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"Las consecuencias del amor": #7 Engañar a la diosa

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La mirada de Sofia ha inoculado una inesperada fuerza en Titta, y una pregunta comienza a sobrevolar el momento: ¿qué significa? El relato mismo también se lo pregunta, algo perdido, y se busca la forma de pronunciar la cuestión, aunque de forma inesperada:

Carlo: Pero ¿qué significa?

Titta decide descubrir las cartas que Carlo esconde en el interior de su chaqueta y con las que viene haciendo trampas desde hace tiempo. No es que acabe  de descubrir las trampas de Carlo, sino que ahora tiene el valor para descubrirlas. Podríamos decirlo de otra forma: con la fuerza de la mirada de Sofia, las cosas vuelven a importar, merecen la pena. Pero lo más explícito es la respuesta de Titta, con la que el espectador se hace consciente del cambio:

Titta: Que he dejado de perder.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

No nos perdamos: Sofia no está en la escena, pero sí está en la escena, y es ella quien está obrando un cambio.

La elección de las palabras “he dejado de perder” se vuelve significativa por dos motivos. Primero, porque son la respuesta a otras que Carlo le había dirigido durante la primera partida de cartas que se nos había mostrado:

Carlo: Doctor, ha perdido. 

En segundo lugar, porque en ningún caso se maneja el concepto de victoria, pues ni hay victoria en quien se esconde o finge, ni tampoco en quien se sacrifica por dar sentido a sus actos, aunque el sacrificio pueda ser uno de los actos más simbólicos. Recordemos a dónde conducirá esta escena que aquí comienza:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Difícil localizar una victoria en sentido plano en ese final al que conducirá el valor de Titta para “dejar de perder”, aunque su acto vaya a estar pleno de sentido. No obstante, volvamos a la escena de las cartas, pues hay un detalle que servirá para escribir mejor lo que Titta va a dejar de hacer. Sí, porque si había algo que Titta hacía en la primera escena de las cartas, al comienzo del film, de espaldas al resto de jugadores, era mirar por la ventana:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Pero en esta nueva escena de las cartas, justo tras el “he dejado de perder”, lo más importante que va a hacer Titta es atravesar la puerta, el camino que conducirá a su acto más significativo.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Y ciertamente, lo de mirar por las ventanas había sido algo más que un pasatiempo sin importancia: más bien, la mejor metáfora de los últimos años de la vida de Titta; más precisamente, metáfora de las cosas que Titta jamás se atrevía a hacer en su vida (recordemos cómo miraba a Sofia por la ventana del hotel sin atisbar siquiera la posibilidad de acercarse a ella):

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Y es que acercarse a ella, como ya hemos visto, era un umbral que Titta se habiá convencido de no cruzar, pero que a estas alturas ya ha hecho, ¡y de ahí la transformación!

Sin embargo, el “vedere” de la diosa no es gratis, por más que este pueda dársele a uno encontrar sin merecerlo. ¿Y qué desea una diosa? ¿Cómo calmar su deseo? Preguntas de lo más asfixiantes para un sujeto cuyo fantasma se ha construido sobre el convencimiento de no ser nunca suficiente para los demás. Como no fue suficiente para su primera mujer, aunque también le miró con deseo…

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

...o como tampoco lo fue para sus hijos, que hoy esquivan sus llamadas, e incluso para quienes contrataron sus servicios como financiero, a quienes también terminó fallando. Y si recordamos la hipótesis que venimos manejando que sitúa a la mafia como el reverso del amor (su demanda), es decir, la metáfora cinematográfica empleada por el cineasta para hacernos sentir el pánico y la parálisis que le procura, el fallo de Titta alcanza enormes proporciones. No es que Titta no sepa leer la demanda de una mirada fija de mujer,

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Titta: Tal vez sentarme en este taburete sea la cosa más peligrosa que haya hecho en toda mi vida.

sino más bien que Titta sabe que semejante mirada, abrumadora y paralizante como el cañón de un arma apuntando a su sien, puede conllevar una vida entera, “una vida devastada”.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Como también lo sabe Jep:

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

Difícil afrontar semejante demanda, una que pasa por el cuerpo y que tiene que ver con el enorme goce. Ese es el escenario imaginario en el que Sofia ya había empezado a elucubrarse mirando a Titta sentado sobre aquel peligroso taburete, ¡imposible no verlo en su mirada,

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

sonriéndose por su postulación, preguntándose de qué será capaz, adivinando que su presencia podría valer como el titubeante enunciado de una leve promesa de goce. Ciertamente, Sofia no sabe nada de la posición fantasmática de Titta como “aquel que siempre es insuficiente para otro”, pero va a empezar a saber pronto de ella: llega el regalo para la diosa.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Volvamos a la pregunta, ¿qué se regala a una diosa? ¿Cómo se calma su deseo? Titta, en pánico por la demanda que intuye en la mirada fija de Sofia, tratará de desviarla hacia algo que es él, pero no es él, es decir, hacia un objeto que puede existir solo gracias a él. Un coche de 100.000 dólares, en efecto, es un objeto inalcanzable para Sofia, pero que esta contempla, literalmente, con las manos en los bolsillos:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Ciertamente, el objeto no parece haber impresionado enormemente a la diosa.

