“Hablamos esta noche”: Y por fin, Clara

A menudo, cuando un personaje se llama “Clara” suele ser por algo, cosa que muy bien podría estar sucediendo en nuestro caso. De hecho, Clara suele serlo con sus palabras…

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Clara: ¿Cómo estás? ¿Estás tan jodido como parece?

…y con sus actos, como demostró aquella noche en que Víctor le había preparado una velada romántica con champagne, que ella simplemente postergó para llevarle directamente de la puerta de la calle al dormitorio. Y por cierto, no sin antes demostrarle que sería ELLA el objeto de deseo, y no el trovador.

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Todo un cambio para Víctor, acostumbrado a ser él quien más brilla. No en vano, la operación requirió de Pilar Miró contar para ello con toda una Miss Universo. La experiencia “Clara” descoloca a Víctor que se queda sin palabras, de hecho no pronuncia ninguna en todo el plano, pero también de una forma más profunda, cosa que se atestigua comprobando las insólitos rostros con los que la mira sin cesar:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

¡Tan inusitados rostros que hasta parecieran ajenos al registro del personaje de Víctor!, como si se hubiera asomado algo no ya del Víctor de “Hablamos esta noche”, sino del Víctor Valverde que dio vida al personaje. No hay duda de que esos rostros no estaban ya al alcance de Julia, e impensables para Mª Rosa. Digámoslo así, estos rostros eran “lo único” que Julia demandaba en la famosa escena de la cena:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Lo único que esa cara de hastío y decepción de Julia reclamaba, si es que es poca la cosa, era el gesto del niño que, reconozcámoslo, aparece aquí por primera vez para el espectador:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Es evidente que Víctor ha conectado con una parte sí mismo que fue previa al trovador en el que se convirtió, liberada de las responsabilidades que confiere ser “el irreprochable”. Su rostro oscila entre la relajación y la intensidad del deseo, algo que hasta ahora no se nos había dado a ver y de lo que, quizás, solo Mª Rosa en su día y Julia después supieron, aunque aquello queda ya en un pasado notablemente lejano al relato. Víctor revive al que fue y se expande dentro de aquel, rejuveneciendo por instantes, olvidado de sí, desactivado el trovador, dejando traslucir el goce de verse alcanzado por la intensa belleza de Clara que se le ofrece con un único coste: No ser él el objeto de deseo, reconciliarse con la posición del “ser deseante”.

 

El pecho como el objeto de satisfacción primera

En su teoría del “objeto perdido”, Freud habla del “objeto de deseo” como un objeto perdido que el sujeto buscará eternamente reencontrar, y cuya primera instancia cobra la forma del pecho materno. Así, la visión del pecho femenino se convierte a menudo en el arte en una constante reedición de aquella “satisfacción primera” que el sujeto perdió irremisiblemente (entre otras cosas, para poder alcanzar su condición de “sujeto”). Ya habíamos analizamos cómo Sorrentino había recurrido a esta idea en “La Gran Belleza, donde la voluntad del personaje de Elisa de Santis por darle su pecho a ver a Jep, se convierte en una escena de carácter mítico, fundante, de cuyos efectos no terminó de curarse jamás…

"La gran belleza" (Paolo Sorrentino)

y a la que se pasó la vida deseando volver:

"La gran belleza" (Paolo Sorrentino)

Un retorno a un primer deseo, o mejor, a una primera satisfacción que frisó con la ilusión de completud, ya por siempre fuera del alcance de uno.

Clara también tiene el deseo de dar su pecho a ver a Víctor, por su propio deseo y como comienzo de todo lo demás. Y ya hemos visto cómo esta visión comparece y se siente como una reminiscencia de otra satisfacción primera tan potente como la promesa misma, una que convoca al niño que Víctor fue, obrándose un dulce retorno absolutamente irresistible:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982) y "La Gran Belleza" (Sorrentino)

Una experiencia de retorno que aflora en el arte bajo formas distintas… pero como una escena que hace falta volver y volver a rodar.

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982) y "La Gran Belleza" (Sorrentino)

Aunque la directora de la película sea una mujer.

 

En definitiva, no es extraño que Clara sea la persona con la que Víctor reconocerá que algo de sí mismo, y por cierto enormemente valioso para él, no se alcanza con la “ecuación del trovador”, la fórmula del esplendor y del perfecto semblante. Y que toca volver a empezar.

De hecho, Clara es la primera que se da cuenta de que ni siquiera queda ya algo de ese semblante perfecto:

Clara: ¿Cómo estás? ¿Estás tan jodido como parece?
Víctor: Estoy mal, creo que tengo náuseas.
Clara: Yo pensaba que las personas como tú eran imbatibles.

Que Clara no tiene mucho que ver con Julia o con Mª Rosa es evidente, pero no por su físico, sino por la lógica de su vínculo con Víctor: Clara no requiere de él más que cuanto este no puede evitar brindarle de forma natural, y resta importancia a la potente promesa de su perfecto semblante pues en realidad nunca ha querido de él más que lo más inmediato:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Desprovista de urgencia, solo sumida en el compromiso del goce y la libertad, Clara enarbola la ilusión de una presencia completa, un discurso que frisa lo fálico y que desconcierta a Víctor, cuya estrategia pasaba hasta ahora por sujetar a sus amantes bajo la promesa de su perfección, de ser su brillante “objeto perdido”, la pieza cuya sola existencia prometía la completud buscada. Hasta la escena final, Clara fingía responder a la promesa del semblante de Víctor como una estrategia de seducción (la seducción mayor de un narcisista), aunque en realidad ella no lo necesitaba. Por esta razón es por la que, allí donde el semblante de Víctor se desmorona (“¿estás tan jodido como parece?”), y donde él apuesta a que ya no podrá seducirla, es donde ella decide revelar que la fascinación por su semblante no era tal, es decir, que ella siempre le percibió como el ser incompleto y falible que en realidