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"The Souvenir": el juego de las puertas

Decíamos que The Souvenir es una historia que tiene mucho que ver con las puertas, es decir, con todas las declinaciones posibles de las puertas en relación con los otros y con el mundo exterior. De hecho, cualquier espectador que haya visto la película original y su secuela, sabe que una de las imágenes más recurrentes de la saga es la de la puerta del piso de Julie, que además señala el espacio donde suceden muchas cosas importantes a lo largo de ambos films. Resulta interesante cómo la cineasta, Joanna Hogg, va sustituyendo “el contenido” de esa puerta, es decir, lo que se juega en su umbral en cada una de las escenas, para ir mostrando la transformación de Julie, que comienza abriéndola en primer lugar por la llegada de sus amigos a su fiesta —por cierto, presentación en escorzo del personaje de Anthony, es decir, que el film prácticamente comienza con él—, mostrando algo de una vida pseudoadolescente:

Sin embargo, la progresiva llegada de las cartas bajo la puerta, cartas con las que Julie sabrá del deseo de otro y, poco a poco, del suyo propio, y la llegada de Anthony al piso, irá habilitando nuevos “contenidos” para la puerta. Uno de ellos, la despedida de sus compañeros de piso, hará de gozne entre la etapa adolescente y la preparación para la llegada del amor: 

Otra vez esa puerta que se abre, pero no solo para despedir a sus compañeros, sino sobre todo para decir adiós a una Julie que ya no volverá, porque hay otra, la Julie del cuadro, una mujer enamorada, que va apareciendo progresivamente. Algo parece convocar a Julie en el umbral mismo de su propia puerta, algo nuevo de sí misma y que la situará en ella de una nueva forma, cuerpo incluido:

Sin duda, esta es la escena que cambiará la puerta para siempre, y con ella, a Julie. De hecho, nótese el esfuerzo compositivo de Joanna Hogg en el primer plano, a medias entre lo pictórico y lo fotográfico, con sus cuerpos milimétricamente coreografiados en relación, ambos, al marco de la puerta: Anthony, como el objeto central, ya devenido en objeto valioso para Julie, se sitúa en el centro de un rectángulo, en el centro de otro rectángulo, subrayando la centralidad de su comparecencia en el universo de Julie; y ella, apostada en la puerta, esa en donde esperaba la llegada de los amigos, ahora por primera vez lamentando la partida de un hombre. Fácil entender el porqué de la elección de un plano semisubjetivo de Julie en la primera imagen, si recordamos que Julie es toda ella una representación de la joven Joanna Hogg, que mira a Anthony sobre el hombro de su alter ego, Julie, reviviendo la ilusión de ser nuevamente mirada por él —un recuerdo querido por la propia cineasta, terriblemente íntimo, seguramente—. Hogg, que ha orquestado la escena, se reserva un asiento de lujo en ella, en la misma línea de la mirada de Anthony, pero dentro de la casa, las coordenadas más auténticas de la propia Julie. O sea, de las suyas propias. En el segundo plano, la cineasta subvierte las proporciones naturales para subrayar la relación entre Julie y ese marco de su puerta, atalaya de su mirada cada vez más enamorada, que quedará para siempre reconfigurado en el universo de The Souvenir. Y si, hasta ahora, la dirección natural de Julie era, a través de esa puerta, siempre hacia el interior, ahora por primera vez la dirección se invertirá y se producirá un cruzar el umbral, que será nuevo y único. Dicho de otra manera, Anthony logrará que Julie se atreva a soltar ese marco tan protector para asomarse a mirar a un hombre:

