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"Las consecuencias del amor": #5 El infinito de Artemisa

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Finito e infinito, parecen, por tanto las unidades de medida más propias de Sorrentino, aquellas que dividen radicalmente a quienes alcanzan cierta medida, la del infinito en su horizonte, frente a todos los demás que quedan enérgicamente excluidos en el campo de lo finito. Sorrentino reserva la potencia total para un centro fílmico único que va tomando forma a lo largo de su filmografía y que por su absoluta potencia arrasa con aquellos que osan mirarlo. Sea Sofia, la mujer del embajador de Francia o, desde luego, el centro más absoluto, el pecho de Elisa de Santis, Sorrentino fija allí el centro, el vórtice de su relato, un punto energético ineludible que se revelará necesario para comprender las mayores subhistorias de cualquiera de sus films. La diferencia que el cineasta precisa escribir entre ese centro y todo lo demás requiere los extremos de un eje antagónico radical, y de ahí que sus herramientas de concepción sean los extremos de lo infinito y lo finito, allí donde solo cabe un infinito, absolutamente centrado, y todo lo demás que es inteligible a través del lenguaje finito. Si lo infinito es lo propio de los dioses (diosa, en nuestro caso), y verlos es el momento en que todo se pone en marcha, Artemisa es, como decíamos, la diosa que más nos va a interesar para explicar los efectos de este infinito sobre los personajes de Paolo Sorrentino.

González Prada, en su introducción a la célebre obra Los heroicos furores de Giordano Bruno, ya atribuía a Acteón, el cazador que se encontró con el cuerpo desnudo de la diosa Artemisa en medio del bosque, la propiedad de moverse por él de acuerdo con su intelecto, es decir, tratando de inteligibilizar el mundo con arreglo a las lógicas finitas:

Intelecto y voluntad, estimulándose y limitándose mutuamente, son, pues, las armas del joven Acteón cuando se aventura a la caza de las ocultas especies inteligibles a través de inciertos y solitarios caminos [2].

Estímulo, sí, pero también límite, el límite que se desprende de una operación aritmética de grandes intenciones. De hecho, el cálculo parece la acción esencial de aquellos personajes ambiciosos que tuvieron un pasado antes del encuentro inesperado con la diosa. De Titta di Girolamo (Las consecuencias del amor) sabremos, por ejemplo, que se encuentra retenido en el hotel en el que vive prestando servicios a la mafia a cambio de no ser asesinado por haberles hecho perder 220 millones en una mala operación bursátil. Por no hablar del permanente cálculo en el que Andreotti (Il divo) se halla cada día, sumando votos y calculando efectos para sus maniobras políticas.

Mujer del embajador: Estoy tan vulnerable…

Andreotti: No debe. La vulnerabilidad siempre exige precios exorbitantes. 

“Intelecto y voluntad”, finitos en ambos casos, los pertrechos cotidianos con los que el cazador se interna, ingenuo, en el bosque. El culto al amateurismo es, de hecho, uno de los lugares comunes de Sorrentino, que hizo predicar a Jep Gambardella lo siguiente…,

Orietta: Sé que no te has divertido —dice Orietta, tras acostarse con Jep—. Sé que no soy muy buena. 

Jep: ¿Por qué lo dices? Es triste ser bueno, te arriesgas a ser hábil. 

pero que ya había puesto en boca de Paolo Cirino, el ministro de economía de Andreotti, con unas palabras similares:

Paolo Cirino: Querida señora, no consigo conciliar el sueño desde que me perdí su última exposición. 

Mujer del embajador: No se perdió nada. Solo soy una aficionada. 

Paolo Cirino: Y me lo dice así. Viva la afición (...). El profesionalismo nos está matando. 

