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"Las consecuencias del amor": #8 La demanda de la diosa

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Decíamos que muchas habían sido las ocasiones en las que Sofia había esperado el avance de Titta, el gesto del deseo, el momento en que se aproximara a ella y se produjera el ansiado beso. Muchas habían sido las veces y las maneras cómo Sofia se había dado a ver, se había dispuesto frente a su mirada, enviándole un claro e inequívoco mensaje:

1ª La sonrisa de la bienvenida…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

2ª Conversando a solas con Titta…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

3ª Posando para él en la zapatería

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

4ª Centrándose frente a su mirada en el centro comercial

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Pero, en todas ellas, y fíjense en esta última, el gesto de Titta es pétreo. En general, su rostro ha expresado, por un lado, su extrema pequeñez y su mutismo ante la elevada esfinge de Sofia (ver especialmente los planos de la zapatería); y por otro, su gesto impertérrito, casi suspicaz, con sus brazos caídos, como si no pudiera moverse. Sin duda, dos posturas claramente insuficientes para Sofia que, con el malentendido del regalo del coche, marcha del brazo de otro hombre. Y además, otro hombre que el relato se había ocupado de degradar insinuando una conducta indigna, lo cual rebaja aún más al propio Titta, ya totalmente descarrilado del empeño con el que deseaba salir del hotel, liberarse de la mafia y, no nos perdamos, afrontar a Sofia.

Un cierto Titta, acaso su horizonte más digno, ha quedado muerto en el camino. Con Sofia del brazo de otro hombre, el mejor Titta que estaba por llegar, ha muerto. Y el primero que lo anota es el propio Titta, que va a vestirse inmediatamente de luto para recorrer, como una sombra, los pasillos del hotel.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

La escena se va a desarrollar en dos partes. En la primera, de naturaleza fúnebre, un oscuro Titta se viste de muerto, muerto en vida, y pareciera velar la muerte de ese Titta que anhelaba reencontrar y que le permitiera escapar del hotel y medirse con el deseo de Sofia. Me dirán que su traje no había sido nunca muy alegre desde el comienzo del film, pero si lo comparamos con la ropa que llevaba en la escena del regalo maldito, el descapotable, el cambio sí es significativo:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Esas texturas más claras, así como la sustitución de la correspondiente camisa, insinuaba una apertura de la que, en la escena siguiente, ya no quedará ni rastro. Su rostro se oscurece, se vuelve esquivo, y retorna el observador silencioso que, cabizbajo, recorre las estancias solo porque están vacías. Se diría que Titta vela la muerte de ese Titta cuyo anhelo presintió en la prueba que Sofia le había lanzado, el que en el fondo desea ser, si no fuera porque es más preciso decir que se ha reencontrado con el Titta muerto que llevaba años siendo, y decide encarnarlo con la furia de sus colores más emblemáticos. Sin duda, algo de “actuar el fantasma” podría estar sucediendo, con la energía del orgullo herido, o la actuación del fantasma como estrategia para recobrar el confort que acompaña al retorno de los lugares “seguros”, los espacios en donde sabe cómo ser, por más que ese que entonces puede ser, sea, en el fondo, una cárcel para sí mismo. Y es que, si algo había que reconocerle a ese Titta del traje enladrillado, que miró a los ojos a Sofia (cosa que no sucede tan a menudo y para él es todo un acontecimiento), es que no estaba, precisamente, en su zona de confort.

Este hotel que el relato propone como cárcel de Titta, presenta en esta escena todo el empeño de sus barrotes, que nunca antes se habían manifestado con tanta vehemencia:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

...siendo esta suerte de íntima alambrada, la que le aprisiona en su propia habitación…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

... la última estampa de estos barrotes que parecen confinarle en el hotel. Aunque esta noche, cabe esperar que esa soledad, y esos barrotes, hagan sentir a Titta una triste sensación de confianza y protección. No son esos los barrotes que le impiden salir, sino los que parecen protegerle de esas peligrosas e inabordables demandas que el mundo exterior puede presentarle, y que le conducen, como acaba de vivir, a una tremenda desazón. Si el mundo no es para Titta, lo que más quiere Titta en el mundo son barrotes fuertes que le protejan de sus injerencias. Estar y ser ese hotel es una tarea conocida para quien, en el fondo, ya había aceptado “una vida devastada”, por usar la nomenclatura de La gran belleza.

Pero fíjense de qué forma tan precisa se aprecia aquí el salto que se producirá en esa representación del hieratismo de Titta/Jep Gambardella: en 2004, una alambrada impedía moverse a Titta, que no es una estampa tan precisa como el hieratismo de Jep en 2013 frente a Elisa de Santis. A fin de cuentas, la presencia de los barrotes nos puede distraer del hecho de que el reo no lo es por ellos, sino por el deslumbre inabordable de una mujer que le ha mirado a los ojos y le ha formulado una demanda que él vive como excesiva. Solo cuando eliminemos los barrotes, los muros de la cárcel, veremos que no eran ellos los que le mantenían estanco, y que lo más representativo de su gesto de brazos caídos no era la imposibilidad de moverse, sino el deseo de no hacerlo por no perderse ni uno solo de los rayos de la gran belleza:

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza" de Paolo Sorrentino

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "La gran belleza".

