“Las consecuencias del amor”: #1 Sorrentino y su primera diosa

No deja de ser revelador que uno de los films con los que realmente comienza este proceso de formalización para una alta mujer que hace lo posible por ir apareciendo en la filmografía de Sorrentino, se titule Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell’amore, 2004), como si Sorrentino comenzara su búsqueda consciente de que el encuentro con esa dama tendrá consecuencias, y que además no habrán de ser subestimadas, como escribirá el propio protagonista del film, Titta di Girolamo (Toni Servillo):

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Titta (escrito): Proyectos para el futuro: no subestimar las consecuencias del amor.

De modo que así es cómo abre Sorrentino, quizás oficialmente, su búsqueda, ese proceso de formalización de una dama única cuya llegada va intuyendo: con una advertencia. Una que se dirige a sí mismo y de cuya durabilidad, es decir, de su eficacia, empieza dudando, pues necesita escribírselo a sí mismo, fijarlo en un papel, para que no pueda perderse. O quizás para poder volver a leerlo cuando las circunstancias se lo recomienden, es decir, allí donde Titta sienta que está a punto de hacer algo peligroso que suponga subestimar las consecuencias del amor. Titta mira fijamente su advertencia, como intentando fijarla en su memoria, intuyendo que no será fácil de cumplir. Y es que hay una mujer frente a él cuya dimensión real podría hacer añicos esas palabras.

Sin embargo, no es así cómo empieza Las consecuencias del amor, tras los títulos de crédito, sino con un plano fundamental, que dará buena cuenta de la búsqueda que ha comenzado: El plano de una bella mujer, Sofia (Olivia Magnani), que se sabe mirada, y que se agita, a su manera, frente a la mirada de un hombre.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

El trampantojo que Sorrentino nos propone es confundir al hombre que tiene a Sofia en el centro de su mirada, que no es tanto este hombre de pajarita, que la mira tan fijamente rodeado de dos hermosas mujeres, sino la de otro…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

…para quien la presencia de Sofia resulta poco menos que insoportable, como atestigua ese gesto de su mano con el que parece proteger su mirada, bien por no ser descubierto mirando a esa hermosa mujer que es Sofia, o bien por no verla del todo, como quien se cubre los ojos con los dedos un poco separados cuando mira una película de terror y sospecha que pronto necesitará protegerse de una imagen. Parece no querer ser alcanzado directamente por esos destellos imaginarios que ella parece proyectar a su alrededor. La de Sofia, para ese hombre, Titta di Girolamo (Toni Servillo), es por tanto una imagen de la que necesita protegerse, pero que también le fascina enormemente. Esconde que la mira sin cesar, como quien mira la llama de un peligroso fuego, prácticamente hipnotizado, detenido, con la mirada fija en una hiriente imagen insoportable con la que ciñe el peligro y garantiza la distancia.

Por cierto, no pierdan de vista la palabra “destellos”, para describir eso que Titta siente que desprende Sofia, pues va a ser una palabra importante que encontraremos, nada menos, que en la escena final de La gran belleza (cuando Jep Gambardella hable de “los demacrados e inconstantes destellos de belleza”). Y si consideramos como destellos eso que impacta sobre Titta, todo se entenderá más fácilmente. Veámoslo.

Sofia aparece vestida con un emblemático color blanco del que el espectador del film en 2004 no sería capaz de sospechar que terminaría convirtiéndose en la solución cromática por excelencia para esos personajes de mujer con los que Sorrentino tratará de representar en la pantalla a esa diosa que va poco a poco apareciendo en sus películas. Como veremos más adelante, Sorrentino recurre a los colores vivos, y sobre todo a los colores dorados, para representar a las mujeres (por alguna razón) sospechosas, las mujeres que se conducen conforme a su deseo más inmediato, a las mujeres de sexualidad degradada, etc., pero reserva el blanco, los colores de una condición sagrada que ya va apareciendo, aunque velada, para esas mujeres que le fascinan; o mejor, que representan en el plano del relato, con sus personajes, a esa mujer que le fascina, que pulsa por salir de su interior, y que es anterior al relato mismo; una fenomenología interior de Sorrentino que este trata de negociar con el cine, con la estética, con la sintaxis, con los colores, etc., para darle una forma. Por el momento, esta prístina aparición de Sofia, sucede en blanco, con una prenda, esa camisa blanca, donde la uniformidad y solidez del color apunta ya a un firme convencimiento: Sofia es una mujer en blanco, y pertenece al grupo de las mujeres que Sorrentino configura en blanco, con toda la resonancia que poco a poco iremos construyendo, pero que proponemos ya que apunta a una condición sagrada. Nos llevará un tiempo pero localizaremos hasta dónde alcanza esta semántica cromática que apuntamos y que irá mucho más allá de Las consecuencias del amor.

