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"Las consecuencias del amor": #9 El acto de morir

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Amanece en el hotel tras el chute de heroína.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Empezaremos anotando que Titta amanece cadáver. No parece que el suyo haya sido un sueño reparador, como cierre de nada, sino como el retorno a ese hotel que es sí mismo y del que no parece poder escapar. Pero más interesante es eso que va a asomar por las dos puertas de la estancia: a un lado, por la puerta del baño, asoma la ropa de uno de los mafiosos que ha venido a robarle la maleta. Al otro lado, en el umbral de la puerta de entrada a la habitación, la maleta que ha llegado para ser entregada al banco. Es decir, la demanda de Sofia ha excitado y activado la metáfora de la mafia como causa paralizante del miedo que le provoca afrontar el amor de Sofia, su goce, y las consecuencias del amor. Es así de directo: Sofia abandona la habitación, dejando a Titta con los ojos cerrados, y un silencioso y directo contraplano nos sitúa frente a un Titta que se despierta (cadáver) por efecto de tres golpecitos en la puerta, que anuncian la llegada de la maleta. El día de su cumpleaños, la demanda de Sofia, esa celebración que Titta intuye tan próxima al amor, y que tiene un efecto paralizante, activa todas las formas mafiosas que el film había desplegado hasta ese momento. Y hasta se nos traza una conexión entre la maleta y la mujer, pues es una mujer quien le ha hecho entrega:

Las consecuencias del amor (2004)

Para que no haya confusión, Sorrentino la viste de negro, cubre sus ojos y tan solo la muestra un momento antes de desaparecer, pero la conexión queda escrita, pues no hay duda de que esa maleta tan metafórica ha sido entregada por una mujer. Y ciertamente, no me lo negarán, es algo inesperado si nos empeñamos en no aceptar a la mafia como metáfora de ese pavor tan paralizante que siente por las consecuencias del amor. Eso sí, aquí no hay reflejos blanquecinos, no hay sencillez en la vestimenta y por no haber no hay ni ojos a los que mirar. No es una de las mujeres centrales de Sorrentino. Que sea una mujer la que ha hecho entrega de la maleta, solo parece querer decir: “en este film, la mafia tiene algo que ver con la mujer”.

¿Lo quieren ver más claro? Titta toma la maleta, la introduce en la habitación, se cambia de ropa, acude al baño para prepararse para salir, y la metáfora mafiosa cobra su forma paralizante más precisa:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Un revólver tan negro como el abismo por el que Titta se fue para abandonar la escena del garaje, o como el coche que conduce hasta el banco para llevar el dinero de la mafia, o como el traje con el que paseó por el hotel cuando Sofia se encaró con él; elementos con los que el color negro guarda una estrechísima relación. El hotel que Titta es se revuelve amenazado por los planes cumpleañeros de Sofia, lo cual no es extraño, pues el propio Titta descubrió, en la escena del descapotable, lo cortantes que pueden ser las aristas de Sofia, y las consecuencias del amor.

Sin embargo, tras haber tocado fondo en la escena más humillante del film, y solo porque Sofia apuntaló con cariño su maltrecha posición, Titta va a intentar estar a la altura de su propuesta. Este cambio de actitud va a aparecer confirmado si atendemos a los pequeños detalles que aparecen en la imagen: 1) Por un lado, Titta ha elegido una corbata roja, que no solo es un color más sexual, sino que también, y sobre todo, es el color con el que vestía Sofia cuando le visitó anoche con intenciones claramente sexuales. 2) Titta aparece en el plano acicalándose, peinándose, dando forma a su pelo, es decir, cuidando su aspecto para la mujer que le ha convocado. 3) El traje elegido se parece más al que vistió cuando le presentó el regalo del coche (el descapotable), que al que se había puesto para deambular después como un muerto por los pasillos del hotel. Es decir, más del color que vistió el día que iba a exhibir lo que había conseguido ser para ella, que del color que vistió cuando se perdió por los intestinos del hotel, lamentando su impotencia.

