en la metáfora que nos propone el cineasta es su posibilidad de ser SUFICIENTE para ella. En Un hombre y una mujer escribe que lo fue, al igual que en C'était un rendez-vous, aunque no tanto en Un hombre y una mujer (20 años después). Un ser suficiente que ya introduce una dimensión del cuerpo, un alcance en lo real, en la dimensión sexual que, ahora sí, puede ser crucial para ella, y que de alguna forma no queda del todo mal metaforizado en ese acto automovilístico, cuyos parámetros de fuerza, aceleración, alcance y, en último término, el encendido en ráfagas de unos faros que causan la carrera de Anne, se vuelven novedosamente reveladores. Estar a la altura en el encuentro de los cuerpos, y no otra cosa, es lo que Lelouch está escribiendo aquí como el acto que le inquieta y le examina en su capacidad para demostrar(se) ser suficiente para ella

Y eso… ¿no explicaría la razón por la que Jean-Louis se sobresalta inesperadamente al detectar que Anne se ha desconectado de él mientras hacían el amor?

Un hombre y una mujer (1966)

Porque, en efecto, Jean-Louis se sobresalta, inquieto, no con un gesto de mera decepción, sino como si todo él hubiera sido cuestionado. Sin el más mínimo tacto, interroga por dos veces a Anne: “¿Por qué? ¿Por qué?”. ¿Por qué no soy suficiente?, sería más bien la pregunta completa. Y no hay duda de que todo Lelouch está en él, mirándola, interrogándola, con la cámara metida en la cama con ellos y sin dejar escapar (para agobio de Anne, que se siente allí excesivamente expuesta) ninguno de sus rostros. La cara de Jean-Louis es la cara de horror de Claude Lelouch comprobando que, en el momento justo, frente a la mujer que importa, él no es suficiente.

¿O no era eso lo que, aunque con diferente saldo, también, se jugaba aquí…?:

Porque, ¿qué otra cosa sino el ser suficiente de Jean-Louis, bajo la sombra de un marido muerto que había arruinado su encuentro sexual con Anne, es lo que estaba en juego en este final? Sin duda, saber si ella consideraba a Jean-Louis suficiente. En el universo de Un hombre y una mujer, el ser suficiente se mide frente al fantasma de un hombre muerto, y en otros filmes lo hace de modos diferentes, pero en último término ese ser suficiente parece lo que en realidad preocupa a Lelouch. El cine parece el lugar donde se duele de no serlo, y también donde fantasea serlo, como si fuera un sueño irrealizable que hace por alcanzar una y otra vez. Y allí donde no es suficiente, puede ser que simplemente falte un “aún”, como en el caso de Un hombre y una mujer (20 años después), donde el decepcionante apretón de manos de Anne… 

Un hombre y una mujer (20 años después) (1986)

...solo será un paso intermedio hacia un final en el que Lelouch terminará resolviendo que Anne sí le considera suficiente para ella. 

Démosle una vuelta más. Pocas cosas parecen conformar a Lelouch en ese ser suficiente para ella, como si estuviera por completo preocupado por no serlo, hasta el punto de que ni siquiera este rostro de ella al verle, en la escena final de Un hombre y una mujer…:

Un hombre y una mujer (1966)

… le hizo sentir resarcido y sereno. Y eso que este rostro de Anouk Aimee, una actriz de la que parece estar mal visto decir que tuvo preciosos detalles interpretativos, no puede ser más veraz al mostrar que la firme e inesperada presencia de Jean-Louis, signo del convencimiento de su deseo, comienza a ser suficiente, y que en esta escena de DOS (Alain Badiou) ya no sobrevive fantasma alguno. Ningún tercero es concebible en este rostro de Anne, en la inconsciencia de su brazo desorientado que parece caer sin saber cómo, en ese gesto desarmado y rendido que es puro goce de Lelouch al fantasearse a sí mismo como su causa suficiente. Pero no, el cineasta no queda del todo tranquilo, no del todo convencido de ser suficiente, debía encontrar la forma de mostrar que ese ser suficiente se imponía como un hecho inevitable capaz de atraer el deseo de ella incluso en el caso de no quererlo, casi en contra de su voluntad. Y quizás por eso, cuando pensábamos que la escena final terminaba en este plano:

