Buscar Menu

Ruth, sexo y llamada

La hermana Ruth es, sin duda, el otro gran personaje de Narciso negro. Y es que, por más que sea el conflicto de Clodagh, y su posible solución, el que marque el comienzo y el final del film, será la enorme campana de Ruth la que resonará en el valle, la que articulará su más ardiente demanda sobre el horizonte y la que, llevada por el efecto incontenible de su deseo, irresistible y totalmente ajeno a ninguna simbolización, terminará en manos de su pulsión y caída al abismo. 

Suya es la gran imagen del film, su estampa más reconocible, como el lugar más emblemático del palacio de Mopu tal como lo recibe el espectador:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

No hay duda de que, como Clodagh, Ruth también goza de una relación intensísima con ese umbral del que termina pareciendo su más absoluta poseedora, aunque más bien será la puerta la que gobierne a Ruth, hasta reclamar su vida. Y es que si la puerta lo es del abismo, seguro que la esencia de Ruth se orienta fundamentalmente a lo más profundo de ese vacío. El viento, como metáfora pulsional, sopla sobre su toca más fuerte que sobre la de ningún otro personaje, y no hay duda de que allí, a los pies del precipicio que reclamará su último aliento de deseo, Ruth experimenta un profundo goce que es puro sexo. De hecho, un sexo in crescendo, como se aprecia comparando la creciente intensidad sexual de Ruth al agitarse bajo el marco de esa puerta, al exhibirse deseante frente al abismo que conduce al valle de la sensualidad y del amor romántico. Su primer gesto es el de la intuición de un goce que renace, el segundo es el de un goce que la provoca, y que ella apenas es capaz de aliviar en el estruendo de la campana que termina siendo su llamada: 

Powell y Pressburger, además, van acercando la cámara, para captar mejor, progresivamente, el gesto deseante de Ruth, que poco a poco va desplazando su mirada para identificar mejor el objeto de su deseo. Primero miraba al horizonte, como llevada por una llamada intransitiva e indeterminada, una pulsión informe que nace del cuerpo, como suceso desemparejado de todo objeto, pero que en la segunda ocasión ya mira al fondo del valle, como si buscara al que ya es su objeto de deseo, el Sr. Dean. La primera vez que tañe la campana, el rostro de Ruth mostraba una pasión general por lo exuberante del mundo —que en realidad ya la disponía en relación con ese otro tiempo pasado que también afectó a la hermana Filippa, el tiempo del deseo antes de ingresar en la orden—, pero la segunda vez, su rostro ya muestra claros jadeos acompasados por los tirones de la cuerda, como una repetición de súplicas por ser tomada, por ver su deseo respondido, y para el que el estruendo de la campana apenas un metro sobre ella resulta absolutamente insuficiente. Los tirones de la cuerda, dirigidos hacia su propio cuerpo, resuenan con un ritmo sexual, marcado por el interior de la propia Ruth. En ese momento, no hay campana lo bastante grande, para decir de su deseo. 

En sustitución de otro acto mayor, tañer la campaña es el acto de Ruth, al menos mientras no abandone la orden, y como acto, tiene sus propios preliminares. Tal es el sentido de las imágenes que sirven de aproximación a la puerta, y que comienzan con unas enormes puertas cerradas —y había una buena razón para mostrar esas puertas de la negación como dos enormes y resistentes puertas, ¿no les parece?— que comienzan a abrirse para Ruth:

Ella aparece en plano por la izquierda, como corresponde considerando que proviene del espacio izquierdo —el espacio que habíamos propuesto, de izquierda a derecha, como el espacio inicial, el lado contrario del abismo, que se sitúa por la derecha en la topología del film—, reflejando el in crescendo que, al igual que el resto de hermanas, está realizando progresivamente. Por supuesto, ella es quien abre esas puertas, pues es la pulsión de su propio cuerpo la que provocará este acto. Las puertas de la negación se abren y el viento de la pulsión agita su toca hasta hacerla volar. El umbral de la puerta del abismo, frente a ella, aparece detrás de la parte baja de sus hábitos, a la altura misma de su sexo, estableciendo una relación íntima entre este y ese umbral del mundo del goce. 