Cuando Sorrentino quitó los barrotes delante del personaje masculino (cuando se los quitó de delante de sí mismo), descubrió que al otro lado estaba la mujer que le había deslumbrado. Algo así debió intuir Sorrentino ya en 2004, en Las consecuencias del amor, porque dentro de solo unos segundos, Sofia entrará en la habitación de Titta. Pero no vayamos tan deprisa.

Decíamos que la naturaleza de la escena del paseo nocturno por el hotel era de carácter fúnebre y, de hecho, en el final de la escena encontraremos el cadáver, que como avanzábamos… era el suyo:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Titta recurre a la heroína, y tendemos a pensar que lo hace para escapar de la angustia y la sensación de impotencia con la que hizo mutis de la escena anterior con Sofia, pero en realidad es más interesante si continuamos leyendo la escena desde la metáfora del velatorio, pues finalmente terminamos encontrando esa imagen de Titta muerto, tumbado boca arriba sobre su cama, que sería la estampa más fiel a la lógica de un personaje encarcelado y muerto en vida. Nos parece ver, por fin, lo que llevábamos tiempo buscando, ese dejarse caer hacia atrás de Titta con el que se entrega al que viene siendo y al que solo sabe ser. Este era, por tanto, el auténtico lugar al que Titta necesitó ir cuando Sofia le aprisionó contra los muros del garaje y le emparedó entre aquellos ladrillos.

Dijimos anteriormente que la escena del paseo por el hotel tenía dos partes. La segunda parte va a resultar más elocuente sobre lo que realmente está sucediendo al fondo de la escena, es decir, lo que realmente está en juego en esta tensa espera en la que Titta se está resituando como el muerto que sabe ser, pero al que ha alcanzado una demanda de mujer. Y es que el texto continuará escribiendo, veladamente, esa demanda erótica de la que, ni en plena soledad, paseando por el hotel, será capaz de escaparse. El enunciado mismo de la escena nos va a devolver los tres elementos necesarios para recomponer la frase central, que construiremos después de atender a principales partes:

 

  1. El sujeto de la frase, que va a ser Sofia. Lo dice el relato mostrándonos a Titta volviendo al lugar exacto donde todo comenzó, es decir, la barra donde trabaja Sofia y frente a la que se sentó aquel día crucial y dijo: “Tal vez sentarme en este taburete sea la cosa más peligrosa que he hecho en toda mi vida”). Un lugar esencialmente asociado a Sofia:

    Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

    Izquierda: Al fondo, el taburete donde se sentó frente a Sofia, y en primer plano las escaleras por las que ella bajaba con su bandeja. Derecha: La barra donde se sentó frente a Sofia.

    Es decir, los lugares importantes del momento en que todo comenzó:

    Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

    Todo lo que está sucediendo va sobre Sofia.

  2. El verbo de la frase: “espera”. Toda la escena está marcada por la sucesión de unos insistentes tamborileos en la banda sonora que acompañan a Titta en su paseo por el hotel, como si fuera el gesto de unos dedos expresando su impaciencia. Alguien, acaso Sofia, está a la espera. Si tomamos el verbo por su variante intransitiva, ya tendríamos un enunciado, “Sofia espera”, pero el relato es aún más explícito y nos proporcionará el “complemento directo” para cerrar el sentido por completo:
  3. El “complementeo directo”: “sexo”. En la segunda parte de su paseo nocturno, en su regreso del bar, y mientras aún se escuchan los impacientes tamborileos, Titta atraviesa un pasillo del hotel, uno entre habitaciones de huéspedes, y escucha sin pretenderlo los jadeos de una mujer en pleno acto sexual. Además, y mientras los jadeos se convierten en el centro de atención del plano, la cámara se acerca progresivamente a una de las bombillas del pasillo con clara forma de llama ardiente:Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

 

Luego, juntando los tres elementos, tenemos que Sofia, una mujer ardiente, espera el acto de Titta. Un acto imposible para él, lógicamente, que le conducirá directamente a la escena de la heroína, pero que no puede quitarse de la cabeza. De hecho, si retomamos nuestra metáfora del hotel como la del propio Titta, como si él mismo fuera ese hotel, los jadeos que se escuchan no serían reales, sino que corresponderían a la escena sexual imaginaria en la que él mismo se está ensayando y en la que está midiendo el ardor de Sofia. Un detalle apoya esta lectura metafórica, y es que cuando Titta abandona la estancia del pasillo, quedando la cámara atrás en el primer plano de la bombilla con forma de llama, los jadeos no cesan. Dicho de otra manera, Titta oye todo cuanto sucede en el hotel, no solo las estancias por las que atraviesa. O mejor aún, el sujeto de la enunciación del film no puede hacer cesar esos jadeos, como si nuestro Titta-Hotel no pudiera quitarse de la cabeza la demanda de Sofia, pero también en su lectura literal: para el sujeto de la enunciación, Titta no será capaz de “hacer cesar los jadeos de Sofia”. ¡Toda una escena pavorosa para quien se ve como “aquel que siempre es insuficiente”!

