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El viaje de la hermana Clodagh (2ª parte)

Decíamos que Clodagh decidió tomar los hábitos para no volver a caer en la tentación del amor romántico nunca jamás, aunque hay en esa decisión alguna grieta de lo más reveladora. Por ejemplo, que la orden elegida es una cuyos votos se renuevan anualmente, que puede entenderse de dos formas. La más inmediata, quizás la que propone el film en primera instancia, sea la que propone que dicha renovación anual habla del compromiso de las hermanas, para las que abandonar la orden resulta tan sencillo como no renovar sus votos ese año, es decir, por omisión:

Madre superiora: Se asustó un poco [el General Toda Rai] al descubrir que solo estamos ligadas a nuestra orden por votos anuales. Le expliqué esta regla. (...) Durante más de un siglo, servir voluntariamente ha sido una de las glorias de nuestra orden. 
Clodagh: Y nuestra mayor fuerza.
Madre superiora: Exactamente. Ahora lo entiende.

Dicho de otra manera, es más fácil quedar desligada de la orden, cosa que sucede sin hacer nada, que pertenecer a ella, que requiere de una renovación activa. Clodagh escoge la orden que más difícil se lo pone, la que más requiere de ella, es decir, reconfirmar su cierre emocional año tras año. No obstante, atendiendo al pasado de Clodagh, y considerando que su decisión no fue tan vocacional como neurótica, quizás sea más conveniente pensar que ese carácter temporal de sus votos puede representar la presencia de una esperanza para su amor romántico, una pequeña oportunidad de reapertura, de reconexión con esa mujer cálida que late bajo su frío rictus. Y tal es la puerta por la que Clodagh habrá de cruzar al final del film, aunque aún tendrá que atravesar esa rotura que advertimos anteriormente. Veamos cómo la alcanza… proceso en el que, lógicamente, algo tendrá que ver un hombre: el Sr. Dean. 

Cierto es que el Sr. Dean vive en el valle, esa zona misteriosa de la India, metáfora del amor romántico, de la que Clodagh no sabe nada y en la que no desea internarse —y recordemos, por cierto, que el kamasutra es un libro de procedencia India—, pero también lo es que la primera vez que se encuentra frente a frente con la hermana Clodagh, aparece entre las cajas transportadas hasta el convento de “Santa Fe”. De alguna forma, es como si el Sr. Dean hubiera llegado junto al resto del equipaje, como traído por la propia Clodagh —casi como Kris Kelvin lleva a Solaris al fantasma de Hari, su esposa muerta, en el film Solaris de Tarkovski—, y de hecho, algo de eso se juega en esta imagen en la que él aparece sentado en una estancia junto al resto de cajas, como una estatuilla más junto a la de la virgen frente a él, representando algo de lo que Clodagh viene huyendo desde hace años y que no termina de dejar atrás. El Sr. Dean es una nueva instancia de los hombres, de la propuesta de un amor, como lo fue otrora aquel novio que la abandonó para irse a América, y que aquí alcanza de nuevo a Clodagh con un nuevo nombre y un nuevo semblante. 

Y de hecho, él sabe que ella le reconocerá al verle por primera vez:

Sr. Dean: Supongo que sabe quién soy —dice mirándole con recelo, como si supiera de sus desplantes habituales hacia los hombres.
Hermana Clodagh: Usted debe ser el Sr. Dean. Sr. Dean: Debo serlo. Y usted debe ser la hermana superiora —dice mirándola de arriba a abajo.

Dean la mira retándola a un juego de seducción, mirándola de arriba a abajo buscando en ella un cuerpo de mujer, pero la hermana Clodagh, que anota el juego y su mirada, no quiere saber de dicho reto:

Apenas le mira tibiamente antes de bajar los ojos, rechazando ser encontrada en ese lugar. Sin embargo, Dean volverá a lanzar su propuesta con más fuerza:

Hermana Briony: Qué plumas tan curiosas. ¿Son de pájaros a los que disparó?
Sr. Dean: No disparo a pájaros —responde, justo antes de buscar de nuevo con su mirada a la hermana Clodagh, y continúa—. Cuando ya le has disparado a todo, espanta, ¿cierto?