Un hombre y una mujer (1966)

...Anouk Aimee hunde la cabeza en el cuello de Jean-Louis, ocultándole (a él, pero no a Lelouch) su rostro de dolor por dejar marchar a su ser más querido, el fantasma de su marido muerto, como una dolorosísima pérdida, del todo necesaria para inaugurar un nuevo tiempo, el tiempo de Jean-Louis:

Un hombre y una mujer (1966)
Un hombre y una mujer (1966)

Y vean, véanle a él buscando ser testigo del gesto con el que ella se (le) rinde. Si prometen hacerlo solo durante un rato, tienen permiso para gozar locamente identificándose con quien no les quede más remedio que hacerlo.

En clave de homenaje debe leerse, por supuesto, la escena del faro en la que Jean-Louis se reúne con Anne al final del embarcadero. Recordemos mínimamente cómo se nos conduce a esta escena: Jean-Louis, recién regresado del desierto del Teneré, en donde a punto estuvo de perder la vida tras varios días sin radio, agua, ni prácticamente comida, acude al reencuentro con Anne en Deauville. La última vez que habían estado juntos fue durante el rodaje de la película “a partir de su historia”, y habían pasado la última noche juntos. A la mañana siguiente, Anne ya no quiso ocultar que no quería esperarle otros 20 años y le preguntó varias veces cuándo volverían a verse, pero Jean-Louis no estaba decidido a volver con ella. Su primera decisión fue marcharse al rally con su jovencísima pareja (luego le dirá a esta que fue “para estar solos”, como un intento de recuperar su vida… que simplemente no fue posible, pues el reencuentro y la noche con Anne le habían marcado profundamente). A su regreso a Deauville, Jean-Louis sabe del deseo de Anne… Esta es la novedad que trastocará la historia de Un hombre y una mujer (20 años después), y que terminará revelándose como un auténtico obstáculo para un gran final. Jean-Louis se había zafado hasta dos y tres veces de la pregunta de Anne: “¿cuándo nos volveremos a ver?”. Él vuelve consciente de su deseo, y tras haber agotado toda posibilidad de retomar su relación con Marie-Sophie. La película se encuentra en un prematuro final en el que no existe interrogante sobre la decisión de ninguno de los dos, y el primero que lo sabe es el propio espectador. El film se deshace de su interrogante y prácticamente se inhabilita con él. No hay posibilidad de escribir un final como el de Un hombre y una mujer, pero aun así Lelouch lo desea… y va a utilizar un hecho barato para tratar de jugar la ilusión de recuperar un interrogante, que en realidad… no es tal. 

En Deauville, Jean-Louis ve por televisión que su preciosa y joven pareja, apasionada del motor (como nunca lo sería Anne), participa nuevamente del rally y se ha emparejado con el ganador, en un intento por dar celos a Jean-Louis. ¿Qué posibilidad había de que este, que casi pierde la vida por culpa de ella, y a quien ya había perdonado (cosa que sabemos porque trató de evitarle a ella el estrago de hacer público en tv que había sido la causante de su extravío en el desierto), se planteara volver con ella de nuevo? Muy escaso, ciertamente. Aun así, Lelouch lo articula:

Jean-Louis ve la sonrisa de Marie-Sophie por tv, su recién adquirida satisfacción que, por supuesto, el espectador sabe que él sabe que no es auténtica, sino afectada de despecho. Pero el director lo propone como suficiente para que Jean-Louis dude sobre con quién desea estar. Es un ardid de guion para tratar de reconstruir un interrogante que el espectador sabe cómo se resolverá, pero que es necesaria para poder filmar la escena del faro a modo de final:

Anne: Voy a pasear a la playa. Escucha el final de la emisión. Si te reúnes conmigo, dejo de fumar. 

