Buscar Menu

Kanchi: color y sensualidad simbolizada

La simplificación de Narciso negro en un eje dual, dialéctico, entre la represión, que representa Clodagh —al menos como punto de partida—, y la pulsión del cuerpo como desborde fuera de toda simbolización, que ensayamos en Ruth, sería todo un error. Y de hecho, el film no quiere ser sometido únicamente a esta tensión entre los extremos, sino que, muy por el contrario, reserva y cuida una romántica y hermosa inclinación por el deseo, el juego y la palabra con la que afrontar las incertidumbres del abismo, con la que poder vivir las inclemencias del cuerpo. En la onomástica propia de Narciso negro, esta opción, que es toda una forma de vida, recibe el nombre de Kanchi:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Dean: Su nombre es Hasamphu, pero nosotros la llamamos Kanchi. Tiene 17 años, es huérfana, y ya hace tiempo que debería estar casada.

Aparentemente irrelevante, el personaje de Kanchi (Jean Simmons) resultará crucial como reflejo de la posibilidad del amor, del juego y la simbólica con la que afrontar el abismo, conducta que el relato hará pasar, aparentemente, por mero divertimento, pero que en esencia muestra precisamente aquello de lo que ni Clodagh, ni Ruth, son capaces, y con lo que la joven Kanchi podrá, sin embargo, afrontar unas circunstancias de vida objetivamente más difíciles que las de las hermanas.

Vayamos despacio, fijándonos en la imagen anterior que es la primera aproximación de cámara a su personaje, y que devuelve una pequeña constelación de signos de lo más reveladores. Ciertamente, frente a la austeridad de los hábitos de las hermanas de “Santa Fe”, Kanchi exhibe un vestido de formas notablemente femeninas, entallado a su cintura, ceñido a la altura de su pecho y que revela la forma inferior de sus piernas desnudas. Todo en ella evoca una refrescante sensualidad que la diferencia enormemente del resto de personajes, y que ella multiplica aún más con otros elementos concretos: sus pies desnudos, sus tobilleras decorativas, sus pulseras en ambos brazos, collares, decoraciones en sus orejas, y sobre todo esas llamativas flores blancas en su pelo… Todo en ella dice de su deseo, dice de su feminidad, revelando la emergencia corporal propia de su edad. Jugando con el atrezo, esa sensualidad, cuyo carácter asiático es prácticamente un tópico, frisa lo sexual al fijarnos en la pieza de fruta que Kanchi aparece comiendo, y que en el fondo sirve al mismo tiempo tanto para proponerse como metáfora de ella misma —fruta jugosa—, como para poner su boca en juego en el centro de la imagen. Y por si el detalle había pasado inadvertido, la dirección acerca aún más el plano para brindárnoslo en todo su esplendor sexual:

Sus ojos atraen poderosamente la atención, tanto como sus labios, situados en el centro geométrico del plano, y al lado de una pieza de fruta que brilla incandescente en sus manos como metáfora de otra cosa a la que Kanchi se dedica, esperando, esperando… La escena reúne todos los detalles necesarios para proponerse como explícitamente sexual, incluyendo, como es habitual ya en nuestro análisis, ese velo que delata al viento, aquí metáfora del deseo que acucia a los personajes, y que por cierto se desboca hasta salir por los aires coincidiendo con el instante en que sus labios se entregan a esa pieza de melón. Una coincidencia muy pertinentemente coreografiada por parte de Powell y Pressburger en la que merece la pena fijarse, y que también se sincroniza a la perfección con el instante en que mejor se nos mostrarán esas enormes flores blancas en su pelo que tanto dicen de su ofrecimiento. Pero volvamos al plano medio anterior, donde aún encontraremos más detalles:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Conviene señalar el cambio musical que se produce en la escena tan pronto como esta vira hasta centrar su atención en la aparición de Kanchi, presentada por Dean. La música cambia y se vuelve melódica, evocando una forma de juego, que tanto tiene que ver con lo sexual, y que prefigura el carácter de las distintas apariciones de Kanchi a lo largo del film. Los movimientos de vaivén en la melodía insinúan el viaje de ida y vuelta entre la inocencia y la travesura erótica con las que se construye su personaje, cuya última sinceridad terminará quedando al fondo, provocando una enorme simpatía al espectador, incapaz de señalar sus diabluras sino como el divertimento que se inscribe en la lógica adolescente del deseo y del amor. 