Dean presume de seductor retando a Clodagh, a quien la indirecta no pasa inadvertida. Así lo revela su mirada lateral, antes de bajar los ojos y rechazar, por segunda vez, el reto de Don Juan. “No he subido hasta lo más alto del precipicio de ‘Santa Fe’ para caer en los brazos de un seductor barato”, debe pensar en su interior:

¿De qué otra forma puede responder la orgullosa de Clodagh, sino subrayando enfáticamente, sin siquiera mirarle a la cara, que no tiene nada que hacer con ella:

Hermana Clodagh: Quiero hablar con usted de negocios.
Sr. Dean: No suponía que quisiera usted hablar conmigo de nada más. 

Dean lanza esta tercera y aún más explícita indirecta, provocando la sorpresa en el rostro de la hermana Briony, y consiguiendo la atención de Clodagh. Es consciente de que se ha pasado, y pide disculpas. 

Sr. Dean: Discúlpeme. Puede que eso no fuera justo.

El diálogo continúa con algunas frases igualmente reveladoras. Por ejemplo, cuando Clodagh le dice “no sé por qué es usted tan grosero. Tenemos que hablar tanto si me gusta como si no”, Dean responde “Pues hábleme y no me dé clases”, como si Dean conociera la tendencia de Clodagh, subida a lo alto de su neurótica atalaya, a aleccionar a los demás siendo el mejor ejemplo de lo correcto, sin fisura alguna. Dean habla de “clases”, que no le dé clases, no ejemplo, revelando que él no cree en la perfección de Clodagh, en su corrección absoluta, revelando que funciona en el relato como un “viejo conocido de ella” al que tampoco habrá de engañar en modo alguno. O cuando Dean afirma que “este no es lugar para monjas”, que en realidad puede leerse como “yo sé que en realidad tú no eres una monja, sino la mujer a la que abandoné que aún sigue enfadada conmigo”. La respuesta de Clodagh, “Es difícil, pero no imposible”, dice de su renovado compromiso (de hecho, anualmente, recordémoslo) con lo correcto y la represión de toda tentación humana. Y no deja de asombrar el atrevimiento de Dean al proponer una velada propuesta prácticamente erótica cuando le pregunta: “¿Son solo una orden contemplativa? ¿Viven en la meditación y en la soledad?”, pregunta que Clodagh primero responde con una sonrisa orgullosa, transmitiendo primero la superioridad moral a la que ella cree haberse subido en lo más alto de su atalaya, pero también con una maliciosa sonrisa incapaz de ocultar la secreta celebración de saberse objeto de deseo de él. Y es que Dean está apuntando a las grietas de la reacción religiosa de Clodagh, pues en el fondo… él es quien mejor sabe de sus debilidades. Así es cómo tales grietas son traídas al primer plano del film, y así es cómo lo que se pensaba enterrado y muerto para siempre, comienza de nuevo a latir.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Clodagh finge que nada de ese juego puede reactivar sus viejas heridas, sus antiguas tentaciones, pero lo cierto es que, tan pronto como Dean articula su propuesta sexual a la hermana Clodagh, esta no podrá dormir, y según el relato, debido a algo (unos tambores) que proceden del interior del valle, el lugar donde vive Dean, cuyo sonido entra por las ventanas llamando su atención. Una forma de representación de un interés erótico, como si se tratara de una incesante y nocturna ronda bajo el balcón de la dama más deseada de todas, que no la deja dormir y que agita sin cesar las telas de su cama.

Hermana Briony: Si [los tambores] dejan de sonar, es que está muerto. 

Briony se refiere al hijo del General, pero valdría igualmente para describir esa inclinación romántica y sexual que late abajo en el valle, donde vive Dean, debido a la presencia de Clodagh en lo alto de Mopu, incapaz de conciliar el sueño y reviviendo en su corazón las viejas diatribas entre la tentación del amor y la rigidez de lo correcto. Las fisuras de su represión, comienzan de nuevo a colorearse sin remedio. ¿Y saben cómo se divierte el relato mismo sabiendo que la presencia de Dean está poniendo a prueba las costuras de la vida neurótica de Clodagh? Escribiéndolo tal cual en las paredes de ese lugar que la representa, el convento de Santa Fe, como un ser barrado, en dudas, que necesita deliberar:

Y no hay más que ver la preocupación en el interior de esa reunión urgente. El mundo cerrado de Clodagh comienza a consternarse.

¿Cuál es la relación entre ese universo de Clodagh y el mundo de los niños? Ciertamente, para una mujer que presume de ser recta y madura, la condición de niño es, simplemente, algo a evitar. 

Hermana Clodagh: Todos necesitamos disciplina. Sin disciplina, todos nos comportamos como niños.

Para Clodagh, ella misma habría pecado de actuar como una niña cuando se enamoró de aquel hombre que la abandonó sin más, y eso habría sucedido porque no tenía disciplina. Dean desarma esta rigidez llevando a Clodagh al terreno del juego, el juego de las indirectas y del erotismo:

Dean: ¿No le gustan los niños? —dice echándose hacia atrás, cruzando las piernas, y mirando el rostro inerme de Clodagh, inesperadamente capturada y silenciosa.

Una dialéctica perfecta

Y por cierto, que esta escena nos proporciona una imagen especialmente reveladora de cuanto representan ambos personajes:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Un plano general de la estancia que va a reunir todos los elementos necesarios para caracterizar a ambos personajes, en perfecto antagonismo. Por ejemplo, el juego de las ventanas asociadas a cada uno de ellos: si la ventana justo tras la figura de Dean está apenas cubierta por una trama por la que pasa el aire y la luz, la luz del valle del que procede, las ventanas tras la figura de Clodagh están cerradas. Más que cerradas, tapiadas, revelando que allí hubo en otro tiempo una ventana que se decidió bloquear, y por donde ya ni siquiera puede pasar la luz (¿algo que ver con la negación que siguió a la oportunidad del amor?). Quizás en esa decisión se jugara también un intento por detener el soplo “siete días a la semana” de ese viento que antes relacionábamos con la insistencia de la pulsión. Dean, que sí hace espacio a la pulsión, por el contrario, se encuentra del lado de la ventana abierta a la luz y al viento. No obstante, el viento sopla, como refleja el movimiento de la toca de Clodagh en la compañía de Dean. Este, con las piernas descubiertas, insiste en enseñar su cuerpo, frente al ocultamiento que corresponde a la vestimenta de Clodagh, cubierta por completo. No es casualidad que Clodagh, empeñada en el orden y la disciplina, se siente con las piernas en el suelo, frente a la posición de Dean, cuyas piernas cruzadas denotan la relajación de un juego que, simplemente, está disfrutando —recordemos que las cruzó justo inmediatamente después de lanzar su enésima indirecta erótica a Clodagh—. La ropa de esta es blanca, transmitiendo la buena conducta, frente a la prenda roja de Dean, que rima con el rojo de la ardiente hermana Ruth que más tarde se le ofrecerá sexualmente. 

Los objetos de ambos también dicen algo de ellos: primero, porque Clodagh se procura una mesa, que hace sentido con la disciplina del trabajo, frente a la postura relajada de Dean sin mesa ni objetos del trabajo. Y si las cosas sobre la mesa con las que se rodea Clodagh son sus libros y cuadernos, Dean solo sujeta su sombrero, uno en el que aún andan atrapadas las plumas que, escenas antes, había relacionado indirectamente con las numerosas mujeres con las que había estado. ¿Y qué me dicen de las sillas en las que se encuentran sentados? Porque si la de él es una silla sencilla, que casi parece desaparecer, la de ella se eleva a su espalda dibujando el aura expansivo de una diosa aparentemente capaz de controlarlo todo, o mejor, controlarse toda. Y por cierto, no se nos pase el fantástico contraste entre los arcos y bellas decoraciones en la pared detrás de Dean, manufacturadas en un material que bien podría ser madera —objetos artísticos relacionados con el amor y la belleza—, frente al liso, impenetrable e irrespirable fondo gris de la pared de cemento justo detrás de la hermana Clodagh, con la que parece mimetizarse en cuerpo y alma. Y sin embargo, qué forma de mirarle.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Primera vez que Clodagh mira a Dean con complicidad y simpatía, amparándose en la excusa del café, pero enseñándole un primer rostro tierno y cercano, que sorprende enormemente al espectador. Las costuras de Clodagh comienzan a aflojarse.