La enunciación del film también se excita, como refleja el ángulo contrapicado con el que la cámara la capta como el cuerpo divinizado de la ofrenda sacrificial; o también mediante el modo enérgico en el que hace su aparición la música, fortísima; o también haciendo volar esas cortinas que reflejan la intensidad pulsional del lugar al que Ruth está a punto de acceder, la fuerza real a la que va a ofrecerse. En esencia, las imágenes de una mujer-sacrificio que ofrece su cuerpo a una fuerza mayor para ser tomada, pero también una actitud orgullosa y desafiante, fuera de simbolización, y que viene a prefigurar algo de su propio final. 

El creciente color rojo de la hermana Ruth

El rojo es, sin duda, el color de la hermana Ruth. Un color que no tardará mucho en aparecer sobre ella: primero salpicando sus hábitos, como las manchas de sangre de una mujer accidentada a la que atiende en la clínica, pero en último término toda ella habrá de ser invadida por un rojo ardiente en el que se transformará como metáfora de la mujer exultantemente deseante que terminará siendo:

En otras palabras, el rojo comienza a abrirse camino sobre su semblante, primero a través de esas salpicaduras de sangre que, como si se hubieran extendido imparables y progresivamente por la tela de sus hábitos, terminarán tiñendo de rojo, al final del film, todo el vestido. Cierto es que su vestido final es la superficie roja más grande del film, pero también lo es que el rojo más intenso es el que, sin embargo, exhibe en sus labios, con el pintalabios, ligando su cuerpo al rojo, que es una magnífica forma de expresar lo intenso de su deseo más profundo. De hecho, el rojo final de su vestido se aproxima al color rojo de la sangre, como dando a ver el interior de su propio cuerpo, redondeando la oferta sexual ante el Sr. Dean.

También conviene recordar que la primera aparición de ese rojo en forma de salpicaduras de sangre se produce, exactamente, en el momento en que se topa de cerca por primera vez con el Sr. Dean, a quien terminará ofreciéndose al final del film:

El rojo de la hermana Ruth es un rojo desbocado, incendiario, reflejo de un deseo desmedido que crece en su interior y que vive clausurado por su condición de monja. Recordemos que al comienzo del film, sus compañeras, y la madre superiora, la consideraban una enferma, y cabe pensar que algo de ello tendría que ver con la experiencia de un deseo absolutamente desubicado con difícil encaje en el interior de la orden. Tiene sentido que, si bien Mopu, en tanto que espacio fronterizo con el valle del amor romántico, despierta los deseos de todas las hermanas, sea la hermana Ruth la que más afectada resulte de semejante embate, hasta el punto de terminar atravesando, de la peor manera, la puerta del abismo. Su deseo se expresa en el rojo del cuerpo, incluso el de la sangre, como la que la salpicó por primera vez, señalando que el suyo es un rojo corporal. Una vez desprovisto del límite de sus votos, es decir, cuando abandone la orden, desprovisto de todo límite y sin propuesta simbólica que lo contenga en ninguna estructura, el rojo se desboca y se satura histriónicamente hasta hacerse con la conducta entera de Ruth, que acude deprisa en forma de oferta sexual a ofrecerse al Sr. Dean. 

Nada que ver con el rojo que también encontraremos en algunos momentos asociados a la hermana Clodagh —mejor dicho, a su pasado—,

pero que corresponde a un deseo integrado en un vínculo simbólico —el que construye como un amor de pareja—, tejido en el contexto social y familiar. La vivencia de este deseo no es la de un impulso negado e incontenible, sino habitable y apenas demorado por el juego de un cortejo que habría de pautar el ritmo de su desenlace. Claro que, de este rojo tampoco quedará nada cuando Clodagh se eleve orgullosa a lo más alto de los cielos de Mopu y excluya toda posibilidad de un amor romántico, más como negación neurótica y desesperada, que como aplicación de un voto, y de ahí este gesto helado donde el rojo de sus labios parece haberse cristalizado en frío:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Lógicamente, la campana habrá de tener un lugar en su relación con el Sr. Dean, como sucederá en esta escena en la que, si atendemos al sonido, comprobaremos que el viento (de la pulsión) no deja de soplar de fondo en ningún momento:

Sr. Dean: Hola, hermana Ruth. ¿Va a dar un paseo?
Hermana Ruth: Es hora de tañer la campana —le dice ella, con sus manos sobre la tela, a la altura de su sexo, estableciendo una relación entre este con la campana.
Sr. Dean: Se equivoca. [Pausa]. Falta un cuarto de hora.
Hermana Ruth: Gracias —responde, tras sacar su reloj del bolsillo y comprobar la hora.