Y por último, el elemento más enigmático de todos, el único que rompe un conjunto —por lo demás, prácticamente obvio—, que es ese paraguas de hombre. Entre un mar de signos femeninos, destaca ese oscuro paraguas totalmente desubicado, improbable en semejante escena, y que no puede comparecer sino como metáfora de lo esperado-masculino, es decir, como la metáfora del hombre al que Kanchi está, literalmente, esperando, y que aparece tan erguido como sobrio frente a ella. 

Bonito detalle, como avanzábamos antes, el que se produce justo al tiempo en que Dean la mira y la presenta: mientras él dice “su nombre es Hasamphu, pero nosotros la llamamos Kanchi”, y la mira, ella advierte que él la está mirando, y es incapaz de evitar la tímida sonrisa con la que el cuadro de lo femenino brilla irresistible. Es prácticamente un instante que pasa inadvertido, pero objetivamente captado en la imagen:

Y que, de nuevo, parece iniciar el vuelo de su velo, que yacía calmo en el plano, ¡otro detalle de lo más coreografiado!

También resulta divertido anotar que el plano comenzó con Clodagh y Ruth mirando con cierta condescendencia a Kanchi, hasta que Dean dice que “ya hace tiempo que debería estar casada”, instante preciso en el que ambas se sienten concernidas, como si Dean hubiera dicho algo importante que reclama toda su atención, y entonces ambas, al unísono, apartan la mirada de Kanchi para mirar a Dean. Tengamos en cuenta, además, que ambas han visto el amago de sonrisa de Kanchi al saberse mirada por Dean, de modo que ambas intuyen el deseo de la joven, y recordemos que la mejor forma de aprender a desear (Clodagh, Ruth) es viendo a otros desear (Kanchi), cosa que pone en valor el objeto deseado. De hecho, conviene aprovechar que tenemos delante la imagen de Ruth, Clodagh y Dean para anotar el rostro que la primera de los tres adopta mientras mira a Dean mirar a Kanchi, y que de ninguna manera se puede afirmar que sea un rostro indiferente; por el contrario, revela la inconformidad con ese juego sensual que Kanchi lleva días y días tratando de poner en funcionamiento llamando la atención de Dean.

Dean: Cada noche, cuando llego a casa, me la encuentro sentada en mi veranda. Se arregla y se pone flores en el pelo. Se está convirtiendo en toda una molestia. Si se enclaustra por unos meses, su tío la casará. Pero… ha estado portándose tan mal que nadie la quiere.
Hermana Clodagh: No creo que nosotros la queramos tampoco. ¿Por qué nos la ha traído?
Dean: ¿No es su negocio el de salvar almas?
Hermana Clodagh: No me hable de ese modo.
Dean: Perdone —dice esbozando una leve sonrisa, como reconociendo la maldad.
Hermana Clodagh: ¿No puede realizar algún servicio?
Dean: Lo pondría todo patas arriba.
Hermana Clodagh: Pensé que nadie tendría paciencia con ella, excepto usted.

Dean pronuncia ese “excepto usted” buscando la mirada de Clodagh, y lo hace tras una leve pausa, con su sonrisa ya extinguida por completo de su rostro, y sosteniendo su sombrero con las dos manos como un niño bueno que pareciera estar haciendo méritos ante su madre. ¿Es Kanchi lo que está realmente en juego en esta mirada? ¿O es este diálogo la excusa con la que Dean consigue pronunciar las palabras “excepto usted” mirando a los ojos a Clodagh? Porque en efecto, eso es exactamente lo que sucede:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

“Excepto usted” son buenas palabras para hablar del amor mismo, ¿no les parece? ¿Qué es la mujer amada sino la causa de una excepción? Una excepción que diferencia al ser amado de todos los demás, y que sanciona como devaluado todo aquello fuera del “excepto” —y que dolerá a la hermana Ruth, que asiste en persona a esta sucinta declaración de sentimientos por parte de Dean—. “Excepto usted” son las palabras con las que aquí se señala el temblor con el que alguien ha vivido el acontecimiento de un encuentro5, tras el cual brilla una irreductible excepción. Atrás queda ya aquel primer encuentro entre Clodagh y Dean, en el que él la miraba de arriba a abajo anticipando la blasfemia de su próxima presa sexual: “Usted debe ser la hermana superior…”, le decía, con gesto libidinoso, casi obsceno:

Noten que allí donde Dean ejercía de arrogante seductor —y vean cómo Powell y Pressburger le han "armado" con una figura fálica muy convenientemente situada en la pared del fondo—, el sombrero giraba como una exhibición de habilidades o como técnica para llamar la atención. Pero en el tiempo del “excepto usted”, el sombrero se halla quieto, sujeto por dos obedientes manitas en señal de máximo respeto. 

