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"Las consecuencias del amor": #6 La caza de Acteón

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Consciente del peligro que él considera que Sofia representa, Titta consigue zafarse de toda ocasión de contacto fingiendo que no se encuentra allí, como cuando ella le sirve en la mesa y él aparta la mirada, o mediante la descortesía de no responder a los saludos que ella, diariamente, le dedica al marcharse. Hace la diosa por hacerse notar, por captar la mirada de él, primero con esos saludos cotidianos bien entendidos en el juego de la cortesía, pero luego alcanzando incluso la demanda. La diosa quiere ser mirada. Así se lo hará saber el día en que, harta de tanta grosería, Sofia afronte el problema directamente:

Sofia: Hace dos años que trabajo aquí. Cada día le saludo y no me responde. ¿Se ha dado cuenta de que existo?

En realidad, de lo único de lo que Titta se ha dado cuenta es de que ella existe, la cosa más importante que sucede cada día en su vida, pero Titta lucha por evitar el peligro de aproximarse a su astro más candente. La diosa ha roto el juego de la cortesía para hacerse central, reclamar su mirada expresamente. La ira de Sofia, o su demanda de atención, ignora incluso el hecho de que Titta se encuentra acompañado de Valerio, su hermano, que asiste a la escena sabiéndose ganador porque él sí le había dedicado atención unos minutos antes:

Valerio: Eres muy guapa, ¿lo sabes? Mañana me voy a las Maldivas. ¿Por qué no te vienes conmigo?

Esta pequeña victoria de Valerio, que solo cobra valor por la comparación con el fracaso de su hermano Titta, explicará que sea él quien obtenga una oportunidad con Sofia, que se nos dará a ver fugazmente…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

...aunque solo para ver que el pecho de Sofia sigue siendo, incluso sin la presencia de Titta, uno de los elementos capitales del universo de Sorrentino. Valerio hará por alcanzarlo clandestinamente, como el tipo de la pajarita, obteniendo la misma respuesta. Establece así Sorrentino una jerarquía en los hombres de sus relatos, clasificados en función de su relación con el pecho de la diosa: aquellos que tratan de alcanzarlo clandestinamente, frente a aquellos a quienes se les da a ver y quedan fascinados, peligrosamente suspendidos.

El caso es que uno no se zafa fácilmente de la ira de una diosa. La demanda de Sofia hace caer a Titta en una de sus mayores diatribas concebibles: aceptar o no el acto de subestimar las consecuencias del amor, esa máxima que se escribió a sí mismo para no olvidarla. La indicación es clara, pero la demanda de la diosa es mucha demanda, y la diatriba requiere un largo paseo por las instalaciones de su mundo, el mundo del hotel en el que reside y abandona pocas veces,

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

meditando los riesgos de dirigir por fin su mirada a Sofia y afrontar su demanda. Afrontar, si se prefiere, la desnudez de Artemisa, en pleno bosque, con el riesgo que ello implica. Semejante diatriba, le deja exhausto, cosa que Sorrentino nos muestra con un plano que nos remite a otro en donde otro personaje, Jep, aunque el mismo actor, aparece “quemado” en blanco por el recuerdo irremisible de su propia diosa (Elisa):

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza"

Izq.: "Las consecuencias del amor (2004). Der.: "La gran belleza" (2013)

Son los efectos de la exposición a esa luz tan intensa. Titta, porque su diosa no brilla tanto como lo hará Elisa de Santis, o quizás porque aún no se había expuesto lo suficientemente cerca de Sofia, luce unos colores más apagados que los de Jep, cuya quemadura, casi iridiscente, brilla radiante como ninguna otra. Nótese, además, que la solución compositiva de Sorrentino dispone a Jep, el más expuesto de los dos, boca arriba, en posición de recibir los destellos de una diosa que se eleva enormemente sobre él.