Sofia: Bonito. 

Nada más que “bonito”. Bueno, este es el mejor momento para recordar la diferencia entre lo bello y lo siniestro, que nos dará la pista para entender lo que la diosa está esperando, y que de ningún modo pasa por su contención en las armoniosas líneas de un objeto “bello”, sino por la capacidad de Titta de empujarla hacia el abismo de un goce incontenible, solo digno de la infinitud de la diosa. La demanda de Sofia tiene que ver con sí misma, tiene que ver con su deseo de ser dispuesta al servicio de un límite siniestro en cuyas cercanías podrá, solo quizás, hallar una satisfacción provisional. No pensemos que Titta no sabe de esto, ¡sí que sabe!, pero le asusta hasta la parálisis. ¿Será suficiente motor para semejante expectativa? No en vano, la mirada de Sofia es fija y directa, no pierde de vista los ojos de Titta, no los de su coche.

Sofia: Bonito. Quién sabe lo que le habrá costado una cosa así.

Lógicamente, una cosa física, un objeto “bello”, cotiza en tanto que belleza contenida, áurea, limitada.

Prevalece la presunción, desde la antigüedad grecorromana, de que lo bello implica armonía y justa proporción. Si bien en su esencia los platónicos y neoplatónicos (...) concebían la belleza en su pura simplicidad espiritual y luminosa, no dejaban de aceptar ese carácter limitativo y formal, de armonía y proporción entre las partes, a la hora de definir la belleza subalterna incardinada en el mundo de la apariencia sensible. Tanto las estéticas de raíz estoica y vocación materialista como las estéticas de la belleza concebida como idea luminosa —estéticas de la armonía y estéticas de la luz— coincidían en definir la belleza en su presentación sensible en términos de medida y limitación [7].

Medida y limitación, es lo que Titta está a punto de regalar a la diosa, cuando lo que ella espera es un goce, algo más propio del infinito, un prestarse al abismo, o como diría Bataille, una práctica “disolución del ser”. El deseo infinito de la diosa no puede ser abordado desde la finitud de un objeto de aplicación imposible. La cosa finita solo remite a otras cosas contables, y en su contabilidad revela su “insuficiencia” divina.

Sofia: Bonito. Quién sabe lo que le habrá costado una cosa así.

Titta: 100.000 dólares.

Una cantidad de dólares que, por más que sea una cantidad alta, comparecen profundamente devaluados en comparación con la demanda de Sofia. Y si había alguna duda acerca de si Titta era consciente de que el objeto no cotiza frente a la demanda de Sofia, nótese tanto la vergüenza que atraviesa al pronunciar la cifra, esos obscenos 100.000 dólares, como el hecho de que Titta lo hace incapaz de mirar a Sofia a los ojos. Él sabe que, tanto mayor sea el precio del vehículo, más ridícula y devaluada queda su presencia, pues cuanto más caro sea, mayor será su desesperación por desviar la mirada de Sofia. Sin embargo, en el momento mismo, Titta se hace consciente de que el engaño no puede funcionar.

Sofia: Pues ha hecho una buena cosa —dice sin sacar las manos de los bolsillos.

La decepción de Sofia, consciente de la artimaña con la que Titta parece intentar zafarse de su tarea, se traduce en una ofensa contra él:

Sofia: Este coche le rejuvenecerá un poco. 

Titta, cuya edad no había sido obstáculo para convocar el deseo de Sofia, envejece ahora por boca de ella. Sin embargo, no ha envejecido por su edad real, sino por no atender su demanda; o incluso por fingir creer que esa era su demanda, en lugar de la otra, la auténtica, de la que no quiere saber nada, pues recordemos que él se mide frente a ella como “aquel que siempre es insuficiente”. Sumar una enorme cantidad de dólares es un intento cuantitativo por superar esa posición fantasmática, es decir, un intento por valer por fin tanto como él sabe que vale ella, aunque en el intento termina devaluándola por importe de 100.000 dólares y envejeciendo él como castigo por su atrevimiento.

Si el lector quisiera argüir que, en ese punto de la conversación, Sofia no sabía aún que se trataba de un regalo para ella, descubrirá, sin embargo, que con esa otra lectura de la escena la cuenta dará un resultado similar: el coche, en tanto que propiedad de Titta, comparecería como el objeto convocado a sustituirle frente a la mirada de Sofia, y por tanto reemplazado por un objeto vulgar, carísimo, pero igualmente incapaz de hacerse cargo del deseo de ella. De cualquier modo, Sofia no tendrá modo de incorporar el coche a la ecuación de su propio deseo, y en ambos casos Titta termina perdiendo valor frente a su mirada.

Titta: No es para mí. Es para usted —dice redondeando su grosería, sin apenas darse cuenta.

Sofia: ¿Es una broma?

Que podría leerse mejor como: No sé qué me parece peor, si que me hayas puesto precio, o que creas que con este acto de trilero vas a zafarte de tu tarea.

Notemos, además, que las características del coche tampoco juegan a su favor. La elección de un deportivo descapotable parece afirmar que Titta ha elegido un coche joven para una mujer joven, lo cual termina subrayando que él no lo es. El deseo de Sofia por Titta había sido ajeno a su edad hasta este momento, pero parece que ha sido Titta, y no Sofia, quien, con su elección, ha hecho surgir el asunto y lo ha situado geométricamente entre ambos, como un obstáculo que les separa:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

No solo el coche, también esas elocuentes líneas pintadas en el suelo que parecen escribir doblemente una franja infranqueable cuya dureza se sostiene por la ofensa de Titta. Tanto más brilla el regalo, más comparece como obstáculo y como grosería. De hecho, aunque el cineasta comenzó la escena con un plano en el que ambos caminaban juntos, ahora ha desplazado la cámara en perpendicular a ambos y los sitúa enfrentados entre sí.

Sofia: ¿Es una broma?

Titta: Yo ya tengo un coche.

Las palabras de Titta se leerían mejor escritas así: “Yo lo que tengo es un coche”, que a su vez valdrían por: “Creo que seré insuficiente para tu deseo, pues se cierne sobre mí la sombra oscura de un gran coche negro”. Y es el momento de recordar que su coche aparece siempre y exclusivamente asociado a esos servicios que presta para la mafia, y que aquí venimos proponiendo como metáfora del reverso de la demanda del amor, y signo del miedo con el que esta le tiene paralizado. De hecho, ¿por qué, si no, empezaría esta escena por mostrarnos su coche en primer plano, cubriendo gran parte del profílmico, y apareciendo de forma tan pesada, haciéndose tan presente? ¿Y cómo está realmente su coche en esta escena?

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Está, y de hecho, si atendemos a que Titta viste con los mismos colores de su coche negro, y Sofia más próxima a los colores claros del coche que le está secretamente destinado, diremos que ese coche negro de Titta, asociado a los colores de la mafia, muerto en vida bajo una cobertura negra y oculto en el garaje subterráneo del hotel en el que él mismo se arrastra “muerto en vida”, LE REPRESENTA con exactitud. Y ese coche negro es otra cara de la misma metáfora mafiosa que retiene a Titta “paralizado” y por la que no afronta el deseo de nadie. De hecho, se trata de una terrible mancha negra que invade gran parte del plano, asociado a él, y cuya presencia sentiremos a lo largo de la escena.

Sin embargo, hay unos significados asociados al descapotable que Sofia no puede captar, y que sin embargo redimen a Titta siquiera parcialmente. Y es que eso que Titta le está regalando a Sofia es el resultado del cambio que ella ha obrado en él; uno que sí cotiza en el plano de su expectativa como mujer, aunque nunca vaya a saber de ello (nunca sabrá de dónde salió el dinero del coche). No olvidemos que esos 100.000 dólares con los que él había adquirido el descapotable habían salido de una de las maletas de dinero de la mafia que él ingresa en el banco suizo. Por tanto, el descapotable dice de su progresivo despertar, de la aparición de su creciente valor, del progresivo reencuentro entre el Titta que lleva años siendo, y el Titta que podría ser y que ella no deja de reclamar. Si entendemos la sustracción de Titta como un robo, le anotaremos en su haber un acto delictivo y moralmente indefendible, por más que lo haya perpetrado contra la mafia, y dicho acto no nos conducirá a la producción de ningún sentido. No obstante, si recuperamos nuestra hipótesis de la mafia como la metáfora de ese pavor paralizante con el que Titta huye de “las consecuencias del amor”, un robo por importe de 100.000 dólares supone un importante paso a la hora de vencer a la parálisis y comenzar a afrontar lo que conlleva el amor. Incluso, sería una estupenda ganancia en una escala por sí sola incapaz de satisfacer del todo a Sofia, pero absolutamente necesaria para desencadenar una escena en la que pudiera llegar a satisfacerla. Aunque Sofia no sepa de ello, Titta está exhibiendo su propia recuperación, una en la que, sin buscarlo expresamente, ha desempeñado un papel crucial. Y si gracias a este acto (frente al pavor) ha obtenido un coche de semblante joven, casi nos tienta decir que, en realidad, lo que Titta ha hecho, lejos de envejecer, es rejuvenecer… gracias a ella, y para ella.

Si ese hotel en el que Titta reside encarcelado es metáfora de su propia parálisis frente al miedo, es decir, si es una metáfora de sí mismo, diremos que Titta ha conseguido llevar, hasta sus cimientos, los brillos jóvenes y descapotables de un Titta que dejó de ser hace tiempo, pero que parece decidido a recuperar. Puede que Titta se haya empezado a hacer consciente de que la demanda puede requerir su vida, ¡requiere valor!, pero puede merecer la pena, como había enunciado en otra escena:

Titta: Hace falta valor. 

Carlo: ¿Para qué?

Titta: Para morir de forma rocambolesca.

Pero volvamos a nuestra escena:

Titta: Yo ya tengo un coche.

Sofia: Yo no puedo aceptar un regalo así.

Pareciera que lo que se juega en este instante es un asunto de decoro y proporcionalidad, pero en realidad existe una forma más literal de entender la frase que pasa por poner el foco en el verbo “aceptar”, como si ella estuviera apuntando al hecho de que su demanda sexual, que es lo que realmente se juega en esta escena, y que pasa por su cuerpo, no pudiera establecer ninguna relación con ese objeto. Sofia está zafándose aquí de toda sospecha de comportamiento histérico, y sigue aferrada a la expectativa de un “objeto sexual” bien distinto, al que no ha dejado de señalar con su mirada.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Sofia: Yo no puedo aceptar un regalo así —dice mirando a Titta.

Titta: Es lo que se dice en estos casos —contesta Titta mirando al coche. 

Las palabras de Titta parecen querer decir, en realidad: “Es lo que me dicen siempre”, que vendría a significar que eso que él viene ofreciendo no ha dejado de ser rechazado, y que encaja a la perfección con la frase fantasmática desde la que continuamos leyendo su posición: “nunca soy suficiente”. No olvidemos que el sujeto alcanza un cierto goce al actuar su fantasma, es decir, al llevarlo al acto, al ponerlo en marcha y articularlo para gozarlo en primera persona, luego “no ser suficiente” nuevamente le procura un secreto y aparentemente incomprensible goce del que, sin embargo, es incapaz de escapar. Es verdad que el coche, o mejor, el modo cómo lo ha obtenido, atestigua un cambio; ha recuperado algo de sí mismo, y que ese algo está en el plano de la expectativa de Sofia, pero la tentación de someter esta oferta a la lógica fantasmática de “seguiré siendo insuficiente” es demasiado cautivadora. Titta se está dando cuenta de que su regalo no podrá ahorrarle afrontar el deseo de Sofia.

Sofia: No, no lo entiende. 

Si Titta entiende o no lo que está sucediendo no es tan sencillo de dirimir. De hecho, antes decíamos que a Titta se le puede acusar de estar paralizado de miedo frente a la demanda de Sofia, pero no de no saber de ella. ¡Ya escribió para sí mismo que no debería subestimar las consecuencias del amor!, y cuando se sentó frente a Sofia por primera vez lo hizo afirmando que esa podría ser la cosa más peligrosa que habría hecho en toda su vida. Entonces, ¿por qué trata de taponar la falta de Sofia con un objeto tan alejado de cuanto él sabe que ella desea? Nuevamente, necesitamos recurrir a la lectura metafórica de lo que está sucediendo, o más exactamente, recordar que ese vehículo es aquello que ha podido recuperar por ahora de la persona que necesitará ser para poder afrontar en realidad la demanda de Sofia. El coche representa lo mejor que Titta tiene en este momento, pues es el resultado de haber conquistado parte del valor necesario para afrontar las consecuencias del amor, como también representa el camino que ya está recorriendo para poder levantar la cabeza y afrontar la tarea que ella le demanda.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Quizás sea ella quien no entienda el mensaje que ese coche intenta hacerle llegar, y por eso tan solo consigue que ella sea más consciente que nunca de lo que aquí falta. Titta se da cuenta del malentendido, y por eso baja la cabeza, con las manos en los bolsillos, lamentando el malentendido, incapaz de hacerle ver el valor que el coche tiene para él. Y recordemos que toda la escena empezó cuando Titta le dijo: “Yo también quiero enseñarle algo”. Veamos hasta dónde alcanza el malentendido:

Sofia: No, no lo entiende. Aceptar este coche significa cambiar totalmente nuestra relación. 