Y por supuesto, Jean-Louis elige (ya lo había hecho, lo sabemos) a Anne, a cuyo encuentro, ¡nos sonará este esquema!, acude en coche, a buscarla. La toma del brazo y se la lleva.

No hay interrogante de ningún tipo, ni en ella, ni en él. Cierto es que se detecta el patrón lelouchiano que venimos analizando (el coche, el hombre que acude a buscar a una mujer, …), al que el cineasta quería llegar para hacer realidad su sueño de volverlo a rodar, pero todo se cuenta sin tensión alguna, con un deseo distendido que remite más al de un matrimonio desapasionado que al de dos amantes. Lelouch busca la morfología de una escena fuera del tiempo, como si perteneciera a una larga colección de escenas similares ya rodadas y venideras, pero aquí desprovista de acto alguno, como si tan solo quisiera dar forma a algo ya contado. Si la presencia de los faros de su coche hacía encenderse al personaje de Anne en otras escenas, en este final ni siquiera aparecen, pues en tanto que consciente de ser el hombre al que ella quiere después de 20 años, nada de eso es preciso ya. Ni siquiera llegar corriendo, tras una noche de frenética conducción (como en Un hombre y una mujer), o bajándose apresuradamente y con los brazos extendidos (como en Un hombre y una mujer (20 años después) cuando acude al rodaje de la escena de la playa). El espectador es consciente de que este plano escribe el final, pero el de una historia que se quedó perdida por el camino mucho antes. Y así Lelouch descubre que, ni aun buscándolo expresamente, o quizás por eso, puede en modo alguno volver a rodar el final de Un hombre y una mujer, a la que ya solo queda admirar como el efecto de un milagro, como un objeto mágico, como un árbol que sobrevive solo en medio del desierto del Teneré. 

Un Ferrari y una mujer (3ª parte)

Si una auténtica obra de arte se construye a partir de los materiales emocionales de su director, no es de extrañar que Lelouch encontrara la forma de introducir la pasión por la velocidad y el automovilismo en su obra más recordada. Incluso en la tercera entrega, Los años más bellos de una vida, se las ingenia el director para hacer aparecer el fantasma del Mustang blanco, aunque solo sea al modo de una más que necesaria alucinación. Pero no subestimemos su presencia fantasmal, pues mucho tiene que ver con la del propio film original, al que ambas secuelas tratan de alcanzar como un rival imbatible.

Jean-Louis: Voy siguiendo un Mustang blanco.

Un Mustang que se vuelve metáfora, no solo del milagro de 1966, también del tiempo perdido, de la oportunidad del acto, del privilegio de un tiempo pasado en el que se jugó el momento justo. De eso iba también el cortometraje C'était un rendez-vous, recordémoslo, y no como una cinta menor, o como el capricho de un apasionado de los coches, porque al final era una cita, y algo de un acto quedaba secretamente evocado por las calles de París, un acto que, al final, tenía que ver con una mujer, con su cuerpo y con el acto de encenderse. 

La resonancia entre ambos filmes nos llevó a trazar sus hilos de conexión, aunque el propio Lelouch, con la perspectiva que dan los 43 años transcurridos entre el estreno de C'était un rendez-vous y Los años más bellos de una vida, terminó desvelándolos para nosotros en esta última película que todo apunta a que será la última:

Anne: ¿En qué piensa?
Jean-Louis: En la última vez que conduje un coche a toda velocidad.