Dean habla de una paciencia que es necesaria para afrontar a Kanchi, pero que en realidad, desde el momento en que ese “excepto usted” convierte en íntima esa mirada, pareciera más bien referirse a sí mismo. Y de hecho, conociendo el pasado de Dean, a quien suponemos como frecuente visitante de “Santa Fe” cuando se llamaba “La casa de las mujeres”, es decir, cuando era una suerte de burdel, parece que en efecto habría que tenerse mucha paciencia con él. Sobre todo aquella mujer que decidiera amarle, que es la posición imaginaria en la que Clodagh se ensaya mentalmente mientras le mira en silencio sin responder. Y es que el equívoco juego de la seducción puede articularse sobre esas hipótesis tan imaginarias que no se llegan a pronunciar… hasta que el juego ha terminado y comienza otro tiempo

Pero volvamos a Kanchi. Dean la llama para que entre a “Santa Fe” y se presente ante la hermana Clodagh, mientras él se sienta en una silla a la izquierda del plano que ahora vemos desde el interior del convento. Kanchi arroja la pieza de melón —confirmando que aquello representaba algo de lo más sensual con lo que no se podía acceder a “Santa Fe”—, toma su maleta y su paraguas, sube las escaleras y se presenta ante Clodagh. Una vez allí deja sus cosas en el suelo, y no se nos pase inadvertido el juego con el paraguas que va a ponerse en funcionamiento, porque Kanchi lo colocará de tal modo que señalará al hombre que desea, es decir, a Dean. Así nos lo hizo saber este (“Cada noche, cuando llego a casa, me la encuentro sentada en mi veranda. Se arregla y se pone flores en el pelo”):

Un paraguas muy cuidadosamente colocado, señalándole. ¿Por qué es importante ese señalamiento? Su importancia se revela al final de la escena, justo después de que Clodagh decida alojar a Kanchi en “Santa Fe” y la hermana Briony se acerque a ella y le diga: “Venga conmigo”. Es entonces cuando Kanchi, que no habla inglés, entiende que debe separarse de Dean. Antes de moverse, le dedica una mirada de profunda tristeza por tener que separarse de él, que viene a significar: “entonces, ¿es verdad que no me quieres y me estás entregando a las hermanas?”, a lo que Dean responde discretamente con la cabeza, como diciendo “Sí, entra, este será tu sitio ahora”. Kanchi, resignada, recoge el paraguas, que seguía señalando a Dean, y desaparece del plano siguiendo a la hermana Briony, portando su paraguas… para el que habrá de encontrar un nuevo dueño.

El baile de Kanchi

La fruta, sus flores en el pelo y los collares nos advirtieron de la sensualidad de Kanchi, pero en realidad no la habíamos visto, y hubiera sido extraño que un film tan generoso con las muestras del deseo —recordemos las acusaciones de “pervertida” del diario The Tidings apenas tras el estreno del film— no nos fuera a dar a ver las irresistibles vibraciones de un personaje llamado a seducir a un auténtico “príncipe”. Y de hecho, el baile más sensual de Kanchi, que comienza aquí…

…es justo la escena que sigue inmediatamente a la que terminó aquí:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger
El joven General

Y esta es la escena de presentación del joven General que llega al convento inicialmente sin más interés que el de estudiar con las hermanas:

Joven General: Solo estoy interesado en el estudio. Por favor, hermana, ya tengo escrito el horario. ¿Puedo leérselo? De 5 am a 7 am, álgebra con la hermana matemática. De 8 am a 10 am, religión, especialmente cristianismo, con la hermana de las escrituras. A las 10am, arte…

