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"Las consecuencias del amor": #4 El nacimiento del blanco y el color de las mujeres

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Resulta fácil acreditar que Sorrentino reserva el color blanco, aunque veremos que incorporado de muy diversas formas, para las más altas mujeres de sus relatos, aquellas a quienes, bien por su estética, o bien por sus efectos y poderes, enaltece hasta la categoría de diosas. Y puede que el comienzo más decidido para la aplicación de este cromatismo tan semántico sea la forma cómo Sorrentino configura a Sofia en la pantalla, la Sofia de Las consecuencias del amor. No en vano, aparece ante nuestros ojos con el blanco más sólido (y simple) de todos, como simple será también su propia conceptualización como diosa sorrentiniana.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Puede que este sea, precisamente, el momento en que nace este diccionario cromático que poco a poco, a través de los films, irá haciéndose cada vez más complejo, pero que nunca renunciará a la solemnidad del color blanco para distinguir a una mujer frente a todas las demás. O mejor, una categoría de mujer, en donde es posible localizar varias mujeres de blanco, aunque en distintos momentos temporales, nunca coincidentes; frente a todas las demás mujeres que son retratadas con los colores del deseo. Es decir, el color blanco se opone, en los films de Sorrentino, a los colores vivos, y muy especialmente a los colores rojo y negro, paleta de colores con la que el cineasta termina de dar forma a “todas las demás mujeres”. A esa blancura sagrada de las mujeres singulares se ha de añadir otra circunstancia tan propia de su campo semántico, que es la quietud; frente a los colores vivos y los dorados, los colores del deseo, que comparecen a menudo en movimiento y compulsión:

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

También cuando se trata del interés político, la ambición, el activismo, las segundas intenciones:

Il divo (Sorrentino, 2008)

Il divo (2008)

"The young pope" y "La gran belleza" (Paolo Sorrentino)

Izq.: "The young pope". Der.: "La gran belleza".

Y para las mujeres de los encuentros meramente sexuales:

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

Y por supuesto para las prostitutas, a quien no solo colorea con los tonos del deseo,

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

Piccola avventure romane (Paolo Sorrentino, 2018)

Piccola avventure romane (2018)

sino que además las viste con prendas que bien pudieran ser “el negativo” perfecto (cromático y geométrico) de esas otras que visten las mujeres sagradas:

"The Young Pope" (2016) y "La gran belleza" (2013)

Izq.: "The Young Pope" (2016). Der.: "La gran belleza" (2013)

El color blanco que distingue a las más singulares damas de los relatos de Sorrentino, no se mantiene, sin embargo, sólido e impertérrito, sino que va evolucionando, junto al propio cineasta, encontrando formalizaciones ligeramente diferentes, aunque siempre manteniendo, en mayor o menor medida, de una u otra forma, el compromiso con el color principal. Esta evolución se va a caracterizar por avanzar desde la simpleza de su primera forma, esa nívea camisa blanca de Sofia sin ningún otro color ni decoración acompañante, hasta ese color blanco de la escena final de La gran belleza que no brilla sólido en ningún sitio pero que configura toda la escena como bañada en un atmosférico y trascendente resplandor blanco.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Así que todo comenzó con esta camisa blanca, que además aparece en el primer plano de Las consecuencias del amor (el primero tras los títulos de crédito), prueba de que se trata de una imagen fundamental, una que había prisa por traer.

La sencillez de la prenda, una camisa de color sólido y nada más, permite al color ganarle la presencia a la tela misma, elevándose sobre su propio soporte textil y valiendo más por lo irrebatible de esa mancha blanca en la pantalla que por su significado como prenda de uniforme. Nótese, además, que en el primer plano de la película, Sofia parece salir de esa prenda blanca, luego el blanco de la camisa no es ella, sino el signo que la inviste. Y se trata de un color blanco, si se quiere, infantil, sin dobleces ni amarguras, ni trascendencias; un blanco que solo vale por su capacidad de hacer brillar, quizás como la mejor conceptualización de esa intuición de Sorrentino por eso que pulsa por salir, y que lo haría cegando a todos con su blanco inmaculado. No olvidemos que estamos en su primera formalización de ese blanco, el signo que está empezando a llamar su atención, y del que aún no cabe esperar que “nos diga” demasiado, pues ni el propio Sorrentino sabe. Veremos cómo, al final del camino, la diosa misma llegará a ser luminosa, pero en esta ocasión, pretérita, nuestra diosa solo “va de blanco”.

Y por cierto, ¿se han dado cuenta de lo representativa que es esta imagen, a efectos de ilustrar cómo el color blanco distingue a la figura central?

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

En primer lugar, porque la figura más radiante es Sofia, en el centro de todos, brillando en blanco, y ligeramente elevada sobre el altar en el que, imaginariamente, se encuentra situada por los dos hombres de la escena. No obstante, ella, que brilla, lo hace mirando en la dirección de Titta, el hombre al que desea, como hará Elisa de Santis en la famosa escena final de La gran belleza. A su alrededor, dos mujeres, ambas vestidas de negro, lo cual encaja, a la luz del “diccionario cromático” que venimos acreditanto en el universo sorrentiniano, con la perversa insinuación que Titta le hace al espectador, y que no es otra que la de que quizás se trate de dos prostitutas:

Titta [en off]: Muchos, al verlo [al tipo de la pajarita], harían conjeturas sobre su profesión y sobre la relación que tiene con esas mujeres.