A la mañana siguiente, tras despedir a Valerio, Titta acude veloz buscando la presencia de Sofia. En esa rapidez se juegan varias fuerzas, como la que le impulsa siempre a mirarla sin remedio, pero también la de evitar a toda costa que Sofia se convenza de que él no se ha dado cuenta de que existe. Hay en ese acto de correr a su presencia algo de evitar la culpa de haber ofendido a esa mujer por cuya presencia se sienta cada día en el mismo sitio. Acude veloz y deja caer su cuerpo sobre el taburete, como signo, no de haber alcanzado una decisión firme, como si hubiera podido superar la advertencia que se dio a sí mismo de no subestimar las consecuencias del amor, sino más bien como resultado de una noche en vela, de una meditación que ha sido un puro estrago, y que estaba decidida de antemano, casi en contra de su voluntad, por ser la llamada de la última persona a la que él quisiera desobedecer. Todo lo que él quiere es ¡obedecerla!, porque no puede hacer otra cosa que sentir a todas horas que ella existe. De modo que su cuerpo se desploma sobre el taburete, inaugurando por fin una proxémica significativa; la distancia que les separa no será una distancia “de servicio”, como cuando ella recoge los vasos vacíos de su mesa, sino que, aunque sea algo mayor, por fin será una distancia que importa. Probablemente, porque ella lo demandó, es que él puede internarse en sus dominios (la barra es el centro de su lugar de trabajo), cosa que, de otro modo, no habría hecho jamás. Y ella, que sabe que por fin ha colocado a Titta frente a su mirada, justo donde ella quería que él estuviera, despliega unos enormes ojos con los que le contempla dar el único paso que será capaz de dar. Ese, y el de morir, claro.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Titta dice unas enormes palabras, quizás las más impresionantes de todo el film, pero también enormemente significativas del punto en que se encuentra esta búsqueda que está llevando a cabo Sorrentino:

Titta: Tal vez sentarme en este taburete sea la cosa más peligrosa que haya hecho en toda mi vida. 

Y Sofia le premia con uno de sus primeros planos más hermosos, en el que Titta solo puede hundirse… perdidamente, sin poder evitar reflejar esa sonrisa de ella, cosa que hará cuando nadie le mire, unos minutos después.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

La única cosa en el mundo capaz de hacer sonreír a Titta…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Se resquebraja por fin el adusto gesto con el que afrontaba su día a día, dejando ver algo de un niño que ocultaba, y que ha salido a la luz por el encuentro con ese enorme y refulgente rostro.

Y, si la diosa es demandante, deseará confirmar que ya sí ha sido colocada en el centro de la mirada de Titta, cosa que hará a la primera ocasión, es decir, en la primera conversación que ella y Titta tendrán después de su atrevimiento:

Titta: ¿Hoy no viene a recogerla uno de sus novios?

Sofia: ¿Qué novios?

Titta: Los que la esperan fuera cuando termina el turno.

Sofia: No son novios. Son profesores de autoescuela. Tengo clases al salir. Me estoy sacando el carnet. 

Titta: Por eso se sienta usted en el asiento del conductor.

Sofia: No imaginaba que observara esas cosas. 

Titta: Los tímidos observan pero saben pasar desapercibidos. 

Sofia: ¿Lo observan todo, o me observan a mí?

Pero vayamos más despacio, para no perdernos algunos detalles. Por ejemplo, la sonrisa con la que Sofia “responde” a la frase de Titta con la que confiesa haberla mirado yéndose con otros hombres:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

La suya es una sonrisa disfrazada, en realidad, y ni siquiera se puede decir que sea una sonrisa deliberada. Con ella, Sofia parece sonreírse por el malentendido de Titta, que creyó ver en los profesores de autoescuela los novios de Sofia, pero en realidad esa solo será la justificación que Sofia mantendrá en la inercia de la conversación para una sonrisa que se le escapó por un motivo bien distinto: confirmar secretamente que en realidad siempre tuvo la mirada de Titta, y así es cómo mejor se comprende no solo esa sonrisa narcisista por haber confirmado la eficacia de su semblante, sino también esa mirada lateral con la que termina de redondear el gesto de “ya lo he conseguido”.

