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"Las consecuencias del amor": #2 “Dar el pecho a ver”

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A continuación, Sorrentino pone en escena, aunque de refilón, uno de sus signos mayores, que encontrará abundante repetición a lo largo de su filmografía, y que aquí comienza a cobrar forma: el pecho de una mujer. O más concretamente, el darlo a ver, como el acto con el que sus diosas comienzan a serlo y a actuar como tales. No obstante, antes de que Sofia dé su pecho a ver, y con ello invista y señale al hombre al que desea, alguno lo alcanzará a ver de forma clandestina, estableciéndose una jerarquía entre dos niveles de hombres. Por un lado, aquellos hombres, degradados, que maniobran por ver lo que no les corresponde, como el caso de este cliente oportunista…,

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

o el caso de Valerio (Adriano Giannini), el hermano de Titta, que se sobrepasa con Sofia intentando alcanzar su pecho:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Hombres menores, sin duda, frente a aquellos a los que el pecho se les da ver, como es el caso de Titta, en un in crescendo (secretamente irresistible para Sorrentino), que termina acusando el propio Titta en el plano del relato, como antesala de otras crueldades que sufrirán ulteriores personajes (como Andreotti, en Il divo, o Jep en La gran belleza). En una primera aproximación, lenta y deliciosamente coreografiada, sucede repitiéndose la operación del escote, pero esta vez frente a Titta, que finge no estar gritando por dentro ante la proximidad y la postura de Sofia:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Titta consigue fingir el máximo desdén, signo inequívoco de que solo está pendiente de ella y de lo que ella le da a ver. Algo que, a continuación, será aún más explícito, cuando sea ella la que finja no saber que él la está mirando y comience a cambiarse de camisa:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

La espalda desnuda de Sofia aparece como la antesala de su pecho, que a pesar de no haberse puesto aún en escena, es decir, a pesar de no haberse dado aún a ver, es lo que se hace presente de forma latente en este juego con el que Sofia capta toda la atención de Titta, tal como desea. Su pecho, no visible, es lo que está en el centro de esta escena, es decir, en el centro de la atención de Titta, y es el centro del universo del cineasta, el propio Sorrentino. Sin embargo, llegará el momento en que la escritura de este recurra expresamente a ese “dar a ver” que el espectador de su filmografía detectará como una de sus más expresivas repeticiones:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Sin duda, un “dar a ver” bajo el fingimiento de una intimidad inexistente, como una versión menor de otros “dar a ver” que irán apareciendo en la filmografía de Sorrentino, hasta alcanzar su formulación mayor:

La gran belleza (2013)

En la escena final de La gran belleza, la diosa mayor dará su pecho a ver a Jep, sin fingimientos ni periferias, en un acto central de máxima potencia por su parte, que además llegará bien anunciado:

Elisa de Santis: Adesso, voglio farti vedere una cosa. 

“Ahora quiero que veas una cosa”, advierte la diosa momentos antes de desabotonar su blusa y dar su pecho a ver, al hombre que ella ha elegido. Como venimos diciendo, el pecho de la mujer, y más concretamente “darlo a ver”, se eleva en la filmografía de Sorrentino a la altura de una insistente repetición, que tiende a hacer su aparición de múltiples formas aunque con sentidos muy similares, o como distintos predicados y desarrollos de una idea común, que suele señalar a esas mujeres que resultan especiales para Sorrentino. Si concebimos un film, como propone a menudo González Requena, como si se tratara de un sueño, cabría afirmar que las escenas en las que “una mujer da su pecho a ver”, sería, prácticamente, un sueño que se repite, si no completamente, al menos parcialmente a través de sus significantes mayores.