Lo que viene a sonar mejor de otro modo: “Nuestra relación se sostiene sobre la expectativa de otro objeto cuya ausencia brilla ahora tanto como este coche”, y que no es otro que el objeto “Titta” como “objeto sexual”, es decir, un objeto fálico cuyo brillo se espera que eclipse al del propio coche.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Titta: Yo quiero cambiar totalmente nuestra relación —dice Titta, consciente de estar dando un gran paso.

No se nos pase apreciar en este plano, por un lado, ese color blanco que nuevamente comparece asociado a la figura de Sofia, por más que asome tímidamente, y que insiste señalando la morfología habitual de aquellas mujeres llamadas a representar a las diosas de Sorrentino. Pero no solamente: también deberíamos detectar cómo la textura de la chaqueta de Titta se parece enormemente a la de las paredes del garaje, reforzando la hipótesis que proponíamos y que no es otra que la de considerar el hotel mismo en el que Titta vive como una representación metafórica de su propia subjetividad; es decir, como si Titta no estuviera paralizado por el mundo, sino detenido dentro de sí mismo, “muerto en vida”. Titta está empezando a asomar la cabeza como saliendo de ese abismo negro que le alcanza hasta el cuello, cosa que hará, como esta imagen nos muestra de forma tan elocuente, para poder ser visto por Sofia. Y eso justo mientras pronuncia su expectativa: ser para ella otra cosa diferente de lo que hasta ahora venía siendo para todos los demás, o sea, insuficiente.

Sofia: ¿Quiere comprarme? No regalas así un coche a una persona que no conoces. 

Titta: Yo la conozco. 

Quizás sería más correcto si Titta hubiera dicho: “Yo la re-conozco”, pues Sofia y su blanco vienen ambos al lugar de otras que fueron antes, que demandaron algo similar, y frente a las que Titta aprendió primero sobre la intensidad de la demanda (“no subestimar las consecuencias del amor”), y segundo, que “él nunca era suficiente”. Las palabras de Titta reclaman intensamente ser entendidas de un modo diferente, pues Titta es el primero que sabe que a ella, a Sofia, no la conoce con el detalle que ella querría que la conociera.

Sofia: ¿Me conoce? ¿Y qué sabe de mí?

Sofia conduce a Titta a un callejón sin salida, pues su demanda, formulada en el plano del lenguaje, no puede tener una respuesta válida ni aun en el caso de que ambos fueran íntimos. Ese “¿qué sabe de mí?” resuena a una pregunta por la identidad que nos reclama entrar en el problema del “¿Quién soy yo?”. Semejante pregunta, que exige identificar primero, y ceñir después, ese algo que me diferencia y me sitúa frente al mundo y frente a los demás, pide ser respondida en el plano del lenguaje, justo donde el sujeto que lanza la cuestión intuye que no se encuentra ese algo que le identifica y le singulariza. Da igual la longitud de la respuesta, esta no alcanzará a resarcir a quien formula la pregunta. La primera que sabe de esto es la propia Sofia, que aquí parece estar castigando a Titta por no haber afrontado de una vez la demanda que ella no ha dejado de lanzarle una y otra vez, es decir, la de su propio deseo. Y Sofia se pregunta, “¿Si yo no soy lo que tú deseas, qué es lo que deseas en realidad?”. Y de ahí que no le quede más remedio que espetárselo frisando la grosería:

Sofia: ¿Qué quiere de mí?

Sofia se ha cansado de esperar que Titta la toque. Sin embargo, Titta no puede responder, lo cual es obvio. En primer lugar, porque si lo abordamos desde lo fantasmático, Titta está tentado por el goce de ser nuevamente “ese que es insuficiente”, y por tanto, actuando su fantasma. Y si quisiera ser sincero con ella, tendría que desvelar que se encuentra aún muy lejos de ser ese que ella espera que sea, una dolorosa devaluación que Titta preferiría no escenificar. De ahí su silencio.

Sofia: Tiene que dejar esta comedia del silencio. No funciona siempre.

En ocasiones se conoce la “comedia” como “un género dramático con final feliz”, lo cual viene a retratar con precisión lo que venía sucediendo cada vez que Titta no ponía en juego su condición fálica desde la que afrontar el deseo de Sofia: es decir, un asunto cada vez más dramático que Sofia pasaba por alto a la espera de la siguiente ocasión. Sin embargo, es ese final feliz lo que Sofia está amenazando con retirarle a Titta si este no pasa al acto.