De modo que, literalmente, Kanchi es la inesperada respuesta que el film devolverá a quien solo buscaba matemáticas y religión. De hecho, si la escena con el joven General terminaba en un mar de palabras, las palabras correspondientes a las interminables asignaturas que planeaba cursar, que en el fondo evocan las numerosísimas palabras que rellenarían tales clases, la escena de Kanchi comienza en silencio. Bueno, más que en silencio, diríamos mejor que comienza sin palabras. La sensualidad telúrica y corporal de Kanchi no precisa de palabras, como su baile va a demostrar en un instante, pero sí hay algo que la hace despertar y que parece causar su baile: el sonido del viento. Y a estas alturas ya no nos extraña que ese viento, metáfora del deseo que acontece en los cuerpos de los personajes, sea, una vez más, el que ponga en marcha los acontecimientos. Así, en cuanto suena el viento, el rostro apagado de Kanchi se enciende, por efecto de su cuerpo, comienza a mover su rostro rítmicamente y este adopta este sicalíptico y agresivo gesto.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Algo repentinamente carnívoro invade su rostro, que cobra un tono casi fiero, evocando el carácter ligeramente salvaje de la naturaleza sucediendo en lo más profundo de su cuerpo. Es el modo cómo se refleja en su cara la ola de un deseo adolescente que no se mantiene calmo durante mucho tiempo, y que en la escena también se vendrá a metaforizar con el sonido de unos cascabeles. De hecho, nuevamente, Powell y Pressburger se aseguran de que la transformación del rostro de Kanchi comience exactamente con el sonido de estos cascabeles que, sin embargo, no se darán a ver nunca en la escena, y por tanto se mantendrán como un sonido mágico, signo de algo que sucede pero que no podemos ver, más que por los efectos en el rostro de Kanchi. Lo más acertado de esta metáfora es cómo esos cascabeles evocan la vivencia mágica que la propia Kanchi haría de semejante sensación del cuerpo, como algo que se agita, que suena en su interior, y que pone en marcha su baile. 

Pero antes de llegar al baile, debemos fijarnos en una potente imagen que habrá de prefigurar mucho de lo que va a suceder:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

La imagen se mantiene en cuadro durante unos segundos, con el personaje de Kanchi quieto atendiendo la llamada de los cascabeles, lo que pone de manifiesto que este “fresco” ha sido muy reflexionado, compuesto y diseñado, y que merece toda nuestra atención. Conviene comenzar anotando, por un lado, que el vestido de Kanchi recorta nuevamente sus formas de mujer, entallado a la cintura, poniendo de relieve sus curvas, y por tanto confirmando que el suyo es un personaje indescifrable sin la componente sexual, como veremos. De nuevo, el vestido deja ver la parte inferior de sus piernas, así como sus pies desnudos. 

Frente a ella, esa sofisticada pared de rejilla decorada sobre la que Kanchi apoya sus manos como si fueran los barrotes de una celda, entre los cuáles hace por ver el mundo exterior que desea. Es el momento de acordarnos de aquellas palabras que dijo Dean cuando entregó a Kanchi al convento:

Dean: Se está convirtiendo en toda una molestia. Si se enclaustra por unos meses, su tío la casará. Pero… ha estado portándose tan mal que nadie la quiere.

De modo que, en efecto, este es el enclaustramiento al que Kanchi está sometida, o acaso debiéramos decir mejor que es el encierro de su deseo. Y de hecho, tal podría ser la lectura de esta imagen considerando el motivo decorativo que se encuentra escrito sobre la rejilla “de barrotes” que encierra a Kanchi, a juzgar por sus sinuosas (o incluso explícitas) formas eróticas. Que estas formas eróticas estén escritas en los propios “barrotes” de la rejilla, confirma qué es exactamente lo que encierran. Así, una rejilla de formas eróticas contiene a Kanchi, ahora sí, entonces, provocando el encierro de su deseo

Nos resulta imposible identificar a esa figura decorativa situada en el centro de la rejilla, pero no hay duda, por un lado, de que es una figura femenina, con la que la propia Kanchi tendría mucho que ver; y por otro, que tiene algo de divinidad, y sería una divinidad relacionada con la sexualidad a juzgar por su muy concreta ubicación: en el centro de un sexo de mujer. Si ensayáramos que esa divinidad de lo sexual representa a Kanchi, como si las dos estuvieran “asomándose” a la rejilla anhelando por la libertad de su deseo —cosa que podríamos confirmar atendiendo al hecho de que el dibujo emite por su parte superior una suerte de ondas crecientes dentro de las cuáles termina inscribiéndose la propia figura de Kanchi, así como atendiendo a la rima entre las pantorrillas de Kanchi y esas dos velas situadas bajo la figura divina—, podríamos leer el sentido de la composición entendiendo que una divinidad incontestable que tiene su origen en el sexo de Kanchi, la gobierna y la hace despertar, provocando su baile. Y en efecto eso es exactamente lo que va a suceder.

No perdamos de vista esa silla vacía junto a ella… que podría estar funcionando respecto a Kanchi como hacía aquel improbable paraguas de hombre que ella portó durante su primera escena: un paraguas de hombre… sin hombre, y una silla de aspecto regio que también está vacía. Una silla y un paraguas para un hombre (aún) ausente al que Kanchi anhela “enclaustrada”. Lógicamente, la silla representa al hombre que aún no ha llegado, pero… que hará su entrada en la estancia unos segundos después, y que no es otro que el joven General, con quien Kanchi terminará casada. Y no se nos pase el detalle de que esa silla vacía, una silla decorada con estilo regio como su futuro esposo, al que ella terminará seduciendo —y no al revés, pues el joven General, ya lo sabemos, “solo está interesado en el estudio”— está “capturada” bajo el gran arco de la rejilla en donde decíamos que se inscribía el sexo de Kanchi. Idea que viene a reflejar el hecho de que será ella, y más concretamente su sexo, la que atrape esa silla que es la silla de su futuro esposo. Y si tomamos esa silla vacía como una metáfora del cuerpo del joven General, cosa fácil por sus decoraciones, decíamos, regias —desde luego no es la silla de una pobre chica huérfana—, se nos devuelve un precioso recorte con el que resumir, a modo de metáfora, la relación entre Kanchi y el joven General:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

A la izquierda, las piernas del joven General, regias y doradas por su condición de nacimiento, pero también fijas y quietas (“solo estoy interesado en el estudio”); a la derecha, las piernas de carne y hueso, el cuerpo sensual, de Kanchi, decorado con sus tobilleras, que además juega con sus pies adoptando sugerentes formas de lo más seductoras, que ella se encarga de disponer frente a él. A la izquierda, el príncipe, y a la derecha, la mendiga (volveremos a esto). 

Y bueno, el viento ha soplado, los cascabeles se han agitado, y Kanchi se agita con ellos:

El personaje más sensual de Narciso negro exhibe con su baile la forma cómo el deseo agita su cuerpo, pero no desde la imposibilidad o la represión, no desde la convulsión o desde el atascado hieratismo de una desbordante, ingobernable y destructiva pulsión, sino desde la posibilidad que sigue a la identificación de un nuevo objeto de deseo. Y es que eso era lo que Kanchi miraba a través de la rejilla, la llegada del joven General que llamó su atención y que transformó ante nuestros ojos su rostro triste —por el rechazo de Dean— en un rostro nuevamente deseante. De hecho, él aparecerá segundos después en el interior de la estancia. El film es generoso rodeando a Kanchi de formas eróticas y sugerentes, ¡es su campo semántico en el film!, y de hecho será frente a un espejo con la forma de un sexo de mujer donde terminará su baile.

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Detengámonos en esta imagen. Si antes sospechábamos que esa diosa de la sexualidad, inscrita en la rejilla, en el centro de un sexo de mujer, representaba a la propia Kanchi, aquí encontramos prácticamente la confirmación que esperábamos: Kanchi sitúa su reflejo en el centro de un sexo de mujer, es decir, se sitúa en el mismo lugar donde antes figuraba la diosa de la sexualidad. La única diferencia entre ambas figuraciones es que en esta encontramos un espejo. Uno en donde ya no vemos reflejado el rostro triste de Kanchi, sino su nuevo y seductor rostro que sonríe frente al espejo, aguardando la llegada del joven General. Un rostro que, además, va a aparecer recortado, encuadrado, por sus manos, entre las que ella parece hacer aparecer la belleza de su sonrisa. Con semejante composición, lo que Kanchi parece estar ensayando es un potente “mírame”. “Mira mi belleza”. O más exactamente, “mírame mirarte”, que viene a decir con precisión lo que habrá de suceder durante las escenas siguientes en su juego de seducción al joven General. Pero el rostro de Kanchi no aparece en cualquier sitio, sino en el centro de apertura de ese sexo de mujer representado en el espejo. En otras palabras, Kanchi viene a decir: “Dentro de mi sexo, estoy yo”, expresión con la que describiríamos bien el modo cómo los cascabeles de su deseo adolescente parecen provocar su conducta sexual. Y es que los cascabeles vuelven a sonar mientras Kanchi, amagando primero a un lado y luego al otro, jugando a demorar la composición final, juega a colocar su rostro en el centro de ese sexo, hasta devolvernos la imagen esperada. 