Y de ahí la urgente necesidad de acallar los jadeos de otra forma:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Es decir, con la heroína.

No obstante, la demanda de la diosa sigue vigente. Tal como dijimos antes, en La gran belleza, ese gesto hierático y fijo de Jep era producto de su encuentro con Elisa de Santis. Y en Las consecuencias del amor, Titta queda tumbado boca arriba, quemado, tras sus encuentros con Sofia. Sorrentino intuye la relación entre este no-estar de él, con este estar de ella, y por eso reclama la presencia de Sofia en la habitación privada de Titta. Una cosa no se puede resolver sin la otra. Que Sofia tenga que venir a la habitación de Titta, es decir, que deba ser ella la que vaya a buscarle, dice de una potencia menor que la de Elisa de Santis, que no precisó de tal cosa. O también (y dentro de un momento veremos por qué lo pensamos), puede ser que Sofia haya descubierto eso siniestro que el propio Titta había insinuado sobre el tipo de cuyo brazo se había marchado Sofia tras la escena del garaje, y que la hará volver decepcionada. De una manera o de otra, lo cierto es que Sofia irrumpe en la escena.

Se escuchan tres golpecitos en la puerta de la habitación, amortiguados por una música evasiva en la que Titta parece sumido por efecto de la droga y que Sorrentino ha empleado para hablarnos del no-lugar en el que Titta se encuentra. Es la llamada de una diosa, la única capaz de sacar a Titta del lugar en el que se encuentra.

¿Decíamos que Sofia le había dado a Titta muchas oportunidades de acercarse a ella? Ninguna tan elocuente, tan precisa ni tan extraordinaria como la que va protagonizar a continuación, y por cierto codificada con todos los elementos estéticos sorrentinianos que venimos estudiando hasta aquí. Veámoslo paso a paso, desde el momento en que Titta escucha los tres golpecitos en la puerta y se levanta para abrir. Lo primero que hace es apagar la luz. Sabemos que lo hará para tratar de esconder la presencia de la jeringuilla y la goma que hemos visto que han quedado sobre la cama. Sin embargo, si retomamos la lectura fúnebre que venimos proponiendo de toda la escena del pasillo, que ha conducido hasta la escena de la heroína, y recordamos que habíamos propuesto el cuerpo de Titta como el cadáver digno de velatorio, lo mejor es imaginarle en el más oscuro de los limbos.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Un limbo mortuorio, si se quiere, como si se encontrara en una oscuridad absoluta, que es la que Titta va a desplegar para recibir a Sofia. Esa oscuridad le representa mejor, incluso, que su recién abandonado cadáver sobre la cama. Como también le representa, aunque él no pueda saberlo, el modo cómo esa oscuridad se abre en exclusiva para descubrir, de abajo a arriba, la esfinge de Sofia, cuyo cuerpo aparece velado por una fina tela de color rosa que revelará todos los detalles de su deseo. Solo Sofia es capaz de introducir luz en el mundo oscuro de Titta. Y la esfinge deseante de Sofia hace su inequívoca aparición, ¡es una oferta con todas las palabras!

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Una aparición clandestina, en medio de la noche, con una tela cálida que no esconde la presencia de sus pezones, unas horquillas en el pelo, labios entreabiertos y un deliberado gesto de niña ingenua con el que revela haberse hecho consciente de que, como prueba, como reto, ella es excesiva para Titta, y que solo obtendrá algo si se le ofrece sin juego ni examen. No se puede decir que Sofia no lo intente.

Es cierto que Sorrentino, que necesita que Sofia articule una clara oferta sexual, recurre en esta ocasión al color rosa-burdeos, no al blanco, pero a cambio elige una prenda sencilla con un escote discreto, así como el detalle pueril de las horquillas. Ciertamente, la Sofia de esta noche no se parece a las mujeres del deseo degradado que hemos encontrado en otros momentos.

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "The Young Pope".

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "The Young Pope".

Y por lo demás, el gesto aparta toda posible duda: la suya es una presencia sencilla, que vale exactamente por cuanto presenta, ¡y vaya si presenta!, porque Sofia no puede ser más transparente con su deseo. Nada hay en ella de treta ni de ardid, acaso la mínima picaresca de la seducción más evidente, que nada tiene que ver con la sofistación de la prostituta de The young pope, por traer un ejemplo.

La elección del rosa-burdeos resulta interesante. El color emblemático de los personajes de las diosas de Sorrentino es el blanco. Hacia 2013, cuando irrumpa La gran belleza, este blanco se volverá trascendental, sagrado; y Jep no será capaz de ver el deseo de su diosa. Sin embargo, en esta escena de Las consecuencias del amor, Sofia está haciendo una clara oferta sexual, para la que el color blanco no debió parecerle a Sorrentino el más adecuado. Necesitó un color de deseo, como el rojo, pero el cineasta no toleró que ese rojo brillara vehemente y grosero como el vestido de las mujeres degradadas (ver el vestido rojo de lunares de la prostituta de Piccole Avventure romane [2018]), de modo que lo mezcló con el blanco con el que acostumbraba a pensar a Sofia. El suyo es, por tanto, el máximo rojo, un rosa, con el que el director se permite a sí mismo pensar el deseo sexual de su diosa. Necesitó aclarar ese deseo con el influjo de un blanco atemperado, para poder enseñar el deseo de una mujer a la que respeta enormemente. Ese rosa es la mezcla perfecta para devolver ambas connotaciones al mismo tiempo, sin ofender ni un ápice su imagen divina: el blanco de su condición sagrada, y el rojo de su intenso deseo.

Sofia: Quería saber dónde vivía —dice mirándole.

Nosotros propondríamos leer esta frase de otro modo: “quiero entrar en tu habitación, quiero estar contigo”.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Sofia, que aquí parece ser una emergencia del pasillo, el lugar donde Titta había escuchado los jadeos de mujer, entra en la habitación, mientras este baja la cabeza, prácticamente avergonzado, no solo por la presencia de la jeringuilla (que él se da cuenta de que Sofia terminará descubriendo), sino por el modo tan fiel cómo su estancia refleja su propia subjetividad, las ruinas nocturnas en las que todo él ha quedado después de que ella le encarara durante la escena del garaje. Ante la imposibilidad más absoluta de juego y seducción, Sofia solo puede mirarle con absoluta compasión. No es el Titta que buscaba, pero seguramente es el que intuía que encontraría.

Encontramos una de las imágenes que mejor nos devuelve la ecuación del observador y la diosa:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Para empezar, anotaremos que Titta queda en esta posición desplazándose de derecha a izquierda, es decir, como emanación misma de esa mancha negra a su espalda. Dicho de la forma más literal, Titta asoma su rostro como saliendo de esa oscuridad que es su estancia y, al mismo tiempo, metáfora de su propia subjetividad: el agujero mortuorio en el que se encuentra, y en el que hace solo unos instantes moraba como un cadáver sobre la cama. Se asoma desde el abismo negro en el que se encuentra.

Sin embargo, si miramos más despacio, veremos un detalle muy revelador que es pura marca de Sorrentino: solo un poco antes, Titta tenía su rostro oscuro, pero es justo en el momento en que Sofia se gira para mirarle, que todo su rostro se llena de luz blanca y se convierte en el objeto más iluminado del plano. Literalmente, ella le ilumina, que es exactamente lo mismo que sucede en la escena final de La gran belleza, aunque allí sucede al revés: su rostro se oscurece cuando ella se aparta de su mirada para ocultarse tras una piedra. Leyendo de izquierda a derecha, quedaría así:

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza", de Paolo Sorrentino.

Arriba: "Las consecuencias del amor". Abajo: "La gran belleza".

No nos detendríamos en los posibles significados de los elementos que aparecen al fondo de la escena entre Titta y Sofia, si no fuera porque se prestan a una conexión inesperada con The young pope. Tal es así que solo poniéndolos juntos haremos entender nuestro interés por ese círculo blanco que aparece muy pertinentemente dibujado en el lado izquierdo, es decir, el lado que casi siempre suele ocupar Sofia cuando está en escena con Titta. Veámoslo así:

"Las consecuencias del amor" y "The Young Pope", de Paolo Sorrentino.

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "The Young Pope".

Dos escenas con demasiados elementos compartidos, además de estar ambas resueltas estéticamente en un ambiente oscuro. En el caso del plano de The young pope, el personaje de Esther (Ludivine Sagnier) se encomienda a las artes milagrosas del papa Pío XIII (Jude Law) para quedar por fin embarazada (ver “El acto de Lenny” en “El objeto perdido de Paolo Sorrentino”), pero como ya habíamos estudiado allí, Esther se le había ofrecido sexual y carnalmente un poco antes, revelando su deseo de ser tomada por Lenny (ver “El amor de los cobardes”).

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

y por cierto, en pleno amago de “DAR A VER SU PECHO”, aunque no llega a suceder. Pero volvamos al punto importante:

"Las consecuencias del amor" y "The Young Pope", de Paolo Sorrentino.

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "The Young Pope".

Esther desea a Lenny, como Sofia desea a Titta. Y tanto Titta como Lenny parecen emerger de la oscuridad. En el plano de Las consecuencias del amor, del lado de Sofia, aparece un elemento circular, geometría emblemática de lo femenino, como también aparece del lado de Esther en el plano de The young pope. De hecho, como si fuera un proceso de mejora progresiva en el contorneo del elemento, el parecido genital en la obra posterior es mucho más preciso. Y para redondear o apuntalar la presencia de este elemento, no olvidemos conectarlo con otro que le daba todo su sentido:

The Young Pope (serie de tv) (Sorrentino, 2016)

The Young Pope (2016)

¿Cuál es la gran diferencia con el plano de Las consecuencias del amor? Ciertamente, que del lado de Titta, no hay elemento fálico alguno, ¿cómo podría haberlo? Él mismo está sumido en una hemorrágica falta que le tiene detenido en el tiempo, en posición absolutamente pasiva. Allí donde debería brillar un elemento fálico, solo hay ausencia. Y quizás es por eso que, si bien en ambos films hay una llama…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

...no es menos verdad que, en el caso de The young pope es Lenny quien la sujeta (pues él mismo desea, aunque no la tome), y que dicha llama se encuentra ENTRE ellos; mientras que en el caso de Las consecuencias del amor, la llama no la sujeta nadie, y se encuentra… ¡en el pasillo!

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Titta: ¿Le gusta mi habitación?

Sofia: Es una habitación.

Pareciera que Titta pregunta: “¿Le gusto yo?”. Pero ¿cómo le va a gustar?, ...esas ruinas de lo que otrora fuera un semblante prometedor. Las palabras de Sofia parecen querer tener el cuidado que no tuvo en la escena del garaje, y finge no esperar de una habitación más que el hecho de serlo, cuando en realidad sabemos que su auténtica expectativa era mucho, mucho más alta; tenía que ver con la llama. El gesto de Sofia es ahora doblemente compasivo. La humillación de Titta, incontenible.

Titta: Es mi habitación.

Titta parece decir: “Este soy, en realidad. Estás en el umbral de mi reverso más oscuro”.

Sofia: ¿Puede encender la luz? —le dice a Titta, que la mira como pensando: “¿cómo? ¿es que quieres ver algo más?”.

“¿Es que no has visto suficiente de mi catástrofe?” —podría decir Titta— ¿Es que quieres humillarme aún más?”. Titta enciende la luz, Sofia se fija en la jeringuilla, y él pregunta:

Titta: ¿Por qué ha venido?

Para él, en lo más hondo del agujero, la presencia de Sofia es inconcebible, ininteligible. De su deseo ya no puede saber, por más que este no haga sino ofrecérsele a Titta con absoluta desnudez.

Sofia: Me sentía culpable.

Y no hay razón para pensar que no sea así, que no se sienta culpable, pero ¿de qué se siente culpable? ¿De haber encarado a Titta y haberle hecho sentir mal a pesar de que él le había comprado un regalo fenomenal? Es lo que el relato propone sin decirlo expresamente, pero quizás sea más interesante si atendemos al hecho de que Sofia ha comprendido que su expectativa fálica era simplemente excesiva, y que su afrenta no hará a Titta sino retroceder en su deseo. Ha descubierto que Titta no es sujeto con el que jugar al equívoco de la seducción ya que él no puede elevar promesa alguna. Todo esto, claro, como resultado de la escena del garaje, y tras haber obtenido como respuesta justo lo contrario de lo que pretendía: ese podría ser su error, no haber entendido el estrago de Titta. Ahora, arreglada para él, sexy y de trato ingenuo, Sofia, prueba a acercarse utilizando su culpa, por otro lado posiblemente verdadera, para situarse alcanzable. Quizás, con ella fingidamente en deuda, pueda él por fin acercarse.

Titta: Se ha sentido necesaria. Por eso ha venido.

Titta, incapaz de concebirse deseado y mucho menos suficiente, solo acepta que ella acuda a él por lástima.

Titta: Pero no necesito a nadie —miente Titta, que desde su agujero oscuro necesita a demasiadas personas.

Sofia: Para aceptar un regalo debo saber quién me hace el regalo.

Titta se tambalea. Sabemos que lo que vendrá a continuación será, por primera vez, el relato de lo sucedido, es decir, el pasado de Titta y el porqué de su carcelaria estancia en el hotel. Sin embargo, antes de que Titta diga nada, su cuerpo se tambalea. Sofia ha lanzado una pregunta por el yo de Titta, pero este se encuentra preso de un fantasma que le configura insuficiente. Hay una falla radical en ese yo de Titta, y por eso es que la pregunta se torna enorme y la respuesta empieza por un cuerpo en balanceo. Y de hecho, si nos fijamos en todo lo que Titta había empezado a movilizar de sí para retornar al mejor Titta, ese proceso cuyo fruto más simbólico sería el descapotable que sustrajo al pavor que la infería la mafia, bien podría decirse que anda en pleno estadio de balanceo, oscilando entre el que lleva siendo desde los 24 años, y ese que ahora desea ser por Sofia. Visto así, Titta va a explicarse con palabras, pero ya ha respondido con el cuerpo.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Imposible no reparar en esas tristes y viscosas formas al fondo de Titta que parecen derretirse y chorrear por la pared, como el propio Titta. De hecho, se diría que tienen la misma forma que la propia cabeza de Titta; y no siempre fue así, solo en esta escena en la que la cámara parece querer asemejar ambas cosas, para lo que, como vamos a comprobar, ha tenido de deformar ligeramente la figura, que no tenía esa forma cuando la descubrimos antes:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Esos decorativos diamantes hubieron de ser comprimidos y situados junto a Titta para que dijeran verdaderamente algo de lo que sucedía en su corazón.