No obstante, hay mucho que aflojar. Propongamos dos escenas reveladoras de esa tensión con la que la hermana Clodagh mantiene su coraza frente al mundo. La primera de ellas nos permitirá ahondar en el modo cómo los efectos de Mopu afectan a la hermana Filippa, encargada del huerto, la hermana que, como decíamos, abandonó las verduras para plantar ¡solo flores! Sucede cuando Clodagh, que acude a la llamada de la campana para rezar, descubre que Filippa no hace lo mismo, sino que, por el contrario, no reacciona a ella, no expresa respeto alguno y se atreve a mirar al horizonte con esta potente imagen:

Dicho en unos términos más reveladores, en la dialéctica de estas dos imágenes, si Clodagh baja la cabeza, cierra los ojos, se cuida de no atravesar el umbral que protege la interioridad —representado por esos marcos que parecen mantenerla enclaustrada—, y se entrega al rezo, la hermana Filippa, al revés, ya está en la exterioridad, se yergue vertical, sujeta la azada, y mantiene fija la mirada en el horizonte en busca de un objeto que parece estar… del lado del valle, el lado del amor. Y por cierto, con su toca al viento, agitándose como los recuerdos que Mopu está recuperando de su interior. Así va la conversación con Clodagh, que acudirá rauda a sujetar a Filippa para que no ceda al efecto del amor romántico:

Hermana Clodagh: ¡Hermana!, ¿escuchó la campana? Esta mañana, en la capilla, de repente sentí que no estaba con nosotras.
Hermana Filippa: Lo intento con fuerza suficiente.
Hermana Clodagh: ¿intentar qué?
Hermana Filippa: Yo solía olvidarlo todo en la capilla. Solía sentirme ligera y feliz, cerca de Dios (…) Recuerdo cosas de antes de unirme a la orden… cosas que quería olvidar. Nunca pensé en ellas, hasta ahora. He estado 21 años en la orden, y ahora vuelven a mí. Se ve demasiado a lo lejos —dice recuperando la mirada al horizonte.

Cabe pensar que ese horizonte natural y exuberante rima con unas esperanzas de amor romántico no demasiado diferentes de las que alimentara en otro tiempo la propia Clodagh, cuando lucía tal que así…

…motivo por el que esta adopta un gesto introspectivo de profundo reconocimiento, como si las palabras de Filippa hubieran señalado el brillo y el color de un pasado que también se está despertando en ella. Un pasado que también siente señalado en presencia del Sr. Dean, como si lamentara no poder disponer de su semblante más seductor, del que ella es plenamente consciente, para responder la osadía erótica de él. Sin embargo, para ella no es posible erigirse a su altura sin renunciar a la contención más radical sobre la que ha construido su propia identidad. De modo que ya solo queda culpar ¡al… viento!:

Hermana Filippa: Es este lugar, con su extraña atmósfera y personas nuevas.

Pero, sin saberlo, Clodagh se está culpando a sí misma, a su propia naturaleza, de la que el universo de Mopu es su propia metáfora. Y nótese que Clodagh señala la presencia de “personas nuevas”, que en su caso no puede referirse a ninguna otra que el Sr. Dean. Quizás Clodagh se sentía capaz de reducir a una vieja persona, el novio que la decepcionó, y juzgó que todos los demás serían igual de reductibles, pero el efecto no es igual ante la llegada de una “persona nueva”. Aun así, ella se siente capaz de afrontar el azote de los elementos del cuerpo:

Hermana Filippa: Quédese conmigo esta noche y rezaremos juntas. Y trabaje, hermana, ¡trabaje duro! Trabaje hasta estar demasiado cansada para pensar en otra cosa.

Y la hermana Filippa le muestra sus manos, reventadas de tanto trabajo: el reverso de ese trabajo de represión, cuya maestra sigue siendo, por encima de todos los demás, la hermana Clodagh. No obstante, cierta naturaleza empieza a colarse a través de la ventana, y sus recuerdos también comienzan a fluir:

Y no se pierdan la sonrisa que se advierte en el último momento del encadenado, cuando la dura actitud represora de su presente se diluye en el recuerdo de un momento pasado, cuando aún estaba enamorada de su primer amor, y el mundo a su alrededor se parecía más al del Valle de Mopu. Solo en ese instante, su gesto duro habitual se relaja mirando al pasado.

Veamos una escena más, antes de avanzar. Una cuyo diálogo resultará de lo más ilustrativo y que se produce entre Clodagh y el Sr. Dean, paseando entre la exuberante naturaleza:

Sr. Dean: ¿No le preocupa que el joven General le dé problemas? Por haber dejado entrar un cuco en el nido…
Hermana Clodagh: No quisimos ofender al General, podría echarnos.
Sr. Dean: Nunca lo haría. Puede tener problemas con Kanchi.
Hermana Clodagh: ¿Kanchi? —dice deteniendo el paso, y haciendo una pausa antes de continuar—. Nunca se atrevería. Al fin y al cabo, él es un príncipe y ella es lo que es.
Sr. Dean: Aun así, ella conocerá la historia del príncipe y la mendiga.

Pongámoslo en otros términos. Dean, cuyo pasado hedonista en “La Casa de las Mujeres”, viejo nombre del convento de “Santa Fe”, le hizo aprender sobre el juego del deseo y la lógica de las emociones, y que también sabe de la enorme fuerza sensual de Kanchi —nos ocuparemos de ella en otro apartado—, intuye que la seducción surtirá efecto. Por el contrario, para Clodagh, cuya identidad en el mundo se ha construido sobre la idea de resistir a toda costa los embates del cuerpo y las tentaciones naturales, bajo riesgo de sufrir otro golpe existencial, espera que Kanchi se comporte como ella y no se atreva a seducir al General. Para Clodagh, el mundo debe ser compartimentable, y del mismo modo que el Sr. Dean no debe traspasar el umbral del convento de “Santa Fe”, ese umbral tras el que ella se protege de las injusticias de las emociones, también espera que Kanchi respete la clase social en la que ella se halla. Sin embargo, en este juego de la transgresión, los personajes que están del lado del saber son, precisamente, Kanchi y el Sr. Dean. 

Narciso negro y Jurassic World: una convergencia inesperada

Jurassic World

La dialéctica entre la hermana Clodagh y el Sr. Dean, esto es, entre las dos visiones del mundo que cada uno representa, es un clásico cinematográfico que se ha desarrollado de muchas y muy diversas formas, toda vez que esta reacción neurótica frente al imprevisto de las emociones, no es, precisamente, una respuesta aislada ni demasiado singular. Por el contrario, es… de lo más humana y frecuente. En Código Cine publicamos hace tiempo un artículo sobre cómo se articulaba una dialéctica muy similar en un film inesperado: Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015). 

Allí, el personaje de Claire (Bryce Dallas Howard) representa a la responsable del parque donde moran los dinosaurios, una dimensión de lo real que, si lo pensamos, queda emparentada con el mundo de las emociones en tanto que suceso azaroso que simplemente se impone sobre el sujeto. Los dinosaurios pueden ser una metáfora de cualquier elemento inesperado de lo real, sea una peste o el estallido de un volcán, como también lo son los fenómenos del cuerpo que condicionan la voluntad de un sujeto que, en manos de sus emociones, ve su empeño de control absolutamente amenazado. Si la Claire de Jurassic World se parapeta en su “Centro de control” (el complejo desde gobierna todos los mecanismos de seguridad con los que cree que será capaz de contener a lo real), Clodagh convertirá su convento de “Santa Fe” en su propio “Centro de control”. Y, precisamente como le sucederá al de Jurassic World, es decir, que devendrá incapaz de controlar nada, el mundo de Clodagh también desbordará para enseñarle que no hay “Centro de control” capaz de contener por completo los sucesos que acontecen a los sujetos, sean objetos que provienen del exterior, o sean interiores, pues ambos pueden ser tan potentes como incomprensibles.