Este detalle del color del traje parece irrelevante, pero encontrará un sentido inesperado cuando atendamos al modo cómo Titta va a responder al robo de la maleta. Y es que, aunque no nos vamos a detener en el análisis del modo cómo Titta la recupera —pues nos desviaría de nuestro análisis sobre la mirada de ese sujeto de la enunciación del film que estamos buscando, y su forma de mirar y afrontar o no a la diosa que brilla para él, esa resplandeciente Artemisa que le confiere su plena condición de Acteón—, no debemos perder de vista que la recuperación de la maleta es equivalente a la sustracción de aquellos 100.000 dólares para la compra del coche de Sofia. Dijimos entonces que dicha sustracción, en realidad, suponía estar empezando a ser capaz de afrontar el miedo, es decir, que una conquista del mejor Titta, el Titta que necesitaba ser, ese capaz de abandonar el hotel y afrontar a Sofia, y si entonces la recuperación había sido por valor de 100.000 dólares, como si los dólares nos dieran la medida cuantitativa de su transformación subjetiva, esta es ahora mucho mayor, pues sería por el importe del contenido económico de la maleta entera: nueve millones de dólares. No nos apartamos de la unidad de medida empleada en aquella escena para seguir midiendo la propia transformación de Titta en esta otra. Y claramente, encontramos un Titta con más fuerza. Eso sí, si la noche anterior había tocado fondo, humillado frente a Sofia, por la mañana, Titta toca fondo al descubrir que sus jefes mafiosos le van a considerar responsable del robo de la maleta y que por tanto su vida está en peligro. Solo entonces alcanza la fuerza para recuperar la maleta, y con ella, una vez recuperada, es decir, una vez recuperada la pista del Titta que necesita volver a ser, es cuando decide NO devolverla. Ser… otro. Ser… ¿quién? La respuesta se desprende del diálogo que el ladrón de la maleta, el mafioso siciliano de poca monta, le había espetado apuntándole a la cabeza:

Mafioso: Ahora cuando nos vayamos, llama a Pippo D’Antó e intenta convencerle de que no has sido tú.

Momento en el que la mirada de Titta, caída e inexistente en el plano de la izquierda, se convierte en la auto-mirada de la derecha, la mirada con la que se mira a sí mismo:

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Es el “clic” del film, el momento en que todo cambia, el punto más profundo del hotel que él viene siendo, pero también es el momento en el que Titta, investido por la convocatoria de Sofia, que volvió por él revelando su propia grieta, su propio deseo, hasta su propia cama en medio de la noche, intuye el camino de vuelta al Titta que necesita ser. La cámara se acerca a sus ojos caídos, ausencia de todo deseo, profundidad abisal del hotel en el que está recluido, para recuperar la mirada, el deseo, el mismo con el que decidió sustraer 100.000 dólares, y ahora toda la maleta. Más interesante aún: a la frase “intenta convencerle de que no has sido tú”, el plano de la izquierda parece responder diciendo “he sido yo”, pues en el fondo, desde la idea de la mafia como la metáfora, en el plano subjetivo, del miedo que sufre Titta, el robo de la maleta no ha sido sino algo que él mismo ha creado, prácticamente como la excusa para zafarse de la demanda de Sofia, desde su posición fantasmática (“yo siempre soy insuficiente”) de tal modo que se ahorre su más humillante comprobación. Sin embargo, a la frase del mafioso, el plano de la derecha, ese en el que Titta recupera la mirada, parece responder: “yo quiero ser el que robe la maleta y así se lo diré a quien me pregunte”; que es, exactamente, lo que va a suceder a continuación y que nos llevará hasta el final de la película. No será a Pippo D’Antó, sino a otro jefe mafioso aún mayor, al que le dirá que NO le devuelve la maleta. Ello conllevará su vida entera, pero su muerte hará sentido por cuanto ello supondrá la recuperación del otro Titta.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Él fue aquel al que Sofia dio a ver su pecho (¡signo mayor en Sorrentino!), al que llevó a la zapatería, aquel cuya atención reclamó airada cuando fingía ignorarla, aquel a cuya cama acudió la misma noche tras su afrenta, … y el que se hizo consciente para poder afrontar su propia posición fantasmática y encararse consigo mismo, que es lo que en esencia parece estar haciendo en este plano frente al espejo. La insistencia de Sofia equilibra el fantasma, no en su primera aparición, pero sí a la enésima, y ya situado en el interior del callejón sin salida al que el robo de la maleta le ha conducido.

No obstante, la película tomará a partir de aquí un rumbo inesperado que terminará haciendo a Titta converger con otros personajes masculinos del universo de Sorrentino. Veámoslo someramente. El nuevo Titta será capaz de recuperar la maleta por sí mismo, algo impensable para el Titta anterior, y lo hará por el horizonte de una cita que ha quedado fijada con Sofia a las 3 de la tarde. Algo de eso late en la mirada con la que Titta despierta frente al espejo, comienza la transformación, quedando esta inherentemente relacionada con la propia Sofia. Sin embargo, ella va a tener un accidente de coche que la enviará al hospital y le impedirá llegar a tiempo a recoger a Titta. Este, que no sabrá del accidente, interpreta que Sofia le ha abandonado. La confirmación de esto llegará luego, cuando pague sus deudas al hotel (ya intuyendo que sin ella no hay vida que merezca la pena ser vivida, pues el hotel se ha vuelto tan inhóspito como lo sintió la noche anterior en la que terminó drogándose) y le dirá al gerente: “A mí no me ha querido nunca nadie”. Si no hay posibilidad de sobrellevar el hotel, es decir, si ya no cuenta con el favor de Sofia, solo queda la muerte. No olvidemos que esto le conecta con Jep Gambardella, pues el viudo de Elisa de Santis (después de romper el candado y leerlo en su diario), le dice a Jep que, en efecto, fue ella quien le dejó. Y ese abandono fue lo que condujo a Jep a una muerte en vida de más de 40 años. Titta, que no obtuvo el aparente éxito de Jep (quien llegó al menos a Rey de los Mundanos), y desesperado, opta por una muerte real, la muerte que un Sorrentino más joven, y menos maduro, rodaría en el cine. Aún debían pasar muchos años para templar su ánimo y descubrirse él mismo más como un melancólico (como el propio Jep), que como un hombre de acción, por más que sea una acción desesperada. Aquí Titta muere, como lo hace Acteón, tras atreverse a mirar a la diosa, devolviéndonos la ecuación de la desnudez de Artemisa, cifra mayor del esquema sorrentiniano del deseo, que iremos encontrando a lo largo de su filmografía.

El contratiempo, o dar marcha atrás al tiempo

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

Titta: Ha habido otro contratiempo —le dice Titta al gran jefe mafioso—. Por eso estoy aquí.

Nitto: ¿Qué contratiempo?

Titta levanta la mirada, mira a los ojos a Nitto, y le dice:

Titta: No quiero darle la maleta.

Muy oportuna palabra, la del “contratiempo”, que por cierto se pronuncia igual en la versión original en italiano, para explicar lo que aquí está sucediendo. Que Titta, o mejor, el nuevo Titta, ese otro que reclamó Sofia, ahora se atreva a negarle a la mafia la maleta —ya saben, esa porción de valor que Titta ha recobrado y que vale como metáfora de su mejor versión— es, en efecto, un “contratiempo”; literalmente, un “ir contra el tiempo”, ir al revés del tiempo, o dar marcha atrás al tiempo, para que el Titta del hotel pueda volver atrás y reencontrarse, reencarnar, ese otro que fue tiempo atrás. Y en efecto, en su acto, lo que se produce es un volver atrás en el tiempo, cuyo efecto será fatal, pero supondrá ganar la potencia simbólica del hombre que fue. Por tanto, el Titta que muere será uno anterior al del hotel, un valioso Titta que, ahora sí, será capaz de dotar de una gran densidad simbólica al acto mismo de su muerte. Buscando… una muerte significativa.

Las consecuencias del amor (Sorrentino, 2004)

Las consecuencias del amor (2004)

 

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Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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