Por cierto, que la escritura del plano sitúa al fondo de Sofia la presencia de unos coches, unos que tienen mucho que ver con su futuro accidente de coche, del mismo modo que el paso del carruaje fúnebre detrás de Titta en la escena inicial del film nos había advertido de su propio destino. La película se toma su momento para escribir el funesto horizonte de sus dos personajes principales.

A Sofia se le ha escapado un gesto, esa sonrisa autocomplaciente, que se ha dibujado muy deprisa en su rostro, como una respuesta refleja, rápida, descontrolada y por tanto, de alguna forma, impúdica. En el fondo, ha dejado a la vista el enorme disfrute de saberse “central” para el hombre al que desea. Pero ¿cuál es el “acto” fundamental que aquí brilla por su ausencia (¡y de qué manera!)? Lógicamente, el “acto” de Titta, el único acto con el que poder cortocircuitar la infinita autocomplacencia de la diosa: el beso. Y no se puede decir que ella no se haya colocado central, que no le mire a los ojos, y le provoque con su presencia. Sin embargo, ese “acto” no está al alcance de Titta, tan inseguro como para ver novios en todos los hombres que la recogen a la salida de su turno cada día. Titta no se cree suficiente, y por eso la diosa solo puede hacer dos cosas: 1) reclamar palabras de amor, a falta de un “acto” que les ponga fin. Y 2) consciente de que sus destellos no le van a ayudar en su deseo de que Titta la toque, sino tan solo provocarle una eterna quemadura en blanco que ya se ha “escrito” así antes,

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza"

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "La gran belleza".

finge una cierta vulnerabilidad infantil, quizás con objeto de situarse “alcanzable”:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Baja la cabeza, y se hace la ingenua…

Sofia: No imaginaba que observara esas cosas.

Sofia está buscando un beso, pero ni sus destellos más brillantes, ni la más pueril exhibición de su falta se lo están procurando. Solo le queda seguir arrinconando a su presa para que termine de decir en palabras lo que no “dice” en actos:

Sofia: No imaginaba que observara esas cosas.

Titta: Los tímidos observan pero saben pasar desapercibidos.

Sofia pone cara de: “A mí no me engañas, no vas a escaparte así”:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Y pasa al ataque para descubrirle por completo:

Sofia: ¿Lo observa todo, o me observa a mí?

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Y así queda descubierta, para celebración de ella, pero en el fondo para su desgracia, la mirada de Titta, y por tanto su deseo. Desgracia, decimos, porque su mirada es, en gran medida, lo único de lo que Titta es a menudo capaz, y eso está lejos de la tarea que supone hacerse cargo del deseo de Sofia.

Merece la pena apreciar aquí una significativa diferencia entre esta diosa que Sofia es para Titta, frente a la que Elisa de Santis será para Jep Gambardella, y que no es otra que el hecho de que Sofia descubre y confirma la mirada de él, como si no debiera darla por completo por supuesta, como si su omnipotencia fuera aún menos poderosa que la de Elisa, una diosa mejor perfilada, más potente y más autónoma. De hecho, aunque estas imágenes retratan la autocomplacencia de ambas, sabedoras de ser el centro de la mirada de aquellos a los que desean,

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza" de Paolo Sorrentino

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "La gran belleza".

—por cierto en un momento en que ambas dejan de mirarles, pues la incógnita de su deseo ya está resuelta—, lo cierto es que Elisa ni siquiera ha de mantenerse espléndida frente a él, como el torero que sabe a su animal derrotado y entregado, y se gira hacia el tendido para recibir el aplauso, consciente de que el toro no embestirá.

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

Lo que estamos viendo es el resultado de un progresivo perfeccionamiento en el modo cómo Sorrentino va dando forma a su diosa, cada vez más poderosa, más autónoma, más bella, con un brillo cada vez más sagrado y trascendental, situada en un tiempo mítico y en un espacio arrasado. Sofia es la aproximación de un cineasta que aún solo intuye la potencia de esa figura, y que aún la inserta en unos diálogos sobre el deseo, porque él la vive aún como un ser en falta, al contrario que en el 2013 de La gran belleza, donde Elisa, que ya ES la gran belleza, no aparenta falta. En el film, representación del mundo subjetivo de Sorrentino, Elisa no tiene falta. En realidad la tiene, pero Sorrentino no puede verla, está cegado por la luz de su estrella, y no quiere saber de cuanto supondría hacerse cargo de semejante demanda. Si Titta no era capaz de atender la demanda de Sofia, una diosa menor, una parlante aún en el plano de lo terrenal, ¿cómo iba Jep a hacerse cargo del deseo de Elisa de Santis?