Titta: Me llamo Titta [pausa], di Girolamo. [pausa] Desde los veinticuatro años, cada miércoles por la mañana, a las 10, hago uso regular de heroína. Nunca he hecho una excepción. Hasta esta noche. Hace 10 años era un jurado de cuentas. Pero un jurado de cuentas… En fin, era alguien en la bolsa. Hasta negocié la compra de un petrolero. No es fácil negociar la compra de un petrolero. Invertía miles de millones. Hasta invertí para la Cosa Nostra. Para ellos invertí 250.000 millones y en dos horas perdí 220. Pero entendieron que no me los quedé yo. Me hicieron ese favor. Me encerraron aquí...

Titta pronuncia las siguientes palabras mientras el plano alcanza esta imagen:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Titta: ...en este hotel.

La elección del corte de plano y el modo cómo el nuevo plano busca este otro en el que Titta se coloca en primer plano y dice “en este hotel”, refuerza nuestra hipótesis de considerar el propio hotel como una metáfora de sí mismo. Las palabras “este hotel” son pronunciadas mientras Titta se sienta en el centro del plano y se convierte en el objeto primero de la imagen y del relato, que no hace sino describirle. Por cierto, ¿se han dado cuenta de que Sofia cubre los círculos del cuadro del fondo, dejando visibles solo dos puntos a su derecha? Dos puntos, uno rojo y otro negro, que muy bien podrían representar cromáticamente a a Sofia y a Titta, sobre todo considerando que el rojo se sitúa sobre el negro, expresando en la pintura la posición predominante de Sofia sobre Titta, que permanece abatido y deprimido.

Resulta interesante reparar en el hecho de que Titta ha roto su regla de someter su consumo de heroína a los miércoles a las 10h, lo cual denotaba un uso controlado, como una limitada forma de restar el hastío del mundo, a un uso desesperado, descontrolado. ¿Qué ha motivado este descarrilamiento? Lógicamente, descubrir que los brillantes reflejos de la diosa esconden un siniestro y exigente reverso al que él sabe que no está a la altura, pues él “siempre es insuficiente”. Cuando la elección de objeto, la elección de Sofia, pasaba solo por la admiración, la observación impotente, el objeto era brillante y sublime, pero de cerca, el objeto le ha devuelto su faz más aniquilante, y ahora la mera observación ya no sirve. El objeto ya no es admirable, es invivible; la entera totalidad del hotel, metáfora de sí mismo, invadido por Sofia, se ve convertido en inhóspito, y la heroína comparece como lo único que puede dejar ese hotel en suspenso.

Titta: Desde aquí, una o dos veces por semana, transporto una maleta con millones de dólares a un banco. Pero yo no soy de la Cosa Nostra.

Pudiera leerse ese “yo no soy de la Cosa Nostra” de una forma más interesante si recordamos la propuesta de considerar toda la subtrama de la mafia como una metáfora de aquello que paraliza a Titta desde hace años y le mantiene encerrado en el hotel. El nombre, “Cosa Nostra”, de hecho, apunta en esa dirección, señalando algo de su propia cosa, de sí mismo, como si fuera una parte de su subjetividad, con la que malvive, de todos modos. No obstante, esa “cosa suya” no la considera un estadio permanente, como de hecho comprobaremos hacia el final del film, cuando Titta hará lo posible por terminar con la situación que le mantiene aprisionado en el hotel. Que Titta no considere ese abismo, que le produce un pavor terrible, como parte de sí mismo, es la condición para que pueda revertir la situación. Eso sí, supondrá valor, valor que le conducirá a una “muerte rocambolesca”. “Yo no soy de la Cosa Nostra” suena a “yo no pertenezco a este mundo que me tiene paralizado”, y de ahí su empeño en referir a Sofia aquellos actos que llevara a cabo antes de terminar encerrado en el hotel, incluso negociar la compra de un petrolero. Titta exhibe el tiempo de los actos, que otrora le fue propio, que es el que intuye que Sofia busca dentro de él.

Titta: Tengo una pistola pero nunca la he usado.

Si lo pensamos despacio, usar la pistola sería como afirmar su deseo de no abandonar nunca ni el hotel, ni la parálisis en la que se halla, y por tanto jamás se habría sentado frente a Sofia no pronunciado aquellas ya míticas palabras (“Tal vez sentarme aquí…”). Ese “sentarme aquí” es el signo contrario de ese arma que no usa. Así es cómo entendemos que Titta está encerrado, pero mira constantemente por la ventana; mira al exterior, pues desea salir y recuperar aquel otro Titta.

Titta: Sufro de insomnio.

Que podría leerse como su deseo de permanecer despierto, es decir, de no hundirse más en lo profundo de su parálisis.

Titta: Llevo diez años separado de mi mujer. Tengo tres hijos. Les llamo a menudo pero… no quieren hablar conmigo. Mañana cumplo cincuenta años. Es mi cumpleaños. Pero no me siento cansado.

Sofia: Mañana, iremos a celebrar tu cumpleaños fuera de la ciudad. A la montaña. Vendré a recogerte a las 3 en mi coche.

Puede parecer que Sofia, consciente de lo excesivo de su demanda, así como del efecto, haya decidido aligerarla, pero si atendemos al hecho de que su propuesta le convoca inmediatamente FUERA del hotel, y que le sitúa en el sitio menos probable (la montaña, donde puedan estar a solas), nos damos cuenta de que, en realidad, Sofia continúa esperando de Titta que deje de ser el que es para que sea otro. De hecho, aunque sus labios pronuncien las palabras con la delicadeza de la niña ingenua que finge ser desde el comienzo de la escena, no podemos obviar que lo que ha hecho no es proponer o sugerir un plan de cumpleaños, sino decidirlo y ordenarlo. La omnipotencia de la diosa le confiere la capacidad para pronunciar en tono enunciativo lo que vendrá a suceder por su propio deseo, como una extensión de su enunciación que se convierte en acto. Y visto así, tiene sentido que la propuesta resulte nuevamente excesiva para Titta, como si se tratara de un enorme peso que le aprisiona contra la cama, que es lo que, de alguna forma, la imagen está escribiendo.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Sofia: Y ahora duerme, estás cansado.

No era el descanso de Titta lo que Sofia había venido buscando, pero es el que puede permitirle antes de que sus órdenes se ejecuten al día siguiente. Si en el primer visionado, el relato nos insta a sentir la alegría por el reencuentro con Sofia, ¡una nueva oportunidad!, una mirada más detenida nos devuelve la estampa de un peso excesivo, un reverso que se cobra su precio. ¿Cómo podemos confirmar que esta es la forma correcta de leer esta escena? Solo hay que fijarse en lo primero que va a suceder tras esta escena que acaba de terminar.

 

Una mujer sin cuerpo

Frente al tópico del deseo masculino por el cuerpo de la mujer, uno supuestamente omnipresente que a menudo se toma como emblema mismo del hombre, hay en el arte una categoría bien distinta que se ha convertido en todo un lugar común: el temor. De hecho, si hay una figura que ha venido a metaforizar dicho temor de forma recurrente, es el de la “Vagina dentada”, que ha sido documentado desde la antropología, y que también ha sido llevado a la pantalla (aunque no con demasiada suerte).

"Vagina dentata" (Mitchell Lichtenstein, 2007), cartel.

"Vagina dentata" (Mitchell Lichtenstein, 2007)

Aunque resulta fácil de relacionar con la figura del miedo de castración en el ámbito psicoanalítico, quizás se vuelva más interesante si se toma, como decíamos, en tanto que metáfora del miedo masculino al encuentro con el cuerpo femenino, el “choque de los cuerpos”, del que habla Jesús González Requena:

Lo que pasa es que hemos creado el espejismo de que todo es muy fácil, pero todo es extraordinariamente difícil. Y desde luego, hacer el amor lo es… Es especialmente difícil. El sexo es una dimensión extraordinariamente inquietante, porque atraviesas una frontera corporal, chocas con la carne, en su aspecto más matérico e inmediato [8].

Un espejismo que no ha engañado a Titta Di Girolamo, que por el contrario se siente bien amenazado por la hipótesis del encuentro, por más que no pueda dejar de mirar a Sofia cada día. Su encuentro con ella, o mejor, parafraseando a González Requena, con lo matérico de su carne, le tiene por completo paralizado, a pesar de que ella insista en ofrecerle todas las oportunidades de acercamiento, hasta el punto de acudir a su habitación privada en medio de la noche. Pero Titta insiste en su hieratismo, efecto del pavor de un encuentro para el que se siente, nuevamente, insuficiente.

¿Es posible una mujer sin cuerpo? El arte viene fantaseando esa posibilidad sin descanso. De hecho, esa ficción es la que se engendra en el instante en que un artista obsesionado con la belleza del cuerpo de una mujer, lo pinta en sus cuadros: belleza, sin materia, una mujer sin cuerpo. El trampantojo puede ser extremo:

Izq.: Maja desnuda (Francisco de Goya, 1795-1800). Der.: Desnudo nº 1 (Tom Wesselmann, 1970).