Anthony interrumpe el cierre de las puertas del ascensor para asomarse de nuevo a mirar a Julie, y descubre que esta ha sido capaz de dejar atrás su puerta para seguirle, para presentarse, para hacerse figura sobre el marco de la puerta. Una nueva Julie está emergiendo. Y por cierto, Anthony reaparece de nuevo reencuadrado en un rectángulo, dentro de otros rectángulos, formados por las líneas de las puertas del ascensor, reafirmando su centralidad absoluta, y en relación a unas nuevas puertas, pero estas de las que se abren por un tiempo limitado… y después se cierran, que es una buena metáfora con la que prefigurar no solo el destino mortal de Anthony, sino también el lapso mismo de una presencia condenada de antemano. Cuando las puertas del ascensor se cierren, y Anthony desaparezca, ese emplazamiento de Julie, que dejó su puerta atrás, guardará una bonita rima con esa salida al exterior que experimentará tras su muerte, al final del film. Pero ojo, no nos perdamos en esta escena un detalle de lo más exhibicionista de la propia Joanna Hogg: un extraordinario plano subjetivo tan especial que resulta violento. Es la visión de Julie/Hogg que rueda su recuerdo más auténtico, empleando una cortísima distancia de cámara y una imagen de grano grueso, realzando la naturaleza de recuerdo, personal, como una fotografía mental que no está dispuesta a dejar marchar, y que rodó con la estética más parecida posible al modo cómo ella lo guardará, seguramente, en su corazón:

El personaje de Anthony casi mira a cámara, porque eso es lo que debió hacer en la vida real aquel hombre del que se enamoró Hogg en 1980, mirarla a ella directamente, siendo el casi la única concesión que la cineasta hizo por la diégesis de su film, y a modo de regalo amable para la chica que fue, representada por Julie en el plano del film. Joanna, cuyo nombre no suena tan diferente de “Julie”, le concede a su alter ego el derecho a ser mirada por Anthony, como lo fue en otro tiempo. El rostro de Anthony se sostiene allí, en ese plano más largo de lo que parece, durante unos cuantos segundos, perdidos, ya dulces, gozosos como pocos, en el recuerdo de Joanna Hogg. ¡Cuántas veces se habrá acordado de aquella escena real en la que ella habría mirado así por primera vez en su vida?

Bonito recurso el de intercalar este plano de grano grueso, cuyo relieve e imprecisión recuerda a la textura de los recuerdos, para poner en escena una intimidad casi exhibicionista. No será la única vez que Joanna Hogg lo utilice, precisamente con ese mismo objeto; lo utilizará, por ejemplo, mucho más adelante, cuando Julie perdone a Anthony tras haberle expulsado de casa, y casi con la voz de una niña le pregunte: “¿Aún me amas?”:

Pero demos un paso más en el juego de las puertas, que sigue la evolución de Julie. Y si las miradas de esta escena anterior vislumbraban la llegada del amor, lo que sigue es la llegada de los cuerpos. Y, de nuevo, en The Souvenir, la novedad aparece junto a una puerta, más concretamente, en el marco de una puerta tan abierta y espléndida como la propia Julie, que inaugura el sabor de comparecer como objeto de deseo para el hombre al que ama:

Llama la atención el exageradísimo tamaño de esa puerta blanca, abierta, en cuyo marco se apoya Julie, que nos recuerda el tamaño enorme de la puerta final por la que saldrá al mundo en el último plano del film —como si con ella, la directora quisera hablarnos de lo grande que es la experiencia a la que da acceso en su apertura, que es el encuentro con el cuerpo de Anthony—; como también que Hogg la haya centrado en el plano, aunque eso supusiera descentrar a Julie, que se colocará junto a ella en una disposición de lo más similar a la de la escena anterior junto a la puerta de la casa: parece que Julie tiene una situación natural con respecto a esa puerta, esas puertas, a las que se asoma con la prudencia de las primeras veces. Y si en la escena anterior, cruzó el umbral para comprometer su mirada, para mirar por primera vez enamorada, aquí cruzará el umbral comprometiendo el cuerpo. 