No ver, o hacer por no ver

Resulta especialmente interesante en este punto darnos cuenta de cómo Sorrentino es el primero que se escamotea esta demanda de sus diosas, que aparece retratada en la pantalla pero nunca de forma expresa, salvo en el caso de las mujeres más bajas en su escala sacra. Cuanto más devaluadas estén sus mujeres en esa medición divina, más expresamente articulan sus demandas sexuales, pero no es el caso de sus diosas, cuyo deseo parece pasar inadvertido para la figura masculina del protagonista de sus films. Es más, a medida que la filmografía de Sorrentino avanza, la demanda queda cada vez más invisible, llegando a quedar oculta por una luz cegadora que insinúa la absoluta autonomía de esa mujer.

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza" de Paolo Sorrentino

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "La gran belleza".

No es que el deseo de ellas no quede escrito, pues venimos viendo que por supuesto que hacen saber de su deseo, pero este cada vez se vuelve más invisible para ellos, por inabordable; y ellas parecen cada vez más divinas, más autónomas. Allí donde Sofia se colocaba frente a la mirada de él, prácticamente de forma inmotivada, articulando un potente: “Mírame, mírame a mí, y tómame”, Elisa de Santis decía: “Quiero enseñarte una cosa” y desnudaba su pecho. La demanda queda escrita, pero los personajes masculinos no ven, o hacen por no ver, por no saber de eso. En Las consecuencias del amor, el sujeto de la enunciación aún dejaba en las imágenes la traza del deseo de ella, ¡ese ponerse frente a su mirada (“mírame, tócame”), pero en su intensificación progresiva, la experiencia de esa luz divina que el sujeto de la enunciación va realizando, este termina incluso censurando las demandas de su deseo, la demanda de la diosa, reflejando de forma más veraz (La gran belleza) el modo cómo nuestro protagonista masculino vive esa presencia sagrada. Hay algo que ella no deja de demandar, pero que el sujeto necesita escamotear(se).

Y por cierto que esos “no querer ver” suelen repetirse sobre la imagen de un personaje que no deja de mirar: cegado en blanco, fijo al suelo, con los brazos extendidos, pacato e inofensivo, como Titta ante su descapotable mirando a Sofia. Con el tiempo, ese “fijarse al suelo” y permanecer impertérrito, cegado, alcanzará su mejor forma, pero no se puede decir que no vayamos dejando por el camino otras buenísimas ediciones del mismo gesto.

Sofia: Tiene que decirme algo. [Silencio]. ¡Hable!

Una comedia también es una apariencia de algo que, en realidad, no se siente. Sofia estaba dejando pasar la falta fálica de Titta solo en tanto que comedia, como si en realidad formara parte de un juego de seducción donde la ocultación del objeto sexual formara parte del mismo. Sin embargo, si su ausencia se prolonga hasta dudar de su existencia, la comedia no tiene final feliz. Sofia empieza a descubrir que ese silencio tan característico de Titta no será incorporable a una economía de seducción, sino que es signo de otra cosa que bajo ningún concepto conducirá a su condición fálica. Y Titta, descubierto, arrinconado ahora por la sensación de que “nuevamente no será suficiente”, solo puede revolverse:

Titta: ¿Qué voy a decirle? Yo qué sé.

Y es que, en efecto, de todos modos, no había nada que pudiera pronunciarse capaz de apaciguar las preguntas de Sofia, aunque lo más dramático y revelador es lo que dirá a continuación:

Titta: Yo soy un jurado de cuentas.

Que se puede leer como: “Yo no soy lo que tú estás buscando”, y que parece una confesión en toda regla de su condición fantasmática, bajo la que quedará sepultado como alguien incapaz de gestionar ni la demanda de la palabra, ni la demanda fálica. Titta se ha descubierto por completo, apuntando a que todo lo que él puede hacer cae del lado de su profesión como jurado de cuentas, y no del lado de su condición de hombre capaz de abordar su deseo. Termina aquí el arco de una promesa que Titta había empezado a articular el día en que se sentó sobre el taburete y la miró a los ojos por primera vez, cosa que no pasa desapercibida para Sofia. Su cara refleja la decepción, una que no puede entenderse meramente por el hecho de que Titta sea jurado de cuentas… sino porque él no afrontará lo que le pasa a ella.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