Se repetirá, ¡y de qué forma!, en la escena final de La gran belleza, obvio, pero también aparecerá de forma aludida a través de las pinturas que aparecerán en varios de sus trabajos. Por ejemplo, cuando Jep es alcanzado por la imagen de La fornarina de Rafael (1518-1519):

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

Imagen pictórica que Sorrentino satura cromáticamente hacia los tonos dorados, como suele hacer siempre que se trata de mujeres distintas a la diosa que persigue (única meritoria de ese blanco trascendental), como si las degradara de algún modo, o nos advirtiera de que no se trata de la dama mayor, sino de uno de sus reflejos. Pero lo cierto es que se trata de un reflejo de la dama mayor, que hipnotiza a Jep, que contempla la pintura de Rafael, pero la vive de otro modo en su interior:

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

La ‘fornarina’ se coge el pecho mirándonos a los ojos, realzando el acto de darlo a ver, de entregarlo a la mirada del espectador, es decir, a Jep, en una lógica absolutamente coincidente con la del acto de Elisa de Santis, aunque ella lo hará configurada por esa luz blanca divina.

Volverá a suceder, también en The young pope, que la pintura de un pecho de mujer acapare la atención del protagonista masculino, cuando Lenny (Jude Law) repare en la La mujer barbuda de José de Ribera, nuevamente realzada en tonos dorados:

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

O cuando una doradísima mujer (por tanto, bien distinta de la mujer que merece el blanco) dé su pecho a ver, al cardenal Dussolier (Scott Shepherd), mediante la ya paradigmática maniobra de abrir su prenda frente a él para que lo vea:

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

Y por cierto que lo hará con una prenda de color negro, el contrario del blanco, y perteneciente a la paleta cromática que el director emplea para retratar a las mujeres de deseo degradado (como las prostitutas, o las estafadoras). Lo veremos más adelante.

Algo late tras el gesto de desvestir la ropa para dar el pecho a ver, que vuelve de mil maneras, en cada sitio proporcionando el sentido que Sorrentino necesita, y siempre atendiendo unas normas cromáticas que diferencian a las mujeres… de la mujer, la única mujer, sagrada. En esta escena de The young pope, el sentido que Sorrentino necesita será el de una protesta política en el plano del relato, pero lo obtendrá poniendo de nuevo en escena no una sino siete mujeres que comparecen para darle a ver su pecho. La inscripción política (el insulto: “bastard”) sitúa los caracteres en el lugar más central para la mirada de Lenny, el punto que acapara letalmente su atención:

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

Siete mujeres; dato que se opone a una mujer, escribiendo, por tanto, que ninguna de ellas es la mujer cuya presencia fascina a Sorrentino, y a las que viste de rojo, otro de los colores del deseo.

También en The young pope, una importante mujer del relato, aunque no la más importante de todas, brindará su pecho al protagonista:

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

 

Esther (Ludivine Saugnier) ofrece primero el tacto de su vientre a Lenny, aunque a continuación desabotona del todo su blusa, una blanca y sencilla que supone otra repetición en el universo de Sorrentino (que la conecta con la mismísima camisa blanca de Sofia en Las consecuencias del amor, o con esa sencilla blusa de color claro que viste Elisa de Santis en su escena final de La gran belleza), y lo deja accesible a las manos de Lenny, que resiste la ofrenda. La excusa es ofrecer a Lenny el espacio donde se obrará el milagro de convertirla en madre, pero el gesto de Esther, en el que Sorrentino escribe unos ojos cerrados y unos labios entreabiertos, trasluce el intenso deseo por ser tocada más allá de su vientre. Ni el acto sería puro, ni Esther es la mujer blanca y sagrada que Sorrentino andará persiguiendo en The young pope, y por ello será discretamente rechazada, pero llama la atención esta nueva formalización de un “pecho que se da a ver” al hombre deseado. Pareciera que Sorrentino escribe estas ofrendas para diferenciarlas de las otras, las auténticas, las que señalan a la dama blanca que está buscando representar. Y que si nos permitiéramos exceder, por un instante, el alcance de este artículo, apuntaríamos bajo la forma de este destello:

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

Pero todo eso ya lo analizamos en “El objeto perdido de Paolo Sorrentino” (“El reencuentro con el objeto”), donde analizamos el modo cómo la imagen del pecho de Elisa de Santis era, a su vez, el reflejo de una reminiscencia mayor, aún más potente, de ese pecho primero, el pecho de la madre, que en The young pope se abriría paso como el más grande de los hallazgos de Sorrentino.

 

Capítulo siguiente:
Las consecuencias del amor: #3 El desnudo de Artemisa

 

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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