Dijérase que ese lugar junto a las puertas, que no es el del centro de sus umbrales, sino el de la lateralidad de sus marcos, es el lugar de la vulnerabilidad de Julie, el espacio por el que poco a poco se asoma a la grandeza del mundo —sea la del amor, la del sexo,…—. Y quizás por eso resulte tan chocante que sea precisamente en ese lugar donde Anthony se sitúe a esperar la llegada de Julie y fingir que se ha encontrado la casa destrozada por la irrupción de unos ladrones imaginarios. Hogg convierte así lo que ya era una terrible mentira —en realidad había sido él quien había robado en la casa—, en una traición personal vinculada a la fragilidad de Julie, a su ingenuidad, representada por esa posición de la puerta en donde ella se había colocado antes con la mejor fe de su mirada. Dicho de otra forma, que fuera en ese lugar donde se apostara para fingirse absorto y abrumado, como si se tratara de un niño, vincula su fechoría a lo que hace de Julie una niña indefensa, multiplicando su vileza:

La prueba es que, de nuevo, inmersa en la indefectible vulnerabilidad que sigue al acto de ser robado, Julie volverá a colocarse en el marco izquierdo de una puerta, situando a Anthony en el otro marco, y buscando a obrar, de este modo, algo de un equilibrio simétrico que no puede alcanzar por sí misma. Es aquí donde amarga especialmente la traición de Anthony. 

Hacia la mitad del film, Julie hará un nuevo aprendizaje que tendrá que ver con las puertas, pero no para descubrir una nueva y magnífica experiencia de apertura, sino por el contrario, para descubrir que lo propio de las puertas es que, en ocasiones, se cierran. De hecho, antes de que la gran puerta del mundo se abra para ella en el último plano del film, es condición previa que algunas puertas se le hayan cerrado antes, que también es otra de las fases de todo aprendizaje del mundo y sus sinsabores. Algo así es lo que viene a escenificarse con el juego de esta puerta que se cierra:

En primer lugar, toca señalar que reconocemos esa composición con el marco de una puerta abierta y Julie apostada en su marco izquierdo: todo un lugar común en el universo de The Souvenir, aunque es cierto que, en esta ocasión, la puerta muestra una reveladora diferencia respecto a las puertas anteriores: su exterioridad, con la que la cineasta bien pudiera estar comenzando la escritura de un atrevimiento, una proximidad al mundo, producto de un crecimiento interior, que va encontrando resonancia con esa otra puerta final del último plano del film. No en vano, lo que tienen ambas puertas en común, entre otras cosas, es que son las puertas del set de rodaje de su escuela de cine, es decir, de esa aventura que terminará convirtiéndola en directora, como viviera, igualmente, la propia Joanna Hogg. Pero atendamos al diálogo de Julie, que está hablando por teléfono con Anthony, para poder entender el sabor mismo de una puerta cerrada:

Julie: ¿Estás bien? [Pausa]. No, yo solo… solo… um… tengo ganas de estar en casa. [Pausa]. Mm… [Pausa]. ¿Quieres que vuelva? [Pausa]. Okey. Bueno, te veo más tarde. Okey, bye, bye. 

Retengamos también la idea de que la llamada se produce en un pausa durante el rodaje de una escena que Julie está dirigiendo, y que parece empeñada en finiquitar en pocas tomas para terminar cuanto antes. Es decir, Julie está haciendo lo posible por terminar la escena cuanto antes y reunirse con Anthony en casa, el hombre con el que desea estar, pero cuando le llama por teléfono y busca el deseo de él al otro lado de la línea, este… simplemente, no aparece. De hecho, cuando Julie llegue a casa mucho más tarde, encontrará a Anthony de rodillas sobre el suelo, dedicado a sus cosas, sin tan siquiera levantar la cabeza para saludarla. Anthony comienza a no estar al otro lado de una puerta abierta, sino más bien al otro lado de una puerta cerrada, como la que ese operario cierra tras Julie justo después de colgar el teléfono. Y por cierto, no se nos pase el detalle de que esa puerta es mucho más gruesa que todas las puertas abiertas anteriores, así como el hecho de que encierra a Julie en un espacio mucho más oscuro que en las otras escenas de puertas. 