No dejemos de prestar atención al hecho de que la gran mancha gris, correspondiente al coche de Titta, se mantiene sobre los hombros de Sofia durante todo el plano/ contraplano, señalando que existe un bulto siniestro, un peso esencial, asociado a Titta, que le lastra y le impide el movimiento. Y es que sabemos que bajo esa protección se encuentra su coche, objeto íntimamente asociado a la mafia que le infunde un enorme miedo. Pero más interesante aún: ¿No estaría el cineasta desvelando aquí, en este plano, que Sofia y esa mancha negra asociada a la mafia, tienen mucho que ver? Sí, hasta el punto de que afrontar el amor conlleva dos caras: una brillante, blanca y hermosa, la cara que se “le da a ver” (recordemos, “dar a ver”, signo mayor en el universo de Sorrentino, propio de la cara luminosa de las diosas…),

"Las consecuencias del amor" y "La gran belleza" de Paolo Sorrentino

Izq.: "Las consecuencias del amor". Der.: "La gran belleza".

...pero también otra cara oscura, paralizante (como esa tarea que Titta ha de repetir para siempre conduciendo su coche) y pavorosa para los protagonistas masculinos de los films de Sorrentino, que quedan “muertos en vida”. Cuanto más avanza la escena del garaje, más cerca se pone Sofia de ese coche negro, como si fuera su reverso, las dos caras de una moneda que Titta mira ahora fusionadas y que constituyen ambas “las consecuencias del amor”. ¿Cuál de las dos caras es más poderosa? Bueno, la cara luminosa del personaje de Sofia luce en blanco como ninguna otra cosa en la escena, pero no perdamos de vista que esa pesada y aparatosa mancha gris que esconde el coche negro de Titta es el paso previo a un abismo negro que se abre detrás de él, y con el que el pelo de Sofia parece empezar a integrarse también, como si ambas materias formaran parte de un mismo fenómeno, que no sería otro que el enunciado desde el propio título del film, las consecuencias del amor. El plano dispone un extraño profílmico incontenido por su lado oscuro que promete un gran peligro, como ese que Titta intuía y al que aludió cuando se sentó sobre el taburete frente a Sofia.

Sofia: Nunca aceptaré este coche.

Pero este enunciado requiere para su descodificación de una segunda parte que Sofia ha elidido: “Nunca aceptaré este coche, en sustitución de aquello otro”, una cosa otra que, como decimos, se juega en el plano sexual en el que ella mide y evalúa cada gesto y cada palabra de Titta.

Titta: ¿Por qué?

Llama la atención que Titta pregunte, con ese “¿Por qué?”, la razón de no aceptar el coche, pues Sofia ya ha desvelado suficiente de la naturaleza de sus reticencias como para que él pudiera responder a esa pregunta por sí mismo. No obstante, que él le disponga a ella una pregunta tan abierta, le permite gozar llevando nuevamente al acto su más íntima posición fantasmática, pues la pregunta realza y confiere a Sofia la posición sádica en la que ya viene colocada desde hace un rato, deseosa de castigarle (aunque no por lo que ofrece, sino por lo que NO ofrece). Ese “¿Por qué?” queda colgando ante ella como una oportunidad de ofender profundamente a Titta, humillarle hasta la aniquilación. Y de hecho, aunque las palabras de Sofia no llegarán a ser pronunciadas, y Titta se librará de tener que escucharlas, estas parecen obrar sobre Titta un efecto radical, escrito en el fondo del plano en el que Titta la mira con gesto débil y falsa ingenuidad. A la izquierda de Titta, el plano parece empotrarle contra la pared del fondo, como llevado contra unos ladrillos que parecen haber dejado sobre su traje una marca aún más clara que antes; un golpe contra la pared como resultado de la onda expansiva de esas palabras imaginarias de efecto aniquilante. A la derecha de Titta, como si el plano se pudiera leer en dos tiempos correspondientes primero al golpe y después a su efecto, Titta parece caerse hacia el abismo, alcanzando por una mancha negra que le amenaza con hacerle desaparecer, devolverle al fondo del agujero en el que lleva desde hace años. De hecho, hacia lo más oscuro de ese abismo, apuntan las líneas de perspectiva de los ladrillos de la pared, como atrayendo a Titta hacia ese agujero negro en donde se promete su encarcelamiento eterno, como si resbalar por esas líneas que le conducen hacia allí. No obstante, entendamos ese abismo no como un no-espacio, sino como un no-tiempo, es decir, como el lugar en donde el tiempo no transcurre y en el que Titta quedaría atrapado para siempre.