Si lo pensamos despacio, esta reivindicación del aficionado, el amateur, el principiante, tiene sentido en el universo de Sorrentino. En primer lugar, porque esa “primera vez”, o mejor dicho, ese “primer vedere”, sería el más intenso de todos, la experiencia más pura, su referente primigenio, absolutamente irrecuperable, frente a eso que se le dio a ver. Todas las demás, las siguientes en su vida, tendrán aquel primer alcance como un límite insuperable. Así, cuanto más ingenuo sea el personaje que afronta el encuentro con la diosa, más pura será la experiencia, más auténtica, más ingobernable, más gozosa. Algo tiene que ver esta lógica con esa re-mirada pop a los objetos cotidianos, que nos propone mirarlos como si fuera la primera vez, sin darlos por hecho, nunca amortizados, desprovistos de todo contexto, de modo que puedan ser el sostén de una experiencia de “primer encuentro”, que el pop propone como un encuentro artístico. También nos recuerda al encuentro con la realidad que se propone desde el surrealismo, en esa forma de deambular por el mundo que busca la vivencia del reencuentro con los paisajes y los objetos aparentemente conocidos, en busca de una forma más auténtica de experiencia del mundo, que permita una nueva vivencia lejos de la anestesia vivencial en la que la costumbre y la vida urbana nos colocan. Sorrentino también desea recuperar el sabor de las primeras experiencias, con toda su potencia para volver a vivirlas intensamente, para saturar nuestros sentidos, como “la gran belleza” que solo pudimos vivir como tal una vez y que perdimos para siempre.

Hay un momento en que Titta (Las consecuencias del amor), pensando en Sofia, trae a su mente el recuerdo de su ex-esposa, bella y sonriente, vestida de blanco en el día de su boda. Dicho de otra manera, Sofia hace emerger el recuerdo de otra mujer, también de blanco, que fue antes que ella. De alguna forma, Titta siente la tentación de reintentar, en Sofia, la mirada que una vez dirigió a su esposa, feliz y enamorado; pero que se perdió para siempre:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

La familia de las mujeres blancas encuentra a sus miembros muy rara vez, pero esta es otra imagen mayor con una enorme sonrisa blanca que hace un breve destello. Hay en toda la filmografía de Sorrentino este intento por recuperar las sensaciones perdidas, las primeras veces, las primeras sonrisas, las primeros “vedere”s; un cine melancólico de mujeres blancas. Leída de izquierda a derecha, la imagen dice: “Primero, una mujer blanca, y después, el tiempo… el tiempo…”.

Pero volvamos a las palabras de Jep:

Orietta: Sé que no te has divertido —dice Orietta, tras acostarse con Jep—. Sé que no soy muy buena. 

Jep: ¿Por qué lo dices? Es triste ser bueno, te arriesgas a ser hábil. 

La cortesía en las palabras de Jep no deja ver claramente que lejos de “perdonarle” a Orietta su falta de experiencia, lo que hace es ponerla en valor, o mejor aún, poner en valor lo irrepetible de las primeras veces. No debe extrañarnos, viniendo de un personaje que lleva toda la vida intentando recrear aquel primer encuentro, aquel primer “vedere”, irrepetible, que González Prada define, pensando en el pobre Acteón, como “el punto de máxima contracción de la naturaleza”:

(...) al fin, [Acteón] alcanzará la vista de la Diana [Artemisa] desnuda, el punto de máxima contracción de la naturaleza y, al comprender su objeto -en la medida de lo posible-, se convierte en su propia presa, porque el objeto (siguiendo la estructura típica del amor, que es vinculado al pretender vincular) le ha hecho suyo a su vez; de este modo,el cazador se ve a sí mismo transformado en caza, porque ha contraído la divinidad y no precisa ya buscarla fuera de sí [3].

Contraer la divinidad, por tanto, como un quedar infinitamente detenido. Lo más interesante de las palabras de González Prada, y que nos dará la pista para La gran belleza, es que Jep “contrajo la divinidad”, y ya no precisó buscarla fuera de sí, hasta el punto de que el objeto que originalmente provocó esta metamorfosis, ese que le inspiró y le proyectó el color blanco hasta colorear por completo su ropa, quedó para siempre idealizando el reencuentro con el objeto infinito, es decir, inmerso en una recreación interna de sí mismo, un territorio interior que nada tuvo ya que ver con la realidad de la diosa ni con el encuentro con su cuerpo. Aunque a Jep no se lo pareciera, siempre prefirió la divinización de un objeto mágico irreal (hecho mágico en su recuerdo), antes que las dificultades del objeto en su hábitat físico y real, el ámbito del otro.