No es de extrañar que, en presencia de Dean, la hermana Ruth quiera hacer algo que tiene que ver con la campana, y que antes proponíamos bajo la forma de una llamada que tenía que ver con el cuerpo, al que ella señala con sus manos bajando la escalera mientras la mira el Sr. Dean. O dicho de otra manera, cuando Ruth necesita inventar algo para relacionarse con el Sr. Dean, es la campana la que viene a su mente. Incluso si quisiéramos creer en la confusión fortuita de la hermana Ruth, tiene sentido que, incapaz de contener la impaciencia de esa experiencia fronteriza tañendo la campana al borde del abismo del amor romántico, tuviera inclinación por tañerla demasiado pronto. 

Tanto deseo no pasa inadvertido para la hermana Clodagh, que llama a la hermana Ruth con idea de alejarla del Sr. Dean. La excusa que ella se proporciona a sí misma es evitar que Ruth siga los pasos que a ella la condujeron, en otro tiempo, a la humillación y al desamor, que por supuesto Clodagh sabe que sería el resultado natural de las inclinaciones de Ruth. No obstante, lancemos un par de ideas más: primero, que Clodagh sabe que nada espera a Ruth en manos del Sr. Dean, pues sabe que es ella misma, y no Ruth, el objeto de deseo de él; y segundo, que lejos de no sentir nada por él, comienza a reconocer su propio deseo, y no quiere que Ruth se interponga, pues no puede dejar de valorar el lugar que él le dedica. Así se pone en marcha la pantomima con la que el espectador descubrirá que la ira de Ruth, sus desaires, son el reflejo del coste de su contención, y que la ecuación no habrá de sostenerse mucho más tiempo.

¿Cuál será el detonante definitivo? Bueno, localizaremos un primer conato de transformación, un instante terrible para Ruth, que será cuando la hermana Clodagh la llame a su estancia para intentar alejarla del Sr. Dean. Su nombre no aparece rápidamente, sino que antes, Ruth confesará que lleva tiempo sin poder dormir, que está preocupada por algo y que no puede hablar de ello con nadie.

Resulta imposible saber si la elección de ese objeto frente a la hermana Ruth, que tanto dice, aunque indirectamente, de su propio padecimiento, está ahí casualmente, pero lo cierto es que la cámara se ocupa de mantenerlo en primer plano frente a ella durante gran parte de la escena, y es el objeto al que Ruth parece mirar cuando dice “No puedo hablar de ello… con nadie”. 

Pero será cuando Clodagh mencione el nombre del Sr. Dean…,

Hermana Ruth: Usted no quiso que viniera. Nadie me ha querido jamás aquí.
Hermana Clodagh: ¿No cree que está perdiendo el control? Me parece que se ha permitido pensar demasiado en el Sr. Dean.

es decir, el nombre del Sr. Dean en los labios de la hermana Clodagh, lo que provocará una primera transformación en el rostro de la hermana Ruth, que tocará su cénit al comienzo de la escena del forcejeo junto a la puerta del abismo:

Ambas imágenes se miran mutuamente, sin duda, aunque están separadas por un in crescendo terrible para Ruth que solo podrá conducirla, claro, a la puerta del abismo por donde terminará cayéndose. Pero para eso, primero habrá que convertir a la Ruth de la primera imagen, en la Ruth de la segunda.

¿Dónde encontrar el comienzo de tal transformación? Sin duda, en la escena que sigue al niño muerto del hospital, esa en la que la hermana Clodagh reconoce por primera vez que tendrá que llamar al Sr. Dean, y para ello, tañer ella misma la campana de la puerta del abismo

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Y que va a provocar la presencia del Sr. Dean ante las cinco hermanas. Es el momento de atender al modo de enunciación empleado por el film para narrar la llegada de Dean a lo alto del convento: y es que la suya es una entrada potente, a pecho descubierto —prácticamente desnudo, apenas llevando unos pantalones cortos—, y con la cámara situada a la altura de su sexo. El ángulo propone un contrapicado frente a su pecho que realza su potencia, más aún sabiendo que acude por efecto de una llamada, es decir, en tanto que personaje capaz, y además del lado del saber (ahora veremos por qué).