La cineasta va comenzando a intoxicar el “contenido” de esas puertas, a medida que el film va revelando la condición de heroinómano de Anthony, como si dicho “contenido” fuera reflejo de su propio proceso de caída a los infiernos de la adicción. Así es cómo mejor se explica que, siguiendo nuestra particular sucesión de escenas de puertas, pasemos de una puerta gruesa y cerrada, a una puerta que es incluso ajena y peligrosa, como esta otra con la que Julie tendrá que lidiar inesperadamente tras llegar otro día a casa:

El “contenido” de esta puerta es, directamente, la presencia de un peligroso extraño, aparentemente adicto como Anthony, que asusta a Julie y que esta se encarga de expulsar de su casa no sin cierta desesperación. Dicho de otra manera, el exceso de una puerta abierta a las mejores experiencias del mundo es también una puerta abierta a sus abusos e inclemencias, con las que no cabe otra que luchar llegado el caso. Si allí fue donde Julie vivió algunos de los momentos más dulces con Anthony, ahora será en ese mismo lugar donde tendrá que gestionar su reverso: el mundo real en su forma más auténtica. Y el acto de cerrar la puerta a ese extraño será solo el ensayo de la mayor puerta cerrada del film, que serán las del ascensor en el que desaparecerá Anthony después de ser expulsado por Julie:

La cineasta subraya con una música extraordinariamente trágica el cierre de estas puertas, como si se tratara de todo un asesinato simbólico, cometido por Julie, y de alguna forma, perpetrado en el umbral de unas puertas que se ciernen sobre la figura de Anthony hasta hacerle menguar y desaparecer. “Please, go away”, dice Julie, deshecha en llanto, completando la ejecución. Y así es cómo se cierra el círculo de los aprendizajes posibles del mundo que pueden escenificarse en el umbral de una puerta. No obstante, no debemos pasar por alto que esta ejecución de Anthony, en realidad, se abrocha con el comienzo del film, es decir, con ese tiempo en el que la bondad ingenua de Julie le impedía expulsar de su casa a los inquilinos que ni siquiera pagaban el alquiler. Julie ha pasado de no ser capaz de expulsar a nadie, a ser capaz de expulsar al hombre al que ama: la progresión ya está en marcha, y es visible. 

Si nos fijamos bien, veremos que Anthony no mira directamente a cámara, sino que sitúa la mirada de Julie un poco más a la derecha, exactamente como hiciera en aquella otra escena del ascensor cuando estaban comenzando a enamorarse. Dos escenas, por tanto, que se miran entre sí, como el raise and fall de su propia relación. Ese levísimo gap de su mirada respecto a la centralidad de la lente impide que la imagen de él corresponda a un plano subjetivo de Julie; es decir, que la mirada de Joanna Hogg, dirigiendo la cámara, sea la misma que la mirada de Julie. Exactamente igual que en aquella otra escena del ascensor de los momentos dulces. Y si allí dijimos que ese gap suponía que Joanna Hogg no le arrebataba a Julie el derecho a ser mirada con anhelo y esperanza por parte de Anthony, aquí diríamos que ese pequeño desajuste señala dos efectos: en primer lugar, que Hogg le reconoce a Julie, es decir, se reconoce a sí misma cuando era veinteañera, tras haber vivido la experiencia “Anthony”, la fortaleza necesaria para perpetrar la ejecución, incluso bajo la infinita presión de semejante mirada por parte de él —la mirada suplicante del hombre al que no ha dejado de amar—. Y segundo, que Hogg se arroga en ese desajuste otra posición de privilegio desde la que ganar la perspectiva que, quizás, no tuvo en aquel momento, cuando la mirada del hombre real al que representa Anthony se dirigiera directamente a sus ojos. Puede parecer un detalle poco importante, pero no olvidemos que The Souvenir no deja de ser el acto de reflexión de Joanna Hogg sobre su propia experiencia —cosa que se verá más claramente durante la secuela: The Souvenir. Part II— y la confirmación de que, unos veinte años después de aquellos hechos, puede despegar su mirada de la de Julie para recordar con mejor perspectiva. Una perspectiva, desde luego, más allá del alcance de la Julie veinteañera. Esta es la razón por la que la cámara no podía captar la escena de forma perpendicular a ambos —habría sido tan externa a la relación entre ellos que habría perdido gran parte de su intensidad emocional—, ni tampoco un plano subjetivo puro de Julie —pues supondría que Joanna Hogg no habría ganado criterio alguno sobre los hechos acontecidos, es decir, que seguiría inmersa en el estrago de su relación con el hombre al que representa Anthony—. 

Toca ir levantando acta de que, si bien es cierto que Anthony hará lo posible por reeditar su amor por Julie, incluso enviándole de nuevo una carta que llegará por debajo de la puerta —la puerta del perdón, podría ser esta, ¡una nueva etapa!—, el amor de Julie ya no es el mismo; atrás quedaron los segmentos naïf, de lógica prácticamente adolescente, de un amor romántico, como el amor de la mujer del Fragonard: ella ya no es la misma mujer. No se nos pase por alto el recurso de Joanna Hogg para dárnoslo a ver, con una escena que hace díptico, secretamente, con otra que ya habíamos revisado antes y que ahora comprobamos que habían sido diseñadas conjuntamente. Nos referimos a las escenas de la puerta del set de rodaje. Y que si la primera vez se nos había mostrado así…:

ahora se rodará de forma inversa:

Que las dos escenas se miran entre sí, salta a la vista. En ambas, Julie llama a casa para hablar con Anthony, a través del mismo teléfono frente a la puerta del set, al que regresa en ambos casos y cuya puerta es cerrada inmediatamente después de que ella la cruce. Solo que, esta vez, encontraremos unas cuantas diferencias del todo significativas para dar cuenta de su transformación. En primer lugar, el rostro afectado de Julie, se ha convertido aquí en un rostro claramente despreocupado, mientras le dice a Anthony: “Solo llamaba para decirte que no debería haberme preocupado tanto”, y que es precisamente lo contrario que le decía en la primera escena: “¿Quieres que vuelva? [Pausa]. Okey. Bueno, te veo más tarde”. Si la figura de Julie se antojaba allí escondida de la propia cámara, como si se avergonzara de su vieja dependencia de Anthony ante la mirada de la Joanna Hogg adulta que captaba su imagen desde cierta distancia, como espiándola a través de una puerta, aquí aparece, en cambio, en un plano corto, espléndidamente iluminado, sonriente, como si aquí la Joanna Hogg adulta sí pudiera sentirse orgullosa de aquella autonomía de la que Julie le habla a Anthony. Decisiones de puesta en escena en las que se retrata sucintamente la propia Joanna Hogg y el juicio que podría estar haciendo de su propia forma de vivir el estrago; como el hecho de que si al término de la primera escena, la cámara —esto es, la propia Hogg— quedaba del lado interior del set, y por cierto, del lado más oscuro, ahora la cámara quedará fuera, del lado de la luz, y más próximo a la exterioridad hacia la que, cada vez más, se va orientando Julie en su creciente autonomía adulta. Tampoco se nos pase el detalle de que si Julie parecía entrar a desgana de vuelta al set, como si su compañero le obligara a entrar y le cerrara la puerta para que no se fuera —recordemos que ella había estado intentando terminar cuanto antes el rodaje para volver a casa—, ahora es ella la que entra feliz y desafectada, capaz de continuar con su proyecto, mucho antes de que el compañero acuda a cerrar la puerta. 