Claire, nombre próximo a “clara”, es decir, “claro”, refleja el compromiso (¿la fe?) que su personaje tiene en lo correcto y transparente, como negación del misterio, el juego y sus secretos, algo que comparte intensamente con nuestro personaje de la hermana Clodagh, que terminó siendo una víctima de semejantes juegos en la primera ocasión en que se enamoró. 

Y al igual que Clodagh, Claire también tiene un hombre enamorado de ella que, sin embargo, sí sabe de la lógica del deseo, las emociones y de lo incontrolables que pueden ser: Owen (Chris Patt). Él es el que sabe de lo real, está del lado de la experiencia de lo azaroso, y por tanto puede predecir su efecto incontrolable. Los dinosaurios a los que se enfrenta son a Owen, lo que las viejas orgías de “La casa de las mujeres” son para el Sr. Dean. Y bien sabe Dean que entre las paredes y estancias sensuales del palacio de Mopu, pocas líneas resultan infranqueables, y mucho menos la línea imaginaria que separa las clases sociales, a Kanchi del joven General. 

Y no me negarán que hay en el gesto y en la vestimenta de Claire, algo que recuerda muy intensamente a la hermana Clodagh:

El comienzo del cambio

¿En qué momento comenzará a romperse la alta atalaya curativa de la hermana Clodagh? Y es que, eso es, en efecto, lo que se dice que el convento es para los residentes de Mopu: un hospital. Y no es casualidad pues, en su orgullo, Clodagh no solo se estira hacia el cielo, alejándose del hombre del valle y presentándole su cara más impenetrable…

sino que también es la regente de un hospital, un espacio con propiedades sanadoras con las que pretende curar a todos los que se le encomiendan, empezando por la hermana Ruth, a la que llevó a sabiendas de que estaba enferma, y sin olvidarnos de Kanchi, la joven nativa que le entrega Dean para que la enderece durante unos meses. Tal pueden ser las propiedades beneficiosas del convento de “Santa Fe”, metáfora de la propia Clodagh, … pero también sus efectos más perniciosos, lo cual explicaría algo del final de la hermana Ruth. 

Pero entonces, ¿en qué momento comienza la transformación de Clodagh? El detonante lo encontramos justo allí donde aparece el límite máximo del “hospital-Clodagh”, es decir, el instante mismo en que ese hospital que representa la conciencia de sus poderes sanadores, que para ella son incuestionables, revela que, muy por el contrario, tiene limitaciones y debilidades, relacionadas con la muerte de un niño por el que no se puede hacer nada. Esto no bastará, desde luego, pero resulta revelador comprobar que toda la secuencia que llevará a esta imagen tan innovadora en la economía del deseo de Clodagh…

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

…comienza con el terrible suceso de la muerte de un niño inocente. De hecho, como ya se ha apuntado, la enfermedad y la muerte de los niños, una de las máximas expresiones de la inocencia, aumentada aquí por el hecho de que se trata de poco más que un recién nacido, es uno de los mayores aprietos a los que cualquier mínima teodicea puede conducir sin demasiado esfuerzo al discurso divino. En nuestro relato, eso supone constatar que el orgullo autoconsciente de la hermana Clodagh encontrará su límite, erigida casi a la altura de Dios, en los mismos lugares donde este podría encontrar su propia contradicción. Solo en ese instante del relato comienza a suceder algo que conducirá a la hermana Clodagh a acudir a la puerta del abismo, a la que antes ni se acercaba, para articular una llamada. Y además una que también se dirige al valle, y muy concretamente, es una llamada al Sr. Dean, que acude en respuesta.

Continúa: "Narciso Negro: Ruth, sexo y llamada".

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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