Sofia, además, aparece ligeramente elevada sobre todos los demás, es decir, sobre los dos hombres que la desean, para quien ella brilla como una diosa; pero también sobre las cabeza de esas otras mujeres, degradadas por la insinuación de Titta, que jamás podrán competir con su fulgor. Y así queda escrito, con sus prendas negras.

La categoría mayor de las mujeres blancas

Podría pensarse que el recurso de vestir de blanco a una mujer central deviene tópico, anclado en la conexión canónica entre el color blanco y la pureza. Si fuera así, y retrocediéramos hasta el ámbito de lo religioso para localizar esa conexión entre el blanco y lo virginal (como se expresa con los vestidos blancos de las novias, y de ahí la expresión “ponerse de blanco”), encontraríamos una nueva justificación para la cualidad de lo “sagrado” que venimos adjudicando a esta dama de blanco tan sorrentiniana, a la que la propiedad de sagrada le encaja a la perfección. No obstante, en Sorrentino, este recurso del blanco parece anclarse poderosamente en el uso semántico que el cineasta hace de los colores para “escribir” algo de sus personajes femeninos. En Sorrentino, el blanco se opone al resto de los colores, compareciendo estos otros como distintos niveles de artería y artificio.

Es, sin embargo, un “lugar común” en el que se encuentran muchos cineastas, que comparten el deseo de “formalizar” lo especial de una mujer (frente a las demás) mediante el empleo del color blanco. Por ejemplo, en 1957, un cineasta igualmente obsesionado con las figuras femeninas, abrió su filmografía con el plano de una mujer de blanco en el centro geométrico de la imagen, es decir, de su mirada. Así empezaba Les mistons, de François Truffaut, con Bernadette Lafont en bicicleta:

"Les mistons" ("Los mocosos") de Truffaut

Les mistons (1957)

Una blusa blanca que remite a la de Sofia en Las consecuencias del amor, pero que terminaría desplazando del todo a su falda oscura hasta convertirse en un único outfit blanco de tenista (una excusa muy oportuna), y ropa interior blanca.

Otro caso muy similar, encontrado en la filmografía de Robert Altman (director que destaca por su interés por los personajes femeninos a lo largo de su filmografía), es el de esta mujer de blanco, de cualidades sagradas, que parece provenir de una instancia superior propia de los ángeles, interpretada por Virginia Madsen:

"El último show" (Robert Altman, 2006)

El último show (2006)

Y que, considerando que su función es la de señalar aquellos cuya vida va a terminar, y conducirles a la muerte, resulta fácilmente relacionable con esas figuras blancas de Sorrentino cuyo fulgor blanco es heraldo de un terrible infortunio, que tiene que ver con la muerte. Este ángel de la muerte de Robert Altman tiene mucho que ver con ese “espectáculo mortal” que Titta diría de Sofia en Las consecuencias del amor, o que Jep diría de Elisa en La gran belleza. Así es cómo vamos encontrando que, en muchos autores, la muerte, o mejor, una forma de muerte es el peligroso reverso de ese resplandor blanquecino con el que se escriben las mujeres más elevadas de muchos relatos.

Un ejemplo más, uno mayor en el universo de Sorrentino, pues la conexión entre su cine y el cine de Federico Fellini es tan expresa que merece volver a ver con otros ojos un film como La gran belleza, cosa que hicimos aquí hace tiempo. Sorrentino llegó incluso a acordarse de Fellini en sus agradecimientos el día que recogió su Oscar por La gran belleza [1]. En Ocho y medio, Guido (Mastroiani), sosias de Fellini en el film, en el que incluso interpreta a un director de cine, ve aparecer a su mujer blanca como una ensoñación, una mujer hermosa, vestida de blanco, que con movimientos lentos parece acudir a él saliendo del bosque, como si se tratara de Artemisa.

Ocho y medio (Fellini)

Ocho y medio (1963)

Y que, como vemos, también aparece asociada al agua (como Sofia, o como Elisa de Santis), y no a una cualquiera, sino a un agua bendita que en la imaginación de Guido, “le hace resurgir”. No obstante, lejos de hacerle resurgir, sucederá que Claudia (Claudia Cardinale) alimentará su delirio, y con él, sus dificultades para sobrellevar el día a día, incluida su realidad conyugal.

Dicho de otra manera, este insistente retorno de una figura femenina que parece sucederles a todos estos sujetos de la enunciación, tal como estos se desprenden de estos films (digamos Les mistons, Las consecuencias del amor, Ocho y medio...), parece encontrar en ellos un recurso expresivo similar; como si la potencia singular de esa figura femenina solo se viera (y apenas parcialmente) escrita reclamando un color muy determinado. El color blanco.

 

 

Capítulo siguiente:
Las consecuencias del amor: #5 El infinito de Artemisa

[1] KOCH, T. (2014, 3 de marzo). El Oscar corona a ‘La gran belleza’. El País. Recuperado de: https://elpais.com/cultura/2014/03/03/actualidad/1393804368_944423.html

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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