El film da comienzo con la imagen de Sofia, de quien decíamos que se agita a su manera, agitando una coctelera, mientras se sabe mirada por dos hombres. El detalle parece menor pero lo cierto es que el film irá ensayando a cada uno de esos personajes como respuesta a la demanda del deseo de Sofia, representado en el primer plano del film a través de esa agitada coctelera que ella mueve con sus manos mientras mira. El deseo de esta mujer en blanco es, entonces, el problema de Las consecuencias del amor; más concretamente, la intensidad de ese deseo que a algunos les obliga a taparse la mirada y garabatear una advertencia urgente sobre las consecuencias del amor. De hecho, al final de nuestro camino, cuando alcancemos la secuencia final de La gran belleza, apreciaremos lo eficaz que llegará a ser Sorrentino al NO VER ese reverso de la belleza de su mujer blanca, que no es otro que su inmenso deseo. El perfeccionamiento progresivo de esa formalización de la mujer blanca, la categoría mayor, cuidará en extremo el semblante visible de la que ya será una diosa brillante y poderosa, y fingirá no saber nada de su palpitante deseo sexual, absolutamente problemático para el que, película tras película, es el hombre que la mira, Toni Servillo, sosias de Paolo Sorrentino en el plano de cada uno de sus relatos.

Escuchamos las primeras palabras de Titta:

Titta: Lo peor que puede ocurrirle a un hombre que pasa mucho tiempo solo es no tener imaginación. 

Aunque más tarde alcanzaremos mejores alusiones a la importancia del ver, ver algo que está frente a nosotros, y no olvidemos que el de un hombre que ve a una mujer es el patrón mayor de esta búsqueda que ha emprendido Sorrentino, aquí ya aparece veladamente. Titta dice de sí no tener imaginación, que es una forma de “ver dentro de nosotros mismos”, luego queda encomendado a ver algo que se encuentra fuera de él, es decir, buscar un objeto externo al que mirar. Y sabemos que no puede dejar de mirar una cosa que cada día se coloca frente a él, y se agita, que no es otra que Sofia. La imposibilidad de un “ver dentro” aboca, o mejor, condena a Titta a un “ver algo externo”, prefigurando ya algo de una jerarquía inversa entre sujeto y objeto, esto es, un sujeto que en realidad es mirado y apresado por su objeto, y que provocará una suerte de detención, una cierta congelación, en el sujeto que mira. Pero leamos la frase de Titta hasta el final:

Titta: Lo peor que puede ocurrirle a un hombre que pasa mucho tiempo solo es no tener imaginación. La vida, ya de por sí aburrida y repetitiva, se convierte, al faltar la fantasía, en un espectáculo mortal. 

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

“…espectáculo mortal”.

Titta pronuncia las palabras “espectáculo mortal” exactamente en el instante en que Sorrentino monta un plano de Sofia acercándose a la cámara, convirtiéndola de facto en ese espectáculo mortal, haciéndonos sentir la íntima conexión existente entre ella, esa mujer hermosa vestida de blanco, su demanda, y la muerte que, sospechamos, podría conllevar. Brillo y muerte, como la cara y la cruz de una fenomenología que supera a nuestro pequeño voyeur, Titta, que no puede dejar de mirarla fingiendo que no lo hace; fingiendo primero para los demás; en última instancia, para sí mismo.

El film nos propondrá la idea de muerte de una forma aún más explícita, en la primera escena de la película, por la explícita adyacencia de nuestro protagonista, pronunciando su nombre…

Titta: Lo único que tengo de frívolo, es mi nombre: Titta di Girolamo. 

… y, a continuación, el inesperado paso de un carruaje fúnebre (por cierto con flores blancas, como la camisa de Sofia) que porta un ataúd, y que nos informa no solo de que algo mortal sobrevuela a esa mujer de blanco que ha captado la atención del cineasta (sic) desde el comienzo de la escena (es decir, del film), sino que eso mortal tiene algo que ver con “Titta di Girolamo”. Todo un espoiler, sin duda, pero necesario para provocar que el espectador ligue la presencia de Sofia a una muerte que también la constituye como su inesperado reverso, y del que no podremos desembarazarnos, ni nosotros como espectadores, ni Titta en el plano del relato, en ningún momento del film.

No olvidemos que, a lo largo del recorrido que hará Sorrentino indagando en su relación con esa dama blanca, llámese Sofia o Elisa de Santis, esta siempre aparecerá vinculada a alguna forma de muerte, sea esta una muerte real, como la que espera a Titta al final del film Las consecuencias del amor, o como la muerte en vida, la “vida devastada”, que Jep Gambardella confesará haber llevado desde que fue abandonado por Elisa de Santis. Es interesante atender al detalle de que en la primera aproximación a esta muerte que ronda a la dama de blanco, más ingenua, la muerte aparece como un hecho monolítico e inapelable, es decir, una muerte literal; mientras que en La gran belleza, momento en el que la elaboración es más compleja y el film ya es una obra de madurez, esa muerte aparece metaforizada por una larga vida en la que, como decíamos, el personaje de Jep quedó suspendido por el efecto insuperable de esa diosa sagrada con la que vivió un encuentro tan poético como fatal. Producto de semejante encuentro, Jep se entregaría a una vida de fiestas, celebridades y desenfrenos nocturnos que le convertirían en el “rey de los mundanos”, y que como le diría Dadina (Giovanna Vignola), le impidió hacer “la carrera que se merecía”. Sin duda, una intertextualidad evidente en alusión al descarrile que protagonizaba el personaje de Marcello Mastroianni en La dolce vita (F. Fellini, 1960) y que ya hemos apuntado en otro sitio antes. Sorrentino se está dando cuenta de que no puede exponerse al brillo enorme de esa dama a la que desea encontrar, si no es arriesgándose por completo, incluso siguiendo los pasos de Jep Gambardella; es decir, entregar su vida para alcanzar la representación infinita de ese brillo único que tanto ansía.

 

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