Titta di Girolamo queda fijado, detenido, sometido por los “inconstantes destellos” de esa belleza que es Sofia, y que termina expresándose de forma casi cómica, pero muy eficaz, en planos como los que siguen al reconocimiento del amor:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Pudiera pensarse que esta suspensión del ser acontece limitada al personaje de Titta, es decir, a un artefacto en el plano del relato, pero lo que defendemos es que, por el contrario, alcanza al propio Sorrentino, entre otras cosas por los recursos empleados en el retrato de la diosa, en este caso Sofia. Por ejemplo, en la escena mostrada anteriormente, Titta es incapaz de articular palabra al mirar a Sofia, que con la excusa de probarse unos zapatos, se exhibe espléndida ante su mirada, sabiéndose la única capaz de cautivarla. En el plano de la izquierda, la cámara se sitúa, como la mirada de Titta, que permanece sentado, a una altura más baja que Sofia, de la que tan solo se muestran sus piernas y la falda en primer plano. En términos compositivos, Sofia se erige como una esfinge inapelable que se crece sobre Titta y sobre la dependienta de la tienda. La pose de Sofia, con esa pierna adelantada, se adopta con un gesto de tacón que connota la vehemencia y la firmeza de sus poderes, su autoconsciencia en el plano de lo divino, al menos en lo que se refiere a Titta, que la mira con un gesto deshecho e implorante.

Sin embargo, hay otro elemento aún más revelador de esa confusión entre la mirada de la cámara y la del propio Sorrentino, que es el modo cómo Sofia aparece en la escena cuando esta se inaugura, que no es sino con un plano que se arroga el tiempo necesario para recorrerla desde los pies hasta la cabeza, solo para admirar su figura:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Así es cómo comienza esa escena, con un culto a la diosa. Además, el plano va de abajo a arriba, como quien la mira desde abajo tratando de atisbar sus ojos, esos en los que puede quedar abismado, si no convertido en piedra. La enunciación del film se permite detener el tiempo del relato, bajo la excusa de un plano subjetivo de Titta, para proponer la admiración de la figura de Sofia, que termina siendo el único resto final que quedará en la mirada del espectador.

Proponemos a menudo a Servillo como sosias del propio Sorrentino, pero esta escena nos ofrece una espléndida oportunidad para señalar la diferencia entre ambos: el plano vertical que recorre la irresistible silueta de Sofia no puede ser un plano subjetivo de Titta, pues dado que él está sentado y la mira desde abajo, sería necesariamente un plano contrapicado que aquí no se presenta. Es cierto que el movimiento de cámara elegido, así como su cadencia y su irremisible in crescendo escribe una mirada de admiración, pero como vemos esta no puede ser la de Titta, por más que sepamos que él la comparte. Luego, la admiración que ha quedado escrita en el plano corresponde a la del sujeto de la enunciación, que necesitó dicho plano para decir algo de su forma de mirar a Sofia. El sujeto de esta escritura se hace representar a menudo por el deseo de Titta, pero estrictamente no son el mismo. Al frente de esta escritura, como un determinado movimiento de cámara, se halla el sujeto de la enunciación, en cuyo enunciado (y no en sus “elecciones de escritura”, pues aquí no puede hablarse de elecciones enteramente conscientes) puede hallarse una verdad mayor que la de la mirada de Titta. Un plano subjetivo contrapicado habría respetado más las leyes de la perspectiva, pero no habría sido un texto tan verdadero como el que finalmente se rodó.

Y por lo demás solo nos queda ya llegar al final de la escena y al chiste con el que Sorrentino escribirá lo que González Prada describía así: “al comprender su objeto, [Acteón] se convierte en su propia presa”[4], condición que atestigua la mirada, prácticamente apenada, con la que las dos dependientas de la tienda se despiden de Titta:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Parecen entender, como él mismo, que se ha convertido en la presa, y que está a expensas de esa mujer que se hace mirar por él, de los pies a la cabeza.

Nos detenemos un momento para reparar en un detalle del texto de González Prada, que nos servirá para encontrar la medida de lo infinito: “ (...) al comprender su objeto -en la medida de lo posible-, se convierte en su propia presa”. La autora nos propone que aquello que se ve, propio de lo divino, se escapa a la comprensión de Acteón, que se abisma en lo alcanzado, quedando suspendido. Aquello que alcanza a ver no se puede inteligibilizar con las artes de que dispone, la finitud del intelecto y la voluntad, lo cual explica la cara deshecha con la que Titta admira a Sofia, superado por la imagen, capturado en ella. Sigamos las palabras de González Prada:

(...) no es cosa natural ni conveniente que el infinito sea comprendido -ni puede darse como finito, pues en ese caso no sería infinito-, es, sin embargo, conveniente y natural que el infinito sea, por el hecho de serlo, infinitamente perseguido [5].

