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"The Souvenir": alumbrar una cineasta

La transformación de Julie se expandirá a lo largo de múltiples áreas de su vida, aunque hay una de la que la cineasta Joanna Hogg se hará cargo especialmente, que será, precisamente, su evolución en tanto que cineasta, revelando acaso que el auténtico souvenir recibido por parte de aquel hombre real al que Anthony representa, podría haber sido esa nueva mirada subjetiva, mucho más adulta y clarividente. De hecho, es difícil no pensarlo tras el visionado de The Souvenir. Part II, es decir, la secuela, cuyo objeto de interés, ya llegaremos a ello, será el propio film The Souvenir como reflejo de una experiencia transformadora. 

Así, Joanna Hogg nos mostrará ese crecimiento de Julie como directora de cine, a través de la evolución de sus ideas para films que pretende rodar. Recuperemos entonces los extremos de esta transformación de Julie durante The Souvenir, para poder entender en qué consistirá más tarde la transformación de The Souvenir. Part II. En realidad, todo comenzaba… con los planos inaugurales del The Souvenir:

Se trata de las fotografías con las que Julie ilustra y explica en qué consiste su nuevo proyecto de film, qué pretende contar con él y qué fragmentos de realidad desea poner en en el centro de su representación. Unos planos en color sepia, estilizados con arreglo al estilema universal de la fotografía más cliché, en donde apenas aparecen personajes, y los que aparecen no muestran su rostro. En off, Julie explica en qué consistirá la película que pretende rodar, y que conecta, según ella, con la vida trabajadora de las gentes de su ciudad. Afirma que no desea rodar exactamente un documental, pero se aprecia en la lógica de su proyecto una lógica estética y representativa que nos recuerda a la de los documentales polacos de los años 60 y 70, recogiendo el íntimo ritmo de la clase proletaria y deprimida. Tiene una voluntad artística comprometida con lo que ella concibe como la realidad, la realidad de la gente, a la que no desea traicionar, en su situación social, personal, pero también como cuerpos reales cuyas circunstancias serán los pilares básicos de sus imágenes. No hay rostros, solo figuras en cuyas líneas se leen sus condiciones económicas, una demografía implacable, social, costumbrista, que se vuelve sociopolítica, pero en la que aparentemente no sobrevive empatía alguna. Julie desea supeditar los recursos cinematográficos, las posibilidades de la representación, a la captación de “la realidad”, como condición ética del cine. Lógicamente, hay en esta visión un primer paso sobre el romanticismo adolescente que al menos cuestiona la representación misma, su sentido a través de la imagen, y que además es consciente de la propia fuerza política de la imagen (esto nos conectaría con Amator, de Krzysztof Kieslowski, por ejemplo), pero aun así sigue siendo una visión algo ingenua del cine y de la representación social que le aboca a la imagen-protesta o al cine puramente social. 

No debe extrañarnos que esta, y no otra, sea la elección temática de una jovencísima Julie, hija de una familia acomodada que la ha protegido frente a la adversidad del mundo desde su nacimiento, y que, llegado el momento de plantear la definición de su propio yo autónomo —no olvidemos que The Souvenir es un film sobre una construcción identitaria—, opta por un imaginario lo más alejado posible del de sus orígenes culturales y familiares: cambia el campo, por la ciudad; los colores de la naturaleza, por una imagen en blanco y negro y por el gris industrial del puerto; el rostro humano de la familia, por la ausencia de rostros; el estiloso ambiente burgués, por la estética proletaria; y así prácticamente en todos los códigos que se desprenden de estas fotografías con las que Julie aparece desarrollando la estética que le interesa. ¿No les parece que esa elección parece atravesada por un cierto “conflicto generacional”, como leve experimento para ensayar un nuevo yo identitario? Julie cree estar convirtiéndose en un nuevo yo con la elección de una estética ajena a su ámbito familiar, creyendo aproximarse a las inquietudes de una clase trabajadora a la que en realidad no pertenece y a la que no podrá entender en modo alguno. De hecho, cuando trata de situar en ese mundo un personaje para poder contar una historia, termina colocándose prácticamente a sí mismo. Recuperemos el texto que ya habíamos revisado someramente en el capítulo anterior, que es la historia del personaje de Tony, tal como lo cuenta Julie en off, y que viene a ser la historia que desea rodar:

Julie: [Mi película] es sobre un chico de dieciséis años llamado Tony, un chico muy tímido e inseguro que ha vivido toda su vida en Sunderland. Y siente un amor y un afecto abrumador por su madre. La adora absolutamente, casi tiene una obsesión con ella. Y tiene un sueño constante sobre su muerte. Este miedo dentro de él… simplemente no puede soportar la idea de perderla, y por supuesto, al final, ella muere.

Bueno, hay en esta historia algo de profético, pues en efecto, The Souvenir es la tierra de un desgarro (Sunderland), un primer desgarro de Julie, que habrá de perder a lo largo del film al hombre al que ama y que, probablemente, no es sino su primer amor romántico —en inglés, to sunder [something] significa desgarrar, desgajar—. Quizás, si Joanna Hogg no se hubiera sentido tan increíblemente identificada con la mujer del cuadro de Fragonard, titulado The Souvenir, y si ese objeto no se le hubiera fetichizado en su existencia, Sunderland bien podría haber sido el título de su película, ¿no les parece? Tanto es así, que la primera frase se le dice a Julie en el film es: “Entonces, Julie, bienvenida a Sunderland”.

Sin embargo, frente al entusiasmo del periodista, encantado con la propuesta de representación social y trabajadora del film de Julie, Anthony se atreverá a presentarle buenas objeciones. Recuperemos este diálogo entre ambos, que comienza con las alegaciones más contundentes de Anthony:

Anthony: No conocemos cuáles son las maquinaciones interiores de su mente, o de su corazón. No lo sabemos —objeta Anthony al modo de representación de la realidad propuesto por Julie—, pero eso es lo que queremos saber cuando vamos a ver una película. No queremos ver simplemente sus vidas representadas tal como son, queremos ver la vida tal como es experimentada, dentro de esta máquina blanda, dentro de… [se detiene].
Julie: Pero la vida de Tony y su madre, son las vidas de personas reales. No me las estoy inventando. 
Anthony: ¿Por qué van a ser más reales que yo? 
Julie: No son más reales que tú. 
Anthony: ¿Soy más real que tú?
Julie: No. Creo que somos todos iguales en eso. Creo que somos tan reales como cualquier otro. No es una competición. No importa que no sean personas reales, es decir, no pretendo hacer un documental. Estoy haciendo un largometraje. 
Anthony: ¿Estás segura?
Julie: Sí, lo estoy. Estoy haciendo un largometraje. 
Anthony: ¿No estás intentando documentar cierta idea preconcebida de la vida allí, en los muelles, la rutina diaria, reunidos para escuchar la radio…?
Julie: bueno, sí, pero estoy creando algo nuevo con ello. 
Anthony: Entonces, bien… 
Julie: Entonces, el material es real, esas personas existen, pero estoy diseñando unas nuevas, para encajar en lo que quiero hacer. 
Anthony: Bien, eso suena genial. 