Introduzcamos una idea nueva para hacer un hallazgo: Titta es un hombre paralizado de miedo por los mafiosos que le tienen amenazado y retenido, viviendo en ese hotel, y cumpliendo una tarea (ingresar dinero en efectivo de la mafia en un banco suizo). Hay un plano especialmente expresivo de esa extraordinaria parálisis en la que ha quedado por efecto del pavor que siente por la mafia. Se trata del plano que muestra el susto y la palidez de Titta, tras la visita de dos miembros del grupo mafioso para el que trabaja, justo cuando la puerta a la derecha se cierra y él queda solo:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Y es innegable que que ese gesto es idéntico a este otro:

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

Me dirán que en un caso ha sido generado por el miedo a los mafiosos, y en el otro por efecto de Elisa de Santis, que no hay conexión entre ambos, pero no dejen de tener en cuenta que ese plano de Titta es justamente el que precede a la escena de la primera conversación con Sofia que el film nos muestra (justamente la que acabamos de analizar). O sea, que en realidad, estos planos son sucesivos y adyacentes, y se colocan así:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

No solo eso, sino que además, en ambas escenas, el personaje de Titta viste la misma ropa, recibe la luz del mismo lado y hasta tendemos a imaginarle en la misma posición rígida y paralizada (para lo que el cineasta, cosa extraña y por tanto significativa, nos elimina el preceptivo plano medio de la escena, que habría despejado esta sensación). Es más, la aparición de la imagen de Sofia (imagen derecha) se introduce tras el corte del plano anterior (imagen izquierda) por un plano de desplazamiento lateral en el raccord de mirada de Titta, como si ella, y no otra cosa, fuera lo que ese Titta paralizado del plano anterior estaba mirando; y por tanto, como si ella fuera la auténtica razón de su parálisis. Y ahora ya podemos pensar: ¿para qué sirve la presencia de la mafia en Las consecuencias del amor si no es para contar algo de las consecuencias del amor? Dicho de otra forma, no es difícil localizar en el miedo a la mafia una metáfora del miedo al amor, ese que paraliza a Titta, tanto en el plano, como en el hotel en el que vive desde hace muchos años, sin poder dejar de mirar a una mujer que brilla, pero paralizado por un miedo que solo la mafia puede recrear para el espectador en la pantalla.

De modo que ahora sí podemos escribirlo de este modo con todo el sentido:

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza" de Paolo Sorrentino

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "La gran belleza".

Y en efecto vemos que el perfeccionamiento estético de Sorrentino no solo alcanza a Sofia, en dirección a Elisa, sino también a Titta, en dirección a Jep Gambardella. Ciertamente, siendo el mismo gesto, tanto en lo corporal, como en simbólico de ambos planos, el hieratismo de Jep está invadido por una parálisis mayor, y si el gesto de Titta venía a decir “no puedo moverme”, el de Jep, ya del todo alcanzado por la diosa, vendría a decir: “no pienso moverme, voy a rendirle culto”. Fíjense cómo el blanco emblemático de Elisa de Santis, sagrada, ha atravesado del todo a Jep, cuya ropa se ha vuelto blanca también. Y es que su quemadura en blanco es mucho más intensa que la de Sofia.