Y su presencia convoca la de otros, sobre todo la de las hermanas Clodagh… ¡y Ruth!, la más afectada por el deseo, para quien Dean, con su pecho descubierto, será todo un estímulo. Ambas hermanas serán las que más cerca se colocarán de Dean, siendo el rostro de Ruth, mirándole, el que más claramente se nos dará a ver.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

No obstante, esto será apenas un preámbulo para la exhibición de su rostro absolutamente invadido por la líbido, que sucederá a una cómica aproximación de Ruth al cuerpo de Dean. Y decimos cómica porque simplemente aparece por la izquierda —manteniendo el lógico in crescendo de izquierda a derecha, es decir, desde el lado del convento hacia el lado del valle— como una sombra a hurtadillas que sin una razón justificada, más que la de su propio deseo, se aproxima a Dean como dando pequeños pasitos para disimular su avance. Lo hace hasta quedar a su lado, y entonces comienza el festín de miradas. Ruth no puede disimular el deseo de mirar su cuerpo, ni el deseo que exhibe su rostro. Quizás fueran estas, exactamente, las imágenes por las que Narciso negro fuera denunciada como una película “pervertida”2. Primero, la divertida proxémica de su deseo…

Después, el rostro de Ruth, incapaz de disimular su deseo:

Ruth queda atrapada por el cuerpo de Dean, que será exactamente lo que nos venga a decir el encadenado con el que Powell y Pressburger nos permitan salir de esta escena para conectar con la siguiente; fíjense dónde se sitúa el cuerpo de Ruth con respecto al cuerpo de Dean durante la transición del encadenado de salida de la escena:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger
Ruth queda "atrapada" por el cuerpo de Dean en el encadenado

La “nueva” Ruth resultante de esta escena tan libidinosa se sitúa justo en el interior del cuerpo de Dean, como si hubiera sido atrapada por él; o como si su cuerpo fuera lo único que esa meditativa Ruth tuviera en la cabeza. Y es que, de hecho, el cuerpo de Dean provoca el desborde del personaje de Ruth, cuyo color rojo va a comenzar a tiznar toda la enunciación. El film entero va a comenzar a teñirse de rojo y colores cálidos que van a entrar por las ventanas, a teñir el ambiente hasta, como sabemos, vestirla a ella de rojo sangre. Estos dos próximos planos marcan el comienzo y el final de esa conversión:

Intensos colores cálidos se ciernen sobre el mundo entero de Mopu, y se cuela por las ventanas como reflejo del deseo desbordante de una Ruth que terminará vestida de rojo, con todo lo que eso significa en la economía del vestuario de un convento. Ruth, airada por los celos, acaricia formas fálicas por los pasillos mientras acecha a Clodagh, que está en compañía de Dean.

Y así es cómo el rostro de Ruth va aproximándose, cada vez más, al de ese ángel de la muerte que terminará siendo:

Y, si se dan cuenta, la enunciación recupera los tambores que en otro momento ya habíamos asociado al deseo, y que va a venir a expresar el sentido casi marcial de una líbido ya traspasada al lado incontenible, al lado mortal, al gobierno de un personaje en plena transformación que necesitará abandonar los hábitos para poder vestirse de rojo. También abundarán los planos en los que las cortinas volarán llevadas por el viento, como metáfora de la pulsión, y las líneas se volverán progresivamente oblicuas, apostando por encuadres cada vez más inestables, casi en la línea del expresionismo alemán: el film recurre a su completo glosario del deseo para indicar que el mundo entero de Mopu se está tensando.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Hasta que la hermana Clodagh asiste al instante en que la nueva esfinge de Ruth aparece de golpe y se eleva sobre ella, con su transformación completada, exhibiendo orgullosa el rojo ardiente de su cuerpo, realzado por una música de coros que señalan su enorme potencia.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Nótese que, tal como el film nos lo propone, aunque Ruth va de rojo, y rojo es el vestido que lleva junto a su piel, como si ella misma fuera roja en todos los sentidos, ese rojo se refleja por efecto de una luz que porta la hermana Clodagh. Es decir, en otras palabras, el rojo de Ruth se enciende por efecto de Clodagh, y no es un detalle menor, porque nos dará la pista para adentrarnos en la reflexión de la propia hermana Clodagh cuando, al final del film, ella comience a hacerse consciente de los efectos de elevarse orgullosa sobre el cielo, presentar su faz más impenetrable, que no será otro que el de impedir la presencia de un deseo con el que, a largo plazo, parece mejor ser capaz de reconciliarse. 

Por su parte, la hermana Clodagh reacciona como si hubiera encontrado un auténtico monstruo, pero también, como reconociendo en él algo de sí misma, un reverso propio que ha ido descomponiéndose en su interior mientras ella sostenía su semblante más aparentemente luminoso y omnipotente frente a todos los demás. De alguna forma, la esfinge monstruosa de Ruth funciona mostrándose como el perjudicado retrato de un Dorian Gray incapaz de escapar de su propio y más terrible secreto en su interior.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

De hecho, Clodagh mira directamente al color rojo del vestido de Ruth, ese rojo sangre empeñado en devolverle la contundencia del cuerpo, ese del que ella no quiere saber nada. El rojo del vestido de Ruth devuelve a Clodagh el palpitante abismo de su propio deseo, una ventana al interior de su propio cuerpo, cuyo anhelo sexual se refleja en la saturación cromática de ese rojo-sangre, rojo-negro, el desmoronamiento del deseo ya en las latitudes de una pulsión al mando. Clodagh mira el interior de su sexo, asombrándose del daño causado, y este le mira a ella sin el complejo de la culpa. De alguna forma, Clodagh mira el latir de su propio cuerpo, el peor efecto de su constante saturación por efecto de la represión, y se espanta de sí misma intuyendo el fatídico destino. Atendamos al diálogo entre ambas:

Ruth: You can’t order me about. You have nothing to do with me anymore.
Hermana Clodagh: I know what you've done. I know that you've left the order. I only want to stop you from doing something you'll be sorry for.

Hemos mantenido el idioma original, para que las palabras resulten más reveladoras. La polisemia de la palabra “order” en inglés, que significa “orden” como grupo religioso, pero también como el acto de ordenar algo, de darle órdenes, permite a Ruth espetar a Clodagh que ya no va a poder reformarla con su orden religiosa, es decir, que el convento de “Santa Fe” ya no va a serle útil para hacerla renunciar a su deseo y esto debe leerse tanto en la dialéctica de dos personas —Ruth y la hermana Clodagh—, pero también como si Clodagh hablara con ese monstruo en su interior en el que su propio deseo corre el riesgo de convertirse por su autoimpuesta represión. Todavía, que la estrategia del convento con la que Clodagh intenta zafarse del cuerpo que late en su interior, ya no va a ser eficaz. 

Frankenstein en las entrañas

Que Ruth tiene algo que ver con el interior de Clodagh… lo dice, de hecho, la propia Ruth, cuando afirma “You have nothing to do with me anymore”, pues ese “anymore” del final hace saber que, si bien ahora no tiene nada que ver con ella, antes sí. Y de hecho, ¿estamos realmente seguros de que no tiene nada que ver con ella?

Pudiera leerse como si el terrible resultado de auto-reprimir el deseo no fuera otro que el de crear un ente propio que grita y reclama en su interior, y que en su extremo cobra vida, se independiza, y camina por sí solo. Lo cual nos conecta con la historia de Frankenstein, desde la idea de que esa criatura monstruosa a la que Victor Frankenstein da vida, está íntimamente relacionada con ese reverso oscuro de la condición humana. En palabras de Borham Puyal:

en su ambición e hipócrita filantropía, las élites, (…) el acomodado científico Frankenstein (…), crean a los monstruos que amenazan con destruirlos, mientras que las criaturas, identificadas con su apariencia, traicionadas por sus creadores, marginadas y perseguidas, se embarcan en una violenta venganza3.

Y eso es, precisamente, lo que nos espera al final del film: la venganza de Ruth contra la hermana Clodagh,

que bien pudiera leerse como la queja máxima que ese monstruo cincelado por Clodagh presenta contra su creadora, al que le reprocha que seguir sus indicaciones mesiánicas no solo no le ha conducido a una vida feliz, como prometió, sino que por el contrario le ha conducido al rechazo (empezando por el del resto de hermanas de la primera orden de la que partió), a la privación y a la desesperación.

Veámoslo igualmente aludido en las palabras de Borham Puyal, hablando de Frankenstein:

El monstruo se concibe pues como identidad liminal, se define a través de su otredad o diferencia, como lo que nosotros no somos o no queremos ser, pero al mismo tiempo despierta una cierta admiración o identificación, que el horror explota para explorar quiénes podríamos llegar a ser en ciertos contextos o si dejáramos libres nuestros demonios interiores, a través de una respuesta emocional entre el miedo, la repugnancia y el asombro4.

Miedo, repugnancia y asombro que se pueden leer en el rostro de Clodagh, ante su monstruo, que ha cobrado vida, que vuelve para autoafirmarse y reclamar su identidad, y en el que sin embargo no puede dejar de reconocer algo propio.

Visto así, convendría pensar esa vela que ilumina a ambas hermanas… como el espejo que las vincula.

Si cuando Ruth tañía la campana, Clodagh acudía pero se frenaba encomendada al rezo, como si consiguiera frenarse, reprimirse ante una llamada que bien podría ser la suya propia, en el duelo Ruth-Clodagh sucederá algo similar. La enunciación se entusiasma con la construcción de la llamada de Ruth, que en esta ocasión no será la campana sino su pintalabios (una llamada aún más íntima e inequívoca), con atentísimos primeros planos en donde lo que más brilla es el color rojo metonímico de la propia Ruth. La respuesta de Clodagh será agarrar su libro de rezos y ponerse a leerlo. 

Por supuesto, Ruth terminará escapándose de la estancia donde Clodagh esperaba el alba junto a ella, con la esperanza de que, por la mañana, Ruth decidiera renunciar a su deseo de entregarse al Sr. Dean. Ruth atraviesa la exuberante vegetación del valle de izquierda a derecha, en dirección lógica hacia el valle, donde la composición horizontal del film ha mantenido siempre la posición del Sr. Dean. Y accede a su cabaña donde pretende entregarse a él. Su gesto es serio y curioso durante la mayor parte del tiempo, hasta que Dean la saluda por la espalda. Ella se vuelve tornando su rostro en uno de lo más sonriente y seductor. 

Sr. Dean: Buenas noches, ¿hermana Ruth?
Ruth: No puedo soportarlo más. He dejado la orden. He abandonado mis votos.

Ruth se apresura a eliminar todo posible obstáculo para Dean, pero él la rechaza y le ofrece porteadores para viajar a Darjeeling, es decir, para abandonar el valle, o para volver con la hermana Clodagh, como para darle una nueva oportunidad de reconducirse. Esta segunda posibilidad es muy reveladora, puesto que si bien, al principio del film, se burlaba de la condición sanadora de Clodagh (más adelante, en el apartado dedicado a Kanchi, recuperaremos la frase con la que Dean se burló de Clodagh: “¿no es ese su negocio, salvar almas?”), ahora brinda a Ruth la oferta sincera de regresar junto a ella, y al final del film será él quien, mediante un simbólico gesto, que descodificaremos más adelante, se ofrecerá a Clodagh para ser reconducido. No obstante, el rechazo hace a Ruth repetir obsesivamente el nombre de Clodagh —comienza a intuirse la venganza—, mientras la imagen, en plano subjetivo de Ruth, se torna en rojo… un rojo devorador que la consume por completo, como cénit absoluto de ese rojo in crescendo que parecía manar de su cuerpo, y que al tiznar la visión de Ruth, se adivina que hubiera seguido subiendo y subiendo más arriba de la tela de su vestido alcanzando incluso hasta sus ojos, tiñendo su visión. Y por supuesto, este triunfo cruel del rojo que la desmaya, coincide con la presencia, frente a ella, en medio de su mirada, del Sr. Dean como su objeto de máximo deseo.

Se da así una suerte de fotograma rojo, al estilo de Arrebato, donde desaparición de Ruth recuerda, primero, a la de Pedro P. (Will More) y después a la de José Sirgado (Eusebio Poncela) en el film de culto de Iván Zulueta, Arrebato (1980). Allí, el fotograma rojo señalaba una forma arrebatadora de vivir la imagen cinematográfica, como dejándose invadir de una experiencia en la que los personajes se subsumían hasta verse desaparecidos del mundo real y absorbidos al interior del film; Ruth parece verse igualmente subsumida en un rojo totalmente incontrolable que coincide con la mayor proximidad a Dean. 

Recompuesta de su desmayo, Ruth ya renace convertida en el ángel de la muerte, dispuesta a terminar con Clodagh. 

Continúa: Narciso Negro: "Humanizando a la hermana Clodagh".

Referencias

[2]. Citado en VÁZQUEZ PRIETO, P., op. cit.
[3]. BORHAM PUYAL, M. (2022). La monstruosidad de Frankenstein y su criatura: los límites de la empatía. En SÁNCHEZ RAMOS, R. y VILLARREAL, M. (Eds.). Monstruos. Colección SOLARIS. Madrid: Trama Editorial.
[4]. BORHAM PUYAL, M., op. cit.

Libros relacionados de Colección SOLARIS

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

Ruth, sexo y llamada
Close
Close