Un diálogo crucial para entender The Souvenir, sin duda. Julie, como chica joven, sobreprotegida por su familia y que aún no ha vivido un gran amor, con todos sus terribles reversos, parece desdeñar la vivencia interior de sus personajes, ese barrizal en el que se cifra la vida emocional de los sujetos. Ella, que aún no sabe del modo cómo las emociones pueden reconfigurar la realidad hasta darle la vuelta —pero de lo que sabrá muy pronto a través de su amor por Anthony—, comienza tratando de apartar esa vida subjetiva y reclama, en su lugar, ¡más realidad!, la realidad tal cual es. Reivindica la representación —por ejemplo, en su film— de la realidad del mundo, ¡más mundo!, como si fuera alcanzable de forma intersubjetiva, comprobable, de tal modo que solo desde allí se erija la existencia de sus personajes, sosteniendo que, de este modo, serán más reales. Anthony, frente a esta idea, defiende que lo que realmente nos interesa cuando vamos al cine no es tanto conocer el mundo tal cual es, sino tal como es experimentado, es decir, visto a través de las absorbentes, volubles y potentes emociones de la vida. No olvidemos que él es nueve años mayor que ella y, como descubriremos más adelante, ya ha tenido al menos tres relaciones amorosas. Es decir, ya ha descubierto que lo intersubjetivo del mundo es un contenido ajeno al espacio del arte, y que si por algo este es relevante y crucial para las personas —recordemos que él había estudiado Historia del Arte en la Universidad de Cambridge y en el Instituto Courtauld de Londres— es, precisamente, por su capacidad para alcanzar a visibilizar el modo cómo es sentido por las personas. Esta es la razón por la que, en esas imágenes cliché realizadas por Julie, apenas hay ningún personaje, y desde luego ningún rostro, y solo hay mundo.

Su interés socio-político por el mundo es bienvenido en el programa de radio donde la están entrevistando, pero no capta el interés de Anthony, que no deja de ver al cine como una forma de arte en tanto que representación desbordantemente subjetiva y puramente emocional. De hecho, a continuación confesará que es fan del cine de Powell y Pressburger, que puede parecer un detalle gratuito, o un cambio de tema, ¡pero todo lo contrario! Se trata de un cine en el que la representación de la realidad es a menudo construida de forma artificial para presentar potentes metáforas que dicen de la vida interior de los personajes de sus películas. Comparemos las fotografías realizadas por Julie, con las imágenes del mundo de los personajes de Narciso negro (Powell y Pressburger, 1947), por ejemplo:

Tan radical es, por tanto, la diferencia entre lo que defiende Anthony, frente a la teoría de la representación de Julie. Sucede además que, paradójicamente para Julie, su método para encontrar la verdad, esa que reivindica por la vía de lo real, del mundo en su elocuencia natural, excluye a los propios sujetos, y por tanto, inhibe de partida toda escena de verdad, pues esta es un fenómeno de lo subjetivo, y no del mundo por más radical que sea su emergencia. En otras palabras, esa demanda del mundo que Julie erige, en realidad, tiene más que ver con lo real, que es lo contrario de la verdad. Veamos un ejemplo a través de Narciso negro, por ejemplo, tal como podría haberlo argüido el propio Anthony: puede que los decorados construidos para Narciso negro, por ejemplo ese abismo al que la hermana Ruth (Kathleen Byron) se asoma cada día para tañer la campana, tengan poco que ver con la representación social y real de las fotografías de los muelles de Sunderland, incluso que parezcan falsos, pero lo cierto es que la altura inverosímil del abismo frente a la hermana Ruth, esa puerta al infinito, dice más y mejor de la verdad de su vértigo pulsional, de la intensidad de su deseo, que la precisión fotográfica del mundo de Julie. En su proximidad al abismo, la hermana Ruth compromete el cuerpo, y con ello, señala la naturaleza de su angustia, un efecto poético que ni tiene que ver con la captación de la realidad, ni tiene el más mínimo interés en ella. Lo que para Julie sería efecto de falsa reconstrucción, para Anthony serían los recursos de la verdad, la verdad subjetiva, los espacios en los que el espectador puede proyectarse en tanto que ser deseante, y por tanto, sentirse profundamente identificado con las imágenes. Como ven, una referencia cinematográfica con la que Anthony da a ver, mejor que de ninguna otra forma, por qué la visión documentalista de Julie… en realidad, le aleja de su propósito.