Es decir, porque no puede ser comprendido, debido a su condición de infinito, es que será infinitamente perseguido, que es lo que hará Sorrentino a lo largo de su filmografía: perseguir esa imagen divina con la intención de alcanzarla y dotarla de una forma, una gestalt cinematográfica digna de esa causa primera que provocó aquella prístina quemadura. No obstante, la tarea es enorme, pues cualquier forma de representación de esa causa primera de naturaleza divina,

La gran belleza (Sorrentino, 2013)

La gran belleza (2013)

es, en sí misma, una representación contenida, deudora de una cierta forma, que en sí misma está constituida en la finitud de la que pretende huir. La única forma de resolver esta contradicción, la que llevará a Sorrentino a esta cima de representatividad en La gran belleza, es ampararse en los códigos conocidos para aludir la infinitud, es decir, recurrir a elementos convencionales que hacen sentir lo que trasciende sobre la realidad. Esta es la razón, sostenemos, por la que la escena final de La gran belleza, recurre a esa luz trascendental, religiosa, divina, que acaricia a Elisa de Santis configurándola como un personaje más allá de lo telúrico, propio del cielo, “de Santis/de los santos”. Frente a esas superficies de color con las que Sorrentino dibuja al resto de mujeres, con áreas definidas en donde reinan los rojos y los negros, Elisa de Santis se dibuja con los colores del altar que le rodea, su pelo ondea ingrávido, celestial, y su prenda evoca la santidad de la tela que toca su cuerpo.

Esta sospecha de Sorrentino, esa necesidad de dar el salto a lo trascendental, es la que ya había modificado el color de las luces en Il divo, en la escena imaginaria en la que Andreotti miró a la mujer del embajador (Fanny Ardant):

Il divo (Sorrentino, 2008)

Il divo (2008)

No solo los reflejos de la luz en el rostro de la actriz, sino también el tono de la luz atmosférica de la escena, insinúan un halo blanquecino del que, poco a poco, va saliendo la dama que pulsa por salir, la mujer cuya representación en la pantalla precisa de los santos, aquí aún en construcción.

Decíamos escena “imaginaria”, porque no hay duda de que se trata de un diseñadísimo plano al que toda la escena se abocaba necesariamente (y que probablemente existe solo para llegar a él), y que se sume en un tiempo imaginario, detenido, diferente, mientras Andreotti miraba a la mujer del embajador, sintiéndola como un punto infinito, excesivo. El rostro de la mujer del embajador es el único elemento del plano que está nítidamente enfocado, como si todo lo demás hubiera desaparecido para Andreotti. Mirando este plano sentimos que es uno de los más verdaderos del film, de los más íntimos y personales de todo el metraje, así sentido intensamente por un hombre que mira a esa mujer, y para el que la escena es toda una imagen a captar y atrapar para no olvidarla nunca. Sin embargo, ¿qué hombre es ese? La sombra oscura a la izquierda del plano es el contorno borroso de Andreotti, indicando así que este es un plano semisubjetivo, y por tanto que aquí hay dos miradas. Y si hay una mirada, que es la de Andreotti, a la izquierda, ¿de quién puede ser esa otra mirada, que es la de la cámara, que se asoma sobre su hombro, y para la que sentimos que se brinda, en realidad, toda la poética de este plano? ¿Acaso puede ser otra que la del cineasta, que lo sintió así primero?

Los reflejos brumosos en la lente ayudan a tamizar la visión; primero, desdibujando al embajador que baila con su esposa, de espaldas, como si no estuviera convocado en la escena, a pesar de ser el único que toca su cuerpo. Pero también connota el momento en que se produce esta escena como propia de un tiempo distinto, no conectado al tiempo cronos del día a día, sino a otro tiempo aiostático que remite a la vivencia subjetiva, y que nos devuelve la medida experiencial de esta potente postal que de algún modo quedó grabada en el recuerdo del cineasta, y que necesitó construir una escena entera para poder reconstruirla en un plano largo y trascendente.