Es el momento de explicar por qué el viento no es lo mismo que los cascabeles. 

El viento mueve los cascabeles

Decíamos que el viento, en el universo de Narciso negro, metaforiza el incesante empuje intransitivo de la pulsión en el cuerpo de los personajes, y de ahí que sople tan fuerte allí arriba, en lo más alto del palacio de la represión que Clodagh alza frente a la naturaleza, representada en esas montañas y valles que la rodean. El viento, lo vimos ya, afecta a las hermanas, que les evoca recuerdos de su tiempo del deseo. Y de ahí que, aunque a Clodagh también le vuela el velo en lo alto de “Santa Fe”, el de Ruth es el que se alza más violentamente pues, de todas las hermanas, ella es la que peor vivencia viene haciendo de esa represión:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Esas enormes puertas metaforizan bien el modo cómo el viento de la pulsión se cuela en el interior de “Santa Fe”, sirviendo a modo de llamada, a la que su más leal y terrible sacerdotisa, Ruth, acude cada mañana, frente al abismo. 

Pero la pulsión no es lo mismo que el deseo, y Narciso negro busca dos metáforas diferentes con las que representarlos a ambos por separado. La pulsión, por definición, está del lado de lo real, lo real del cuerpo, por tanto es una dimensión de la naturaleza que insiste incesantemente y que, por más que se calme en ciertos momentos, siempre reanuda su marcha. La pulsión es, por definición, intransitiva, es un empuje sin objeto, de orden más bien destructor, a la que puede seguir una elección de objeto. Una vez la pulsión se empareja a un objeto de goce, la pulsión puede circular y encontrar un alivio. Por tanto, la pulsión, del lado de la naturaleza, se opone al objeto de deseo, pues si bien aquella se satura en bucle en el interior del cuerpo, sin salida posible, el deseo se orienta a un objeto externo con cuya fusión se puede fantasear, y por cierto llevar al lenguaje, lo que provocará una operación simbólica con la que poder aliviar y abordar el fenómeno real del cuerpo. El objeto de deseo rompe el cortocircuito de la pulsión y hace circular el goce en un circuito donde la palabra tiene un lugar.

De ahí el acierto en las metáforas que propone Narciso negro, pues si bien el viento está del lado de la naturaleza, es incesante y no es un “objeto”, al deseo le espera como metáfora ese cascabel (o quizás sea una pandereta) que sí es un “objeto” y que también se agita, pero como un fenómeno no tan ligado a la naturaleza, sino a las artes humanas con las que se confecciona. Sin embargo, el viento puede mover y hacer sonar los cascabeles, del mismo modo que la pulsión causa la elección de objeto confiriendo a un objeto externo el estatus de objeto de deseo. Sin uno, no habría el otro. Del mismo modo que el viento es enorme e infinito, como la pulsión del cuerpo, el cascabel es doméstico y aplicado, como el deseo. En último término, el cascabel no refleja el empuje ingobernable de la pulsión, ni tampoco del cuerpo que arrasa en su ofrecimiento, en su demanda desesperada, sino que marca el momento justo, el momento delimitado por el lenguaje, como el tiempo del goce, un tiempo medible, controlable, inscrito en un pacto simbólico que permite su agitación en un momento y de una forma determinada. Es la agitación que se inscribe del lado del matrimonio, de la unión simbólica, que es el destino de Kanchi. Y es que ella no sufre ninguna culpa ni represión en su deseo, al contrario que algunas de las hermanas de “Santa Fe”, sino que busca al hombre con quien unirse, al hombre del paraguas negro, con quien la unión marital abrirá un tiempo de cascabeles, un tiempo de deseo “conducido”, y por tanto, un deseo que nada tiene que ver con el abismo: será un deseo vivible, en el que su vida entera no estará amenazada.