Nótese, además, que si Titta mira de izquierda a derecha, es decir, en la dirección del tiempo, como si mirara a una mujer que está en su futuro y con la que podrá o no tener algo, Jep mira de derecha a izquierda, en orden cronológico inverso, pues está mirando a una mujer de su pasado. Es otra conquista en ese proceso de perfeccionamiento, pues esta forma de mirar a una mujer responde a una lógica eminentemente melancólica, como la reminiscencia de una potente imagen perdida. No olvidemos que la escena final de La gran belleza es un recuerdo (cabe pensar que reelaborado e idealizado tras el paso de muchos años) de una escena pasada, pero que el momento en el que se nos da a ver, con un Jep de 65 años, es un hombre al que su diosa había abandonado y después había fallecido: una mujer del pasado, por tanto. Y por supuesto, donde Titta parecía mirar a Sofia a la misma altura, la formalización de Elisa la sitúa unos peldaños por encima de Jep, pues así es cómo en realidad él la percibe.

Pero ¿por qué iba el sujeto de la enunciación de Las consecuencias del amor a querer desplazar ese plano de Titta inmovilizado frente a Sofia? En realidad, no sería tanto el sujeto inconsciente, sino más bien su conciencia. Si aceptamos, aunque solo sea metodológicamente como ensayo, que la parálisis es producida en Titta por la visión de Sofia, cabe suponer que el inconsciente del sujeto de la enunciación hizo por escribir, veladamente, lo que en conciencia no era capaz de reconocer conforme. Y tiene sentido, pues la conciencia del Sorrentino de 2004 podría, en efecto, andar aún luchando contra la idea de ser un espectador paralizado frente al deseo de una mujer (un “no querer verse” que encaja con ese dar la espalda al espejo que se encuentra detrás de él), cosa que, sin embargo, en 2013, porque se “dejó escribir” a merced de su inconsciente con menos resistencia, terminó formalizando con precisión para los espectadores —y para sí mismo, pues el sujeto de la enunciación es el primer lector de un film—. Ahí escribió su punto de ignición, con la mayor nitidez posible, y por eso una legión de espectadores fue alcanzado en ese lugar, en esa falta, en esa parálisis en la que la contemporaneidad masculina tiene tendencia a situarse, y por lo que convirtió a este film en el más exitoso de Paolo Sorrentino.

Y si la conciencia había conseguido partir en dos la escena anterior, separando (aparentemente) el plano de la parálisis de Titta por un lado, y el objeto visto que la causó, es decir Sofia, algo sucede también el paso al siguiente plano, que comienza con un primer plano de un objeto muy particular:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Un plano de la mano de Titta sobre un mando a distancia con el que gobierna las máquinas, o al menos su coche. Una pequeña conquista de control para compensar una escena que si algo había llegado a escribir con precisión era, precisamente, su falta de control, su parálisis. Y no solo con un primer plano de la herramienta con la que Titta parece por fin gobernar algo, aunque sea una máquina sin alma, sino que además se introduce con una estrepitosa e inesperada música, con la que el cineasta parece escribir su urgencia por romper y dejar atrás esa visión de sí absolutamente aletargada, disecada y paralizada. El silencio, y esa acechante mirada de Sofia, que le habían capturado, son respondidos, por el sujeto que escribe la película, por una ruidosa escena que viene a tratar de borrar por completo lo que la precede. Tanta prisa por reducir a añicos esa imagen de sí mismo paralizado y acechado por Sofia solo puede estar haciéndonos saber de su necesidad de dejarla atrás, o mejor, saber lo insoportable que esa imagen resulta para el propio Sorrentino, que nos hace ir de improviso al único escenario en el que Titta comparece como un hombre resolutivo, y que empieza por gobernar su coche.

Un coche de lujo, negro, que se encuentra aparcado en el garaje, bajo tierra, y que se encuentra siempre cubierto por un plástico de protección de color negro. Ciertamente, si esta es la metáfora sobre su ámbito de control, es decir, del único espacio en donde Titta comparece como un hombre al mando, no parece que su reino sea ni muy extenso, ni muy luminoso. Más bien, enterrado bajo los cimientos del edificio (como los cadáveres de los mafiosos con los que él trata), escondido de todo y casi fúnebre: poco reino el de Titta, aunque necesario para restituir algo de su dignidad perdida frente a la mirada de Sofia. Digamos que Sorrentino tenía prisa por sustituir estas imágenes de sí mismo...