Izq.: Maja desnuda (Francisco de Goya, 1795-1800). Der.: Desnudo nº 1 (Tom Wesselmann, 1970).

Bien por parecerse detalladamente al original de la carne, como en los desnudos realistas, o bien por mantener aquello de su figura que la hace reconocible como mujer, pero extrayendo de la imagen todo lo que remite a su dimensión matérica, como en las vanguardias o en el arte pop. Al final, todo va de mantener una ella desprovista del deseo de su cuerpo, un brillante y hermoso anverso sin demanda: una ficción que puede llegar a ser tan obsesiva como para pintarla una y otra vez, una y otra vez.

Algo de eso sucede también a nuestro Jep Gambardella en La gran belleza: en su recuerdo, Elisa de Santis es belleza sin cuerpo, una imago que experimenta sin demanda y que desprovista de cuerpo hendido ni deseo, se eleva a una franja superior a la humana, es decir, una franja sagrada que diferencia a esa mujer de cualquier otra. Ya no es un cuerpo hendido, es una imagen sagrada.

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

Recordemos que la escena final de La gran belleza no es otra cosa que el recuerdo construido que Jep ha hecho, a lo largo de 40 años, de aquel momento en que Elisa le dio a ver su pecho. En su recuerdo, tomemos el plano del pecho desnudo de Elisa, parece haber cuerpo —un cuerpo centrado, central, advertido y anunciado, que desplaza todo lo demás y que insiste una y otra vez en su memoria— pero en realidad allí no está el cuerpo, que se apartó de él físicamente (recordemos que ella le dejó a él y se casó con otro hombre). Nada más fácil que adorar la imagen del cuerpo que estuvo, pero que ya no está.

En el recuerdo de Jep, el deseo de ella ha sido eliminado. O mejor, ha sido transformado en otro que él sí puede abordar:

Elisa: Ahora, quiero que veas una cosa.

Acteón se hunde en la imagen desnuda de Artemisa, y queda obnubilado. Y del deseo carnal del cuerpo de Elisa, ni rastro. Jep no pudo saber de él, quedó “fuera del cuadro”, no pudo abordarlo.

Algo similar sucede en un film como La mejor oferta (La migliore offerta, G. Tornatore, 2013), en la que un personaje masculino central (no podía ser de otro modo), llamado Virgil Oldman (Geoffrey Rush), colecciona una enorme cantidad de pinturas de mujeres de las que se rodea en la estancia más segura, privada e íntima de su casa. Docenas de miradas de mujer que, por un lado, le fascinan y le mantienen fijo en medio de la sala; y por otro lado, le tienen rodeado y empequeñecido de un sillón central del que pareciera no poder moverse.

La mejor oferta (Tornatore, 2013)

La mejor oferta (2013)

Oldman, que trabaja en una casa de subastas de arte, adquiere para su colección privada todos los retratos de mujer que se ponen a la venta. Su insistencia en hacerse con todos los retratos de mujer, dice sobre su obsesión por renovar y renovar esa mirada de mujer que le congela y paraliza en el centro de su habitación secreta, como si la mismísima Medusa le hubiera mirado a los ojos.

En general, Oldman es un tipo difícil, huraño, que no quiere acercarse a nadie, que usa guantes para no tocar nada, y que hasta coge el teléfono rodeando el aparato con un pañuelo para no pegarlo a su piel. O sea, un hombre maduro que huye de los cuerpos… y que es una expresión que parece ser evocada por su propio nombre: Virgil Oldman. Bueno, no sabemos si Virgil es virgen, el relato no lo aclara, pero cabe tomarlo como hipótesis a juzgar por su pretérita aversión a las personas, que queda retratado por un diálogo en el que unos interesados en arte comentan sobre la posibilidad de que Virgil tenga relación con una mujer:

—Dicen que lo han visto en compañía femenina.

— No…

—¿A quién? ¿A Virgil?

El desconcierto de sus conocidos nos permite saber que la misantropía de Virgil se remonta muy atrás, y por tanto… no cabe imaginar contacto con una mujer, o no al menos sin remontarnos muchas décadas. Sea como sea, lo que sí sabemos es que el “virgen” de Virgil, no se mezcla. Está obsesionado con la imagen de la mujer, pero no puede acercarse al cuerpo de ninguna. Su obsesión por comprar retratos de mujer bien pudiera ser su reiterado intento por insuflar vida a esa imagen incorpórea que necesita sin remedio, aunque todo intento le devuelve, de nuevo, una mujer sin cuerpo.

 

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Las consecuencias del amor: #9 El acto de morir

[8] GONZÁLEZ REQUENA, J. & GOBANTES BILBAO, M. (2014). El texto y el abismo. Diálogos con González Requena. Barcelona: Sans Soleil Ediciones, p. 37.

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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"Las consecuencias del amor": #8 La demanda de la diosa
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