Obviamente, una metáfora sexual a pleno rendimiento, pronunciando las palabras con su mirada fija en Anne. No nos hemos equivocado con el subtítulo: el fotograma a la derecha corresponde a Los años más bellos de una vida, aunque es parte del metraje original de C'était un rendez-vous de 1976. Lelouch montó en la última entrega de la saga de Un hombre y una mujer las imágenes de C'était un rendez-vous, y lo hizo en una escena íntima entre Jean-Louis y Anne, confirmando que aquello por lo que Lelouch condujo por París a toda velocidad, estaba por completo relacionado con eso por lo que Jean-Louis condujo aquella noche para llegar antes que Anne a la estación (1966), confirmando (de nuevo) el modo cómo Lelouch se ve sinceramente representado en el personaje de Jean-Louis. Con más de 80 años, Lelouch ya no analiza su film de 1966, mirándolo a través de los ojos de la Anne productora de cine, posición de la que prácticamente reniega en la tercera entrega, sino que recupera su identificación original que no es otra que la que le une, a través de los coches, con Jean-Louis, y con ese amor perdido porque nunca fue capaz de estar a la altura. Siempre corrió, incluso por París, como una suerte de acto desvariado en cuyo horizonte se encontraba una mujer, y desde 2019 sabemos que, más concretamente, una muy determinada: Anne.

Los años más bellos de una vida (2019)

Por primera vez, Lelouch desvela mediante un encadenado de imágenes la auténtica identidad de la mujer por la que corrió en 1976, que no es una mujer real, y menos una Miss Universo, sino la reminiscencia de otra por la que lleva toda su vida corriendo, y que en el mundo de sus filmes ha sido siempre modelo para todas las demás: el personaje de Anne. Signifique lo que signifique en la vida privada de Lelouch, una Anne se eleva como un enorme semblante femenino total, implacablemente irreductible, por el que hay que correr… aunque suela ser, con demasiada frecuencia, insuficiente. 

“La última vez que conduje un coche a toda velocidad” va mucho más allá de la metáfora sexual; vale aquí también por “la última vez que tuve ocasión de haber estado a la altura para poder amar a Anne”. Porque... sí, no solo aparece Anne al fondo de las imágenes de C'était un rendez-vous (montadas en Los años más bellos de una vida), sino que también veremos por fin escrito sin ambages quién conducía el coche loco:

Así, ¿no les parece que este dúo de imágenes, recreadas por superposición, incluidas al final de la última película de la filmografía de Claude Lelouch, no son, en efecto e irremisiblemente, la fantasía más radical del verdadero Lelouch? ¿No sería esta su mayor confesión jamás realizada? Y en ese cruce del motor, lo sexual, la mujer que le acompaña, su sonrisa porque por fin es suficiente, y por encima de todo el amor de Anne, ¿no es esta la escena imaginaria que cifra con necesidad todo su anhelo vital? Como si nos estuviera diciendo: Esto era... todo lo que yo quería.

Y es de lo más normal, pues con más de 80 años, ¿qué otra cosa puede desear Claude Lelouch sino decir toda la verdad? Por supuesto, Jean-Louis, el personaje al que hizo volver a la vida cuando Jean-Louis Trintignant ya había afirmado retirarse del cine, porque es con el que más se identifica en la pantalla, para decir, alto y claro, que él condujo el coche en 1976 y que…, la razón por la que lo hizo, está representada en sus películas por el personaje de Anne. Lo más arriesgado que había hecho nunca, o como él mismo lo dice:

Jean-Louis: Ni siquiera en un circuito había tomado tantos riesgos.

Frase que, en esta publicación, escuchamos rimar intensamente con otra que pronunciaría otro personaje masculino:

Las consecuencias del amor (Paolo Sorrentino, 2004)

Titta: Tal vez sentarme en este taburete sea la cosa más peligrosa que he hecho en toda mi vida.

Y que hemos analizado en diversos sitios, por ejemplo aquí. En el recuerdo de los melancólicos, léase Paolo Sorrentino, o Claude Lelouch, la mujer y la muerte van siempre unidos.

Siguiente: Estar a la altura, pedir disculpas. Epílogo, tras la pista del milagro.

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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Homenaje al film original como un objeto mágico
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