Eso es lo que Ruth no encontrará y terminará poniendo en peligro su propia vida, esa mirada entre Kanchi y el joven General, en el umbral de una unión simbólica que va más allá de lo real. Porque si el deseo se agita como unos cascabeles, jamás provocará el terrible e insoportable estruendo de una enorme campana tañendo sobre nuestra cabeza, como le sucede a la hermana Ruth. El enlace entre Kanchi y el joven General se produce, lógicamente, abajo en el valle, donde ya dijimos que el amor, aunque con trabajo, es posible; pero no arriba, en lo alto de “Santa Fe”, junto al estruendo de la campana que multiplica el efecto de la pulsión. Por cierto, ¿se dieron cuenta de lo que había justo allí, sobre el espejo donde Kanchi se mira y en donde terminó su baile?

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

No por casualidad, en efecto, la imagen de una pareja que prefigura su destino. De algún modo, la composición que se nos propone reúne todos los elementos de una seducción que conduce al sexo de una mujer, y sobre el que se construye una pareja. ¿No se sienten, mirando esta imagen, como si fuera el plano subjetivo del joven General, ante el que se coloca el radiante espectáculo del baile de Kanchi, que conduce a su sexo, detrás de ella, y todo bajo una unión marital de carácter simbólico? Algo así es lo que podría estar sucediendo en este momento captado por la cámara.
Kanchi es el personaje de Narciso negro que mejor relación guarda con el deseo. De hecho, en el film, ella… nunca se acercará a la puerta del abismo. Pero en ella suenan a menudo los cascabeles.

A sus 17 años, Kanchi no sabe de los riesgos del amor —esos que malograron un día la vida de Clodagh—, ni los de su inhibición —que condujeron a la fatalidad a Ruth—, sino que, por el contrario, integra el juego de la seducción en todo lo que hace, dando una divertida salida a los parajes de sus emergencias interiores, y así es la única que ha aprendido una de las técnicas más útiles, de las que las hermanas no saben demasiado, que es la de la seducción. Y que no tiene que ver con el ofrecimiento más desesperado —de ahí el desastre del ofrecimiento sexual de Ruth a Dean—, sino más bien con el juego de la ilusión, la aparición y la desaparición, el espejismo y la ambigüedad. De hecho, tan pronto como la llegada del joven General activa su baile del deseo, la música se vuelve enigmática y misteriosa, con largas notas de flauta que evocan fragmentos de enunciados, umbrales de melodías y lánguidos gestos caídos que lanzan formas abstractas de un goce imaginado, prefigurado, que se incorpora a la música envolviendo el baile de Kanchi en los efluvios del deseo.

La llegada del joven General pone en marcha el juego y Kanchi exhibe todas sus artes. En primer lugar, él se asoma a través de la rejilla en donde se inscribía la figura de un sexo de mujer, que escribe una primera aproximación a un mundo que, hasta ahora, decía no interesarle. Kanchi se las ingenia para colocarse en su camino, lanzarle miradas fugaces al salir de la estancia, y hasta pareciera lanzarle polvos mágicos, como si se tratara de un filtro de amor, agitando su pañuelo y mirándole a través del espejo: el juego del “ahora sí, ahora no”, “ahora estoy, ahora desaparezco”, que es pura seducción. Bonito detalle de composición por parte de Powell y Pressburger mantener al fondo de esas sutiles y seductoras apariciones de Kanchi ante el general, el espejo con forma de sexo de mujer con el que ella se confunde:

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

Mientras el joven General asiste a sus clases, Kanchi se mantendrá cerca, se hará ver por debajo de los biombos, continuando un baile que, en el fondo, es una acción volitiva, una intervención, un hacer por causar la mirada con la que será capaz no solo de atraer al joven General, sino además, y mucho más importante para nuestro análisis, será capaz de obrar a su favor en ese juego del amor y del deseo, en lugar de evitarlo a toda costa (hermana Clodagh) o sufrir su represión hasta la desesperación (como la hermana Ruth). 

Dean, cuyo pasado como participante en las fiestas y orgías de “La casa de las mujeres”, por tanto buen conocedor de las artes de la seducción, suele servirnos para explicar casi todo de su conducta, es quien antes advierte la posibilidad de este juego de seducción, y así se lo hace saber a la hermana Clodagh:

[Caminando por el valle]
Dean: ¿No teme que, con el joven General, haya usted metido un cuco en el nido? —sugiere, sabiendo que los cucos son aves que se instalan en los nidos de otras aves.
Hermana Clodagh: No quisimos ofender al General. Podría echarnos.
Dean: Oh, él no haría eso. Podría usted tener problemas con Kanchi.
Hermana Clodagh: ¿Kanchi? No se atrevería. Después de todo, él es un príncipe, y ella es lo que es —dice Clodagh, cuya rectitud no admite que el deseo haga cruzar las clases sociales.
Dean: Aun así, ella seguramente conocerá la historia del príncipe y la mendiga.