Y así llegamos, por fin, a la mayor puerta de todas, tanto en lo que se refiere a su tamaño físico, como a su tamaño simbólico, es decir, esta puerta FINAL:

Sin duda, uno de los planos más potentes del film, y quién sabe si el que más ha contribuido jamás al éxito de Joanna Hogg, considerando que actúa como un enorme amplificador de las emociones acumuladas en el espectador a estas alturas del film, en su mismo final. Y valga señalar, además, que Hogg no satura artificialmente las emociones, como quizás haga, por poner un ejemplo, el Tornattore del final de Cinema Paradiso, con esos fundidos en blanco y largos recursos estéticos y sintácticos—, sino que las condensa y las orienta, plenas de sentido, con esta imagen cuya épica parece desprenderse de sus enormes proporciones físicas y simbólicas. Primeramente, la puerta, claro, ¡la gran puerta!, la puerta del mundo frente a la que todos nacemos y morimos pequeños. No es una puerta al alcance de todos, sino tan solo al de aquellos capaces de atravesar cierta experiencia iniciática, cierto despertar, bien anunciado por cartas que se cuelan por debajo de las puertas, pero cuyo reverso oscuro, tan oscuro como ese interior del que Julie emerge y que ahora puede dejar atrás, nos cambia y nos transforma; nos dispone frente al mundo, la intemperie, la línea del horizonte que parece dividir a Julie, como metáfora de los riesgos del mundo y sus enormes aperturas. Solo atendiendo a los refuerzos metálicos que se aprecian en el lado interior de la puerta y de las paredes de la nave —que Joanna Hogg se ocupó de hacer puntualmente visibles mediante la iluminación— se siente la enorme protección de la que Julie había gozado a lo largo de su vida, que tiene que ver con el amor de sus padres, siendo la hija de una familia acomodada que la ayuda con su sueño de ser cineasta. ¿No nos recuerda esto, quizás, a la historia de ese film que Julie nos contaba al principio de The Souvenir, sobre ese chico de dieciséis años, Tony? Recuperemos aquella historia tal como la contaba Julie en la entrevista con la que comenzó el film:

Julie: [Mi película] es sobre un chico de dieciséis años llamado Tony, un chico muy tímido e inseguro que ha vivido toda su vida en Sunderland. Y siente un amor y un afecto abrumador por su madre. La adora absolutamente, casi tiene una obsesión con ella. Y tiene un sueño constante sobre su muerte. Este miedo dentro de él… simplemente no puede soportar la idea de perderla, y por supuesto, al final, ella muere.

Ciertamente, el amor de un hijo increíblemente protegido, con tendencias infantiles —como los peluches de la cama de Julie—, siempre sostenido por los recursos de sus padres, al que el mundo se le hace demasiado grande y al que solo podrá emerger tras una enorme experiencia de pérdida. ¿Les recuerda a alguien?

Y bien, ¿qué se escribe en la imagen sobre esa recién adquirida exterioridad del mundo? Ciertamente, por el modo cómo Julie se detiene en el umbral mismo del mundo, sabemos que asusta, y también, por sus colores, que es un espacio frío en el que habremos de desenvolver nuestra vida y nuestro tiempo. ¿No será ese el souvenir, el terrible regalo de Anthony? Una carta que pasó por debajo de la puerta, es decir, que consiguió atravesar las líneas defensivas de la Julie joven y vulnerable, que portaba noticias de amor, y un amor que ella podría haber imaginado como la chica del Fragonard, un amor becqueriano y prácticamente adolescente, pero que terminará siendo traumático y transformador —ahí otra cara del mismo regalo, del souvenir—. No olvidemos que los reversos del mundo, las oscuridades que lo nutren a cada paso, son también el contenido mismo del arte, del cine, al que Joanna Hogg dedicaría su vida. Y es que también deberíamos leer este plano como el vislumbre del futuro como cineasta que esperaba la directora del film, tras su paso por la escuela de cine, a la que llegó con ganas de rodar una cosa… pero terminó rodando otra muy distinta: y es el que el mundo se empeña en ser encontrado donde no se le busca, otro de los (sin)sabores del souvenir de Anthony. Y todo escrito, en un juego de puertas.

Siguiente: The Souvenir, alumbrar una cineasta

Productor y Director de "Código Cine". Publica artículos, ensayos y reportajes de análisis y comentario fílmico en esta y otras publicaciones desde mediados de los años 90. También co-editor de "SOLARIS, Textos de cine", editorial fundada en Madrid que edita la Colección SOLARIS de libros, así como otras publicaciones de cine.

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