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"The Souvenir": declaración de amor y “transformación”

Como decíamos, preguntarnos por todas las cosas que es The Souvenir (Joanna Hogg, 2019), puede ser una pregunta más amplia de lo que parece. Habrá quien creerá despacharla clasificándola casi como un cine de género, o al menos como una intersección de dos géneros, el del cine de drogodependencia y el del despertar de una joven a los primeros reveses del mundo, una corona que durante años había venido exhibiendo Greta Gerwig (véase Frances Ha, mismamente) pero que con The Souvenir bien podría reubicarse en el personaje de Julie (Honor Swinton Byrne). Sin embargo, este cruce de géneros dejaría fuera de la ecuación una de las dos potencias mayores sobre las que se construye el film, que no es otra que la propia directora: Joanna Hogg —la otra será Tom Burke, sin la que este film es inimaginable—. No en vano, The Souvenir es un film rabiosamente autobiográfico que la cineasta de origen británico se ha tomado su tiempo en llevar a la pantalla. Y eso a pesar de que, a poco que tengamos en cuenta algo de su biografía, pareciera que su largo in crescendo aproximativo al mundo de la dirección hubiera estado secretamente orientado —y quién sabe si espoleado— por el acto de llevar al cine una de sus experiencias personales, vivida durante los años 80, que es el background real detrás de The Souvenir

Lo que aquí nos interesa de este film y del díptico que forma junto a su secuela, The Souvenir. Part II, es esa íntima relación que guardan con su propia directora y el modo cómo entre ambas reflejan la idea que esta tiene acerca de su propio proceso de crecimiento como artista, como cineasta, y que también tiene que ver con su propio proceso de descubrimiento del mundo y de sus reveses: de construcción subjetiva, si se quiere. Una pareja de filmes, por tanto, en mayor o menor medida pero ciertamente autoconscientes, cuya concepción iniciática, sin embargo, y a pesar de estar íntimamente supeditada a la de la propia Joanna Hogg, desprende unas fases y tempos que bien pudieran considerarse como universales, y que terminan siendo la noción más significativa para cualquiera que desee internarse en este díptico. Nunca antes sus filmes habían resultado tan personales y, al mismo tiempo, tan exportables, como para radiografiar los tiempos de una madurez que se debe a su propio proceso. Sin embargo, no lo enfocaremos aquí desde la biografía de Joanna Hogg, sino más bien desde las imágenes y desde las ideas sobre las que ambas películas están construidas. Eso sí, reconociendo, en primer lugar, que la una y la otra… en realidad, responden a lógicas bien diferentes, y que lejos de entenderlas como una sucesión de acontecimientos, cabe mejor considerarlas como un un filme sobre el otro. Pero vayamos más despacio; empecemos, primero, por las dos fases de todo aprendizaje emocional. Un entrar, que es un perderse, y un salir, que es recuperar la perspectiva. Empezamos. 

Porque, ¿cuál es el tema principal de The Souvenir? Esto es, ¿qué souvenir es ese que se intercambia entre los dos personajes principales, Julie y Anthony (Tom Burke)? ¿Y quién entrega a quién dicho souvenir? Bueno, esto último lo vamos a acotar fácilmente atendiendo a una de las imágenes mayores del film:

Anthony: ¿Te gusta ella?
Julie: Me encanta.

Si ese souvenir fuera una cosa, empezaríamos a desvelarla por aquí, aunque veremos que se trata más bien de un significante bajo el que podríamos colgar más de una, más de un obsequio, tanto material —aquí tenemos un ejemplo, y ahora veremos otro—, como inmaterial, que nos dará la clave para alcanzar a comprender la idea principal de este último plano del film:

Y si recordamos que la entrega de dicho souvenir, el descubrimiento del pequeño cuadro de Jean-Honoré Fragonard, se produce solo después de que Julie atraviese una buena sucesión de umbrales de puertas a lo largo de un majestuoso pasillo,

un pasillo que Joanna Hogg filma de tal forma que se confunde con la propia figura de Anthony, como si él mismo fuera una esplendorosa y regia evocación del contexto palaciego del museo, concluimos que en realidad, todo el film tiene mucho que ver con atravesar puertas y umbrales. Es decir, que un souvenir que la figura de Anthony entrega a Julie, y que inicialmente tomará la forma de un cuadro, será clave para que Julie comience por primera vez en su vida a atravesar algunas puertas que le llevarán al umbral mismo de la mayor puerta imaginable, es decir, la que precede al mundo exterior. El arco iría desde una Julie protegida tras la puerta de su casa, la Julie inicial del film The Souvenir, a la Julie que será finalmente capaz de atravesar la mayor puerta y salir al exterior: un obsequio inmaterial, no siempre placentero, que no dejará de tener que ver con Anthony, y que da cuenta de la profunda transformación que experimentará el personaje de Julie. Ese es su regalo, su propia transformación, y que por más que la haga comparecer como una pequeña figura bajo el enorme tamaño de la puerta del mundo —ese inolvidable plano final—, en realidad supone una enorme progresión para ella, pues se ha convertido en sujeto capaz de situarse, al menos, en su umbral. Y mirar al mundo, ya no con su cabeza inclinada hacia abajo, a sus objetos inmediatos, sino con su figura recta, mirando al horizonte:

Ordenemos un poco las piezas, a partir de una experiencia personal de Joanna Hogg —recordemos que The Souvenir es la reconstrucción de una de sus mayores experiencias personales que la transformó cuando era una veinteañera—, recogida por Rebecca Mead en este increíblemente revelador artículo para New Yorker:

Joanna Hogg vio por primera vez [el cuadro] “The Souvenir” en 1980, cuando tenía veinte años. La llevó a verlo un hombre con el que tenía una relación intensa, que pronto se convirtió en una agotadora historia de amor [“consuming love affair”]. (…) No estaba segura de qué hacer con el Fragonard, o por qué el hombre quería mostrárselo. Hogg había pasado su adolescencia en un internado considerado adecuado para las hijas menos inclinadas académicamente de los ricos y titulados, y no había ido a la universidad. Su compañero, que había estudiado historia del arte en la Universidad de Cambridge y en el Instituto Courtauld de Londres, le pareció inmensamente más informado. Nueve años mayor que ella, estaba rebosante de confianza, y el encanto irónico otorgado por las escuelas de la élite inglesa. Vestía trajes cruzados de raya diplomática y pajaritas, y tenía marcadas preferencias estéticas: la ópera simbolista, las películas de Powell y Pressburger y una marca de cigarrillos turcos con forma elíptica1.

Es decir, que ese cuadro que Anthony “regaló” a Julie llevándola a verlo, y que tiene que ver tanto con ella como con el propio Anthony, es la reconstrucción del comienzo —el “umbral”— de una experiencia personal de Joanna Hogg, que habría vivido a comienzos de la década de los 80, y que la cineasta habría conservado en su corazón y su recuerdo hasta convertirse en una cineasta capaz de abordar el estrago en el que derivó, con el tiempo, y convertirlo en una película. Decíamos que el cuadro tiene que ver tanto con ella, como con el propio Anthony, pues recordemos que la figura del cuadro, esa mujer enamorada que, tal como dice Anthony, “acaba de recibir una carta de su amante, y está grabando la inicial de él en el árbol”, tiene mucho que ver con que la propia Julie recibiera el anuncio de su regalo con una carta que aparece bajo el umbral de su puerta:

Y que también es la carta de su amante, es decir, de Anthony, que se ha fijado en ella y así le hace saber de su deseo. La propia llegada de la carta es ya toda una confesión, pero por si no quedaba del todo claro, Anthony se lo hará saber cuando le diga estas palabras a Julie mirando el Fragonard: “Ella acaba de recibir una carta de su amante”, configurándose dentro y fuera del cuadro como el amante de ella. Puede que la maniobra de la carta de amor de Anthony parezca algo complicada, pero tiene beneficios suplementarios; primero, que Julie se dará cuenta del juego de Anthony mientras mira a la preciosa joven del cuadro grabar la inicial de él porque ella también está enamorada. Y por cierto, que la correspondencia entre Julie y la figura del cuadro ya había sido escrita por la cineasta con un magnífico y revelador plano de superposiciones en el que ella aparece milimétricamente encuadrada por el marco del cuadro:

Luego ella es la chica del cuadro. Y por tanto, Julie aparece instada a configurarse en el juego de Anthony como una mujer enamorada del remitente de esa carta de amor, que es… el propio Anthony. Y segundo, también es interesante apuntar que con dicho juego, Anthony hace ver a Julie el modo cómo él la percibe, es decir, como una encantadora y joven mujer, también frágil, en el umbral del amor, una figura con la que, consciente o no, Julie puede identificarse con rabiosa facilidad. Todo esto despliega Anthony, que asistirá orgulloso a la escena viendo a Julie, en el fondo, enamorarse de él, y encantada con saberse ella misma mirada como la mujer del cuadro. Por cierto, que el cuadro de Fragonard, en comparación con los demás cuadros que aparecen en la sala, y de los que no se nos permite ver mucho, es tan pequeño… como la figura de Julie en el umbral de la puerta del mundo, en ese plano final del film, redondeándose aún más el vínculo entre Julie y la mujer del cuadro, forjándose definitivamente la identificación entrambas. Y de hecho, ese aire de ensoñación en el que parece sumido el personaje del cuadro, como inmerso en una naturaleza melancólica, conecta bien con la vida de la propia Julie, sobre todo si nos imaginamos su adolescencia en la casa de campo de sus padres, quienes además, como la chica del cuadro, tienen perros con los que salen a menudo a pasear. Es más, el color del pelo de Julie, que es muy similar al color de su pañuelo alrededor del cuello, se parece también enormemente al color de la mujer del cuadro.

En definitiva, la elegante declaración de amor en dos tiempos, carta y cuadro, ejecutada por un amante del arte, sobre la intuición de una identificación masiva entre dos mujeres, una real, otra pintada.

Siguiente: The Souvenir, el juego de las puertas.

Referencias

[1] MEAD, R. (2019, 20 de mayo). Joanna Hogg’s self-portrait of a lady. New Yorker. Recuperado y traducido por Ricardo Sánchez Ramos, el 14 de abril de 2022, de: https://www.newyorker.com/magazine/2019/05/20/joanna-hoggs-self-portrait-of-a-lady . Desmiente así, Rebecca Mead, a quienes defendían los orígenes humildes del propio Anthony.

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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