Sin embargo, decimos, Sofia no llegará a espetar su castigo; no aprovechará ese match point que se le ha ofrecido. En su lugar, aparta la mirada de Titta, como si no soportara verle, lo cual encaja, en primer lugar, con la idea de que Titta ya no puede suscitar su deseo; y segundo, en tanto que objeto devaluado, humillado, Sofia no soporta mirarle. Su gesto se construye por la mezcla de la dureza de su gesto largo, con esa mirada hacia abajo que denota su decepción. En el silencio de Sofia, Titta lee el resplandor de una ofensa infinita, la decepción de una diosa, que le procura un goce fantasmático inmenso. Eso que, en esencia, pudo haber distraído la atención y la expectativa de Sofia, ha revelado ser una terrible jugada, y el efecto es el de haber sido devaluado a la sombra del objeto con que él pretendió hacer su jugada de trilero. Titta deja las llaves del coche sobre el capó y, como si esas palabras imaginarias de Sofia hubieran sido en efecto pronunciadas, abandona la escena hacia el lado derecho, expulsado hacia el abismo.

Titta abandona tras dejar las llaves del coche sobre el capó, como si las llaves y el coche tuvieran una relación más allá de lo evidente. ¿Qué tienen esas llaves que ver con el coche, en el plano metafórico que veníamos siguiendo? Ciertamente, el coche que sustrajo del espacio del pavor que le provoca la mafia no deja de funcionar como una llave; una llave de acceso al Titta que necesita recuperar para poder estar a la altura de la demanda de Sofia. Abandonar la llave, es decir, que la llave no esté ya en él, sino en un objeto externo que queda atrás y aparentemente sin dueño, debe ser leído como que Titta abandona su deseo de seguir recuperando partes de sí capturadas por la mafia y fijadas para siempre en el interior de ese hotel que le representa. Su acto de dejar la llave, no es un acto. Es un no-acto, es la aceptación de su camino al abismo, exactamente el camino que emprende a continuación sin decir ni una sola palabra más.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Su mutis conduce su más oscura figura contra los ladrillos del fondo, en dirección al abismo. Los ladrillos rodean ahora su silueta como si estuvieran a punto de emparedarle, palabra que evoca una cierta idea de eternidad, de ser “enterrado”, como acto fúnebre. Fíjense que, además, el plano finaliza ofreciendo una nueva “escena”, puesta en marcha por montaje interno, combinando un leve giro de la cámara, para recuperar el perfil de Sofia, con un reenfoque óptico para enfocar su rostro.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Y en ese reajuste de cámara, que dura un par de segundos, la enorme silueta de la cara de Sofia, cuyo resplandor es, no podía ser de otro modo, de color blanco, parece desplazarse de izquiera a derecha, acompañando el movimiento de Titta; o mejor, empujándole fuera. O también, colocándose justo sobre esos ladrillos que parecen tragar a Titta en su salida y viniendo a superponerlos, como expresando, nuevamente, una cierta relación entre ella y ese fondo oscuro —su reverso—, que no es otro que el de las consecuencias del amor. El rostro de Sofia gana por completo, más grande que nunca, el lado izquierdo del plano, el que siempre ha tenido en esta escena, como si fuera por abandono del rostro que la contenía por el lado derecho, es decir, el de Titta. Ahora el lado de Titta queda negro, vacío, desprovisto de mirada alguna. La dimisión de Tita en el plano de lo sexual, o su victoria en términos fantasmáticos, es anotada por Sofia como una decepción, cosa que se expresa por la caída de sus ojos en primer plano.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Triste triunfo el de Sofia, ciertamente. El montaje yuxtapone el plano de Sofia anotando el desgarro de haber perdido un objeto del que esperaba algo, con el de Titta bajando, como expulsado, de una zona alta próxima al cielo.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Su cuerpo, rígido y estirado, se va hundiendo en su bajada por debajo del nivel imaginario que marca esa barandilla horizontal y que bien podría ser la versión “menor” de otro nivel horizontal bajo el que Titta terminará hundiéndose:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

El abandono de Titta, en el plano del deseo de Sofia, abre oportunidades para los arribistas casuales, que se muestran a Titta como otra de las mil y terribles caras de las consecuencias del amor. Su lado más sádico.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Y es que no se decepciona en vano a una diosa.

Titta ha abandonado la posición central frente a la mirada de Sofia, convencido de que, por sí mismo, será insuficiente para ella. Se deja bajar por las escaleras, embadurnado en las consecuencias de aquel aparentemente heroico acto de sentarse aquel día frente a ella, y comienza un tormentoso periplo. Si lo seguimos atentamente, veremos que nada en él es ajeno a Sofia.

Capítulo siguiente:
Las consecuencias del amor: #8 La demanda de la diosa

[7] TRÍAS, E. (1988). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, p.29.

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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"Las consecuencias del amor": #7 Engañar a la diosa
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