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

en las que aparece inerme y vulnerable, por estas otras:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

en las que aparece como un tipo capaz y exigente. El problema es que hay más verdad en los fotogramas anteriores, los de Titta frente a Sofia, que en estos últimos, donde la dureza de su rostro, en primer lugar, actúa como un semblante en el que él mismo no cree; y cuya fuerza no proviene de lo que él es, sino de la fuerza de quienes le han encadenado en esa tarea. Luego, este rostro no es el suyo, sino el de otros. No obstante, cierra la operación de conciencia con la que el cineasta está tratando de restaurar su autoimagen, justo después de haber alcanzado una verdad… insoportable:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Como ya habíamos analizado anteriormente, una vez que Sofia consigue que Titta la mire directamente, se centre frente a ella (“Puede que sentarme en este taburete sea la cosa más peligrosa que he hecho en toda mi vida”), Sofia hace dos cosas: la primera, concederle la legitimidad para mirarla, ¡para no dejar de mirarla!, situándole, por ejemplo, en la zapatería donde él será convocado a mirarla de arriba a abajo. Y segundo, le “da a ver su pecho”, que ya habíamos propuesto como signo mayor de las diosas de Sorrentino:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Un darse a ver a Titta, que ya va prefigurando la capacidad de la diosa para “hacerse ver” (recordemos que ese “hacerse ver” era un significante que insiste en la filmografía de Sorrentino, a través de la frase: “voglio farti vedere una cosa”), pero que se hará aún más explícito en la escena que sigue.

Sofia y Titta salen silenciosos del centro en el que han estado de compras. Dijérase que a estas alturas, la mirada de Titta se da por supuesta, pero lo cierto es que no es así. De hecho, él le echa vistazos clandestinos tan rápidos como fugaces, como si no fuera aún capaz de sostener su mirada, como si no se atreviera a mirarla por completo, a disfrutar mirando con deseo a una mujer que no hace sino esforzarse por ser mirada por él.  Él la mira por un segundo, sin decirle nada, y aparta la mirada cuando es ella quien le mira a él.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Sofia, consciente de la talla de su esfinge, una que, recordemos, viene de exhibir como una modelo caminando como tal en la escena de la zapatería, pasa al acto, al acto del “farti vedere”, adelantándose, girándose para mirarle frente a frente, y colocándose en el centro de su mirada. Parece que se sitúa para mirarle a él, pero en realidad lo que hace es hacerse ver, articulando el potente “vedere” de una diosa, de alcance extraordinario, que deja desubicado a Titta, … aunque la mira, ¿qué otra cosa puede él hacer?

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Como venimos defendiendo, los esfuerzos de Sofia, aunque exitosos, contrastan con la irremisible potencia de la diosa Elisa de Santis de la escena final de La gran belleza, cuando se “haga ver” ingrávida y sin aparente esfuerzo. Aquí, aún hay algo de una caza que ha de llevarse a cabo, cosa que podría leerse bien en esa bufanda de color claro que pareciera que Sofia le ha anudado a Titta alrededor del cuello, y de la que va tirando para atraerle hacia ella.

Puede que a priori no lo parezca, pero si comparamos los elementos que conectan las dos escenas más emblemáticas del “farti vedere”, es decir, esta en la que Sofia “se hace mirar”, y la escena final de La gran belleza en la que Elisa da a ver su pecho, detectaremos algunas coincidencias: por ejemplo, que en ambas, un personaje masculino enamorado, por cierto interpretado por el mismo actor, mira a una mujer que se pone frente a él para hacerse ver. Y que lo hace rodeada de un “mar de agua”, pues no perdamos de vista que el suelo mojado por el que ambos caminan en Las consecuencias del amor, unido a esos reflejos acuáticos que les rodean, bien pudieran ser ese “mar de agua” sobre el que se eleva la diosa:

"Las consecuencias del amor". "La gran belleza". "El nacimiento de Venus" (Botticelli).

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "La gran belleza". Abajo: "El nacimiento de Venus" (Botticelli).

Y así, deslumbrado y llevado del brazo, Sofia completa la caza de Acteón:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

 

Capítulo siguiente:
Las consecuencias del amor: #7 Engañar a la diosa

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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