Nos vamos a la historia de “The king and the beggar-maid”, una canción del siglo XVI, cuya versión más antigua de cuantas se conservan se titulaba “A Song of a Beggar and a King” y que estaba contenida en una antología titulada Crown Garland of Goulden Roses publicada por Richard Johnson en 1612. De aquí saltó a la primera edición de una obra más célebre, The English and Scottish Popular Ballads (1855) de Francis J. Child. La canción nos cuenta la historia del rey Cophetua:

Cophetua es un rey africano conocido por su falta de atracción sexual hacia las mujeres. Un día, mirando por la ventana de un palacio, ve a una joven mendiga, Penelofonte, "vestida toda de gris". Enamorado a primera vista, Cophetua decide que tendrá a la mendiga como esposa o se suicidará. Saliendo a la calle, esparce monedas para que se reúnan los mendigos y cuando Penelofonte se adelanta, le dice que ella será su esposa. Ella acepta y se convierte en reina, y pronto pierde todo rastro de su antigua pobreza y clase baja. La pareja vive "una vida tranquila durante su reinado principesco" y son muy amados por su gente. Eventualmente mueren y son enterrados en la misma tumba6.

The King and the Beggar-Maid (Edmund Leighton, 1898).
King Cophetua and the Beggar Maid (Edward Burne-Jones, 1884)

Pero que, en el universo de Narciso negro, adoptarían esta forma:

Identificamos unas cuantas coincidencias entre los personajes del joven General y Kanchi, y los personajes de The King and the Beggar-Maid, empezando por esta frase tan reveladora: “Cophetua es un rey africano conocido por su falta de atracción sexual hacia las mujeres”, y que encaja muy bien con esa rectitud con la que el joven General se presentó ante Clodagh: “solo estoy interesado en el estudio”. De hecho, si traemos aquí el diálogo completo de aquel encuentro entre ambos, encontraremos palabras aún más precisas para señalar esa inicial falta de deseo en él:

Hermana Clodagh: Lo siento, solo damos clase a niños y chicas jóvenes.
Joven General: ¿Por qué?
Hermana Clodagh: Los conventos no toman hombres como alumnos.
Joven General: Eso no es muy cortés con los hombres.
Hermana Clodagh: Nosotras no lo vemos así, es la costumbre. Los conventos son para las chicas. Las hermandades son para los hombres.
Joven General: Jesucristo fue un hombre.
Hermana Clodagh: Adoptó la forma de un hombre.
Joven General: No necesita tomarme por un hombre. Solo estoy interesado en el estudio.

Así, el joven General pide expresamente no ser tomado por un hombre, como si descartara toda posibilidad sexual en sí mismo. Y por cierto, que según la canción, Cophetua ve a la mendiga en la calle “vestida toda de gris”, como el color de la prenda más extensa de Kanchi en su escena del baile, es decir, la primera vez que la ve. Una escena en la que, si nos fijamos ahora un poco más que antes, veremos que ya estaba escrita una clara referencia a la historia del “Príncipe y la mendiga”, ¿o quizás no se fijaron en que él portaba una corona, y parece recogerla a ella, en la imagen sobre el espejo?

Película Narciso Negro (1947) de M. Powell y E. Pressburger

El desenlace estaba prefigurado, y la ceremonia, aunque no sea la oficial, que quedará más allá del tiempo del film, se nos brinda bajo otra forma, precisamente en el momento en que el joven General, que ha caído seducido por Kanchi, la inviste merecedora de un tratamiento regio. El collar del que él se desprende para ponérselo a ella funciona prácticamente como el anillo con el que la desposa, haciendo realidad la profecía del “Príncipe y la mendiga”:

Referencias

[5] Véase el concepto tal como lo propone Alain Badiou en Elogio del amor (2009).
[6] The King and the Beggar-maid. (sin fecha). En Wikipedia. Recuperado de: https://en.wikipedia.org/wiki/The_King_and_the_Beggar-maid

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

También te podría interesar

Kanchi: color y sensualidad simbolizada
Close
Close