De estas limitaciones en la representación que acompañan a Sorrentino desde tan atrás en su filmografía, se puede decir que ya afligieron al propio Giordano Bruno. En su “introducción”, González Prada afirma:

podrá el héroe alcanzar la divinidad, llegando a percibir únicamente a Diana, reflejo y vestigio (en la naturaleza y en el interior del propio ser humano) de Apolo o la unidad trascendente -pues no se agota la divinidad bruniana en la naturaleza-, ya que la visión directa de la divinidad es negada al hombre en esta vida temporal [6].

Es decir, en términos sorrentinianos, por más que la de Elisa de Santis sea la formalización más perfecta para esa causa primera que provocó la quemadura prístina de la que emana el cine de Sorrentino, esta sigue siendo apenas una representación posible, contingente, finita. Sorrentino no puede mirar directamente a esa causa primera, de la que Elisa sería apenas “reflejo y vestigio”. La más acertada formalización de la diosa, no es la diosa misma, cuya divinidad es solo aludida, dada a sentir y reconstruida “en el interior del propio ser humano”, como nos sucede como espectadores en momentos como el de la escena final de La gran belleza. Eso sí, al más puro estilo kierkegaardiano, la infinitud imposible se propone como una vivencia posible en el momento del “vedere” de la diosa a través de una fe que Sorrentino sostiene en su búsqueda, y mediante el empleo de esos códigos que confieren a su visión ese carácter religioso y trascendente.

De hecho, algo sabe ya Sorrentino sobre esa imposibilidad de “visión directa de la divinidad”, que se traslada a la cámara con un plano que si bien centra el rostro de Elisa de Santis, no alcanzará todo aquello que ella le dará a ver a Jep, como si no hubiera de ser mirado directamente, bajo riesgo de quedar cegado; pero también porque aquello que se captara, en tanto que forma finita, fracasaría en su pretensión de alcanzar lo infinito, de aludirlo, y por tanto, abocaría a un abaratamiento indeseado del cuerpo de la diosa. Eso que ella le da a ver, que escapa a toda medida, es apenas captado parcialmente por una cámara autoconsciente que sabe que da igual cuánto se abra el plano, cuánto capte, no atrapará lo único que realmente desea.

También nos resultará valiosa la palabra “vestigio”, que traerá González Prada en su texto, a la hora de apuntar que Artemisa aparece como vestigio, es decir, como memoria o noticia de una divinidad anterior inalcanzable. Recordemos, como ya hemos analizado en “El objeto perdido de Paolo Sorrentino, que tras la formalización de Elisa de Santis, Sorrentino continúa su búsqueda, solo que en lugar de avanzar mejorando la forma, retrocede preguntándose de dónde procede, consciente de que esa forma, la de Elisa de Santis, es, en realidad, reflejo de otra que se le impone como omnipotente; y que en el transcurso de The young pope descubrirá que es la que se desprende de otra imago perdida, la imago primordial, un día sostenida por la que fuera su madre.

Por último, González Prada también localizará a esa fuerza divina “en la naturaleza”, y no solo en el “interior del propio ser humano”. De hecho, eso que la diosa “dará a ver” será algo del cuerpo, de la naturaleza, de una dimensión de lo real que nada tiene que ver con la palabra, y que realza ese carácter primigenio de la diosa como una fuerza irrefrenable, matriarcal y absoluta que se impone sin permiso “haciéndose ver”. Por más que Elisa de Santis sea la formalización más alta de la diosa, solo tiene una frase de diálogo, y con ella solo anuncia que va a dar a ver algo; anuncia un “vedere” que no pasará por palabra alguna, y en tanto que incontenido por el lenguaje, será vivido por sus observadores como una fuerza indómita. No hay palabra para referir a la diosa, y mucho menos aquello que la diosa “da a ver”, y por eso quedamos irremisiblemente a su merced.

 

Capítulo siguiente:
Las consecuencias del amor: #6 La caza de Acteón

[2] GONZÁLEZ PRADA, M. R. (1987). Introducción. En BRUNO, G. Los heroicos furores. Madrid: Editorial Tecnos S.A, p. LV.
[3] GONZÁLEZ PRADA, M. R., ibíd., p. LV.
[4] GONZÁLEZ PRADA, M. R., ibíd., p. LV.
[5] GONZÁLEZ PRADA, M. R., ibíd., p. XLII.
[6] GONZÁLEZ PRADA, M. R., ibíd., p. XIII.

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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