“Documental” es, sin duda, una palabra difícil para Julie. Ella es quien la pronuncia en negación: “no estoy rodando un documental”, provocando que Anthony le señale que, quizás, es precisamente lo que estaría rodando: “¿Estás segura?”, le dice. Julie rechaza la idea de que su film sea un documental, quizás porque hay en ella, como había, de hecho, en Joanna Hogg, un deseo de ser directora de cine: “aspiraba a convertirse en cineasta, pero no sabía muy bien cómo hacerlo”, nos cuenta Rebecca Mead2, señalando una desorientación en la vida real de Joanna Hogg, que esta podría haber trasladado de esta forma al personaje de Julie, recordando lo muy desencaminada que andaba ella cuando pensaba en los contenidos que podrían guiar su crecimiento como cineasta. No pasemos por alto el hecho de que sea la propia Julie quien pronuncie primero la palabra “documental”, como si ella misma estuviera sacando de sí el nudo mismo de su propia contradicción, como si se lo estuviera presentando a Anthony para que le ayudara a entender qué es lo que le falta a su film para que no sea un documental. En esa negación no estrictamente motivada de Julie, si lo pensamos, parece jugarse algo de un excusatio non petita, acusatio manifesta, reflejando que ella es quien alberga la primera intuición de que su teoría de la representación de la realidad podría no ir mucho más allá del plano meramente documental, precisamente ese que dice no querer filmar.

Esta profunda diatriba, que tiene que ver con la mirada misma, y con el corazón de un cineasta, hasta el punto de cuestionar qué es lo que realmente se juega en sus films, persiguió a la auténtica Joanna Hogg en los años 80. El proyecto de film sobre Tony y su madre, realmente existió, y desde luego que la fotógrafa se esforzó por hacerlo realidad, es decir, por erigir esos personajes que ella suponía “personas reales”, a partir de un auténtico escenario, enormemente alejado de su experiencia personal. Pero tal como desvela, de nuevo, Rebecca Mead, en algún punto, Joanna se dio cuenta de que no podía llevarlo a cabo: simplemente, no conocía tan bien aquellos lugares, ni aquellas personas. En palabras de la propia Hogg: “I wasn’t at that point in time able to look at my own life and turn it into something”3. Ese era el ingrediente que faltaba para tener un auténtico cineasta, y ese es el souvenir que iba a recibir. En 2019, con el estreno de The Souvenir, Joanna Hogg exhibía su transformación, a mayor gloria de Anthony, afirmando lo siguiente:

Siempre siento que si soy capaz de profundizar suficiente en la verdad de la experiencia, eso se llevará bien con la audiencia. Creo que si eres suficientemente honesto al describir algo, y estás preparado para llegar muy dentro, casi como si fuera un trabajo arqueológico, muy, muy dentro de un lugar doloroso, entonces eso, de alguna forma, va a impactar también la sensibilidad de otras personas4.

Bueno, la decisión misma de rodar The Souvenir es la mejor prueba de esto, así como de que Anthony… tenía razón.

El cine de Julie

¿Y qué tipo de cine será el que, realmente, terminará rodando Julie? Lo encontraremos en el penúltimo plano del film, tras la muerte de Anthony, o mejor, después de haber atravesado la terrible experiencia de enamorarse de un adicto a la heroína y saber de su muerte por sobredosis, o sea, después de vivir un fragmento de pura vida emocional:

Bueno, prácticamente la inversión perfecta de aquellos planos en blanco y negro de los muelles de Sunderland, aunque… más Sunderland que nunca, pues lo que Julie ha centrado frente a la cámara es, precisamente, su desgarro interior, la desolación en la que se halla sumida, y que Joanna Hogg nos la escenifica un momento después en este sorprendente plano de Julie mirando directamente a cámara:

Pero antes de señalar el juego perpendicular de identificaciones y proyecciones que Joanna Hogg articula con el advenimiento inesperado de este plano, este off-heterogéneo, volvamos al plano general del rodaje para encontrar todos los códigos con los que la cineasta está señalando su evolución que, como se puede comprobar, no puede ser más radical:

Para empezar, lo que más llama la atención es que, si en las imágenes fotográficas en blanco y negro de los muelles de Sunderland, lo que faltaba eran personajes, rostros, miradas,... personas, en conjunto, en este plano ya aparecen cuatro rostros, que irán aumentando a medida que el travelling horizontal vaya avanzando hasta localizar al resto de operarios. La tesis de Anthony… se ha impuesto, hasta el punto de que Julie ha puesto un rostro que mira a cámara en el centro de su imagen, como reflejo de las emociones, que son las suyas propias, y que son el contenido fundamental de su film. Personas… con rostro, miradas, y no precisamente oscuras, hundidas, como intentando desaparecer, sino todo lo contrario: miradas como la de la actriz principal, a la izquierda, cuyo rostro aparece plenamente iluminado por efecto de los focos. Y si Julie había iluminado el rostro de su actriz, Joanna Hogg ha iluminado el de Julie —nótese la luz en su rostro, cuya fuente no aparece en pantalla, pero que la cineasta se ha encargado de resaltar expresamente— como el segundo rostro más iluminado del plano. Sabemos, así, que eso sobre lo que Julie está filmando, tiene que ver con los rostros, es decir, con las personas. De hecho… consigo misma, ¡todo un cambio! 

Otro elemento que se ha transformado por completo es el hecho de que su film no recoge la realidad “tal cual es”, sino que, muy por el contrario, es una “realidad” recreada, dispuesta, artificialmente orquestada para la cámara, hasta el punto de que Julie emplea todo un aparataje cinematográfico con trípodes, focos, pantallas, raíles, técnicos, fuentes suplementarias de luz, etc. A la Julie del comienzo de The Souvenir, semejante parafernalia le habría parecido una auténtica traición, una traición a Tony y su madre, “personas reales”, pero aquí le parece el despliegue necesario para decir la verdad de su dolor. Algo de Powell y Pressburger comienza a desembarcar en su construcción enunciativa. También supone un cambio el hecho mismo de haber sustituido la exterioridad como escenario, ¡más mundo!, por un interior controlable, en el que poder moldear el profílmico y construir en él la representación de sus emociones, para la que ahora son necesarias, ahí lo vemos, hasta cinco o seis personas, sin que Julie vea en ello traición alguna. 

Busquemos otro plano en el que acreditar la transformación, por ejemplo… las palabras que suenan en la escena, que ya no provienen del mundo, de esos astilleros industriales de Sunderland, sino que, por el contrario, son palabras de poesía, lo más inimaginable en aquellos escenarios grises del trabajo, pero lo más propio del imaginario de Anthony:

When I am dead, my darling,
sing no sad songs for me. 
Plant thou no roses at my head, 
nor shady cypress tree. 
Be the grass green above me, 
with showers and dewdrops wet.
And if thou wilt, remember,
and if thou wilt, forget.

Palabras que no tardan en nombrar la muerte, y sobre todo, las emociones que acompañan al recuerdo de aquellos a los que se echa de menos. Es decir, el conjunto de estas palabras, su elección para la escena, señala un contenido autorreferencial de Julie, porque Julie… está contando una historia que tiene que ver consigo misma. 

El concepto de cliché también habría evolucionado… hasta desaparecer. Una persona que mira a cámara y dice de su dolor puede parecer un cliché, pero en este caso el espectador se percata de que no lo es porque, al contrario de aquellas imágenes en blanco y negro, que constituyen toda una categoría estética preconcebida en la historia de la fotografía y que Julie tan solo estaba recreando para vivir la ilusión de inscribirse artificialmente en el grupo de los fotógrafos del blanco y negro —haciéndose pasar por monje por la vía de vestir el hábito, podría decirse—, el sencillo plano de una mujer que dice de su dolor mirando a cámara es, precisamente, la verdad de Julie. Paradójicamente, la mayor repetición posible puede ser todo lo contrario de un cliché, algo radicalmente verdadero. ¿Cuánto de verdadero es ese plano? Tanto como de singular resulta que Julie termine la escena mirándonos a nosotros a los ojos, en una desgarradora forma de decir: te cuento lo que soy:

Al girar su rostro noventa grados y mirar directamente a cámara, suceden varios efectos increíblemente interesantes. En primer lugar, pareciera que Julie cae en la cuenta de su propia traición estética, que ya no la siente como tal, y que preferiría reconocerle a otra persona, a Anthony, legítimo destinatario de los signos de su propia transformación. Es a él, en suma, a quien le debe su recién adquirida condición de artista de la verdad, la verdad emocional; ese es su muy particular souvenir. Hay en esa mirada a cámara un saberse transformada, un deseo de encontrar a quien contárselo, y dado que Anthony está muerto, ¿a quién mejor decirle de su cambio que a sí misma? Porque, ¿nos mira a nosotros esa Julie, en realidad? ¿O mira a la Joanna Hogg de 2019, la cineasta que rueda The Souvenir, para hacerle saber del instante mismo en que todo cambió, en que comenzó a hacerse consciente de su conversión en esa mujer que ahora es, en esa artista que ha llegado a ser? Así es cómo se da un juego de personajes dispuestos por otro personaje: la actriz de la izquierda representa a Julie, que es quien la ha situado allí; y la de la derecha, Julie, representa a Joanna Hogg, que es quien la ha situado allí. Todavía, la actriz que encarna a Julie mira a la cámara de Julie, como Julie, que es la actriz que representa a Joanna Hogg, mira a la cámara de Joanna Hogg. Se da así un grafo de al menos tres elementos —el cuarto sería un vértice sin cuerpo, el de Anthony, presente a su manera en la escena—, que parece solo un juego de espacios, pero que es más bien un juego de tiempos, pues en esos saltos de la una a la otra, y de esta hasta la cineasta, hasta el sujeto de la enunciación de The Souvenir, lo que se da es un salto de tres décadas de tiempo real fuera del film. 

Merece la pena cruzar esta escuadra de identificación en dos saltos y noventa grados, articulada en torno a dos cámaras de cine —una dentro del profílmico, y la otra invisible, pues es la cámara que rueda The Souvenir—, con un análisis cromático, concretamente con la dialéctica entre el blanco y negro y el color, porque nos va a devolver una buena prueba del paso del tiempo en la vida real de Joanna Hogg. Pero para ello, necesitaremos traer aquí un fotograma de la secuela, The Souvenir. Part II. Es este:

The Souvenir. Part II (2021)

Se trata de un fotograma del metraje original rodado por el personaje de Julie en The Souvenir, pero que solo llegamos a ver cuando sea montado en la secuela, The Souvenir. Part II. De este modo podemos comprobar que, aunque la Julie de los años ochenta, la que acababa de perder a Anthony, aún rodaba en blanco y negro, quizás un resto estético de sus tiempos de fotógrafa social, su evolución en el tiempo, es decir, la Joanna Hogg de 2019, rueda en color:

Ni rastro de los muelles de Sunderland, ni de Tony, ni de su madre, ni de la gente reunida para escuchar la radio. Julie ha comenzado a representarse a sí misma —nótese que Julie ha vestido con su mismo color negro a la actriz que le representa— porque de repente tiene dentro de sí la amplitud emocional suficiente para hacer vibrar el mundo, es decir, el set de rodaje, tal como ella lo ve y lo siente en su interior. Por cierto, ¿se han dado cuenta de lo exquisito del banco en el que está sentada la actriz, que podría haber salido de Harrods, así como de las flores que asoman por la izquierda? Bueno, ya les advertí que Anthony estaba en el plano… a su manera.

Siguiente: El juego de los remakes.

Referencias

[2] MEAD, R., op. cit.
[3] MEAD, R., op. cit.
[4] Birds Eye View. (2020, 6 de abril). Joanna Hogg director of THE SOUVENIR in conversation with Reclaim The Frame [Archivo de Vídeo]. Youtube. Traducción de Ricardo Sánchez Ramos. Recuperado el 19 de abril de 2022 de https://www.youtube.com/watch?v=3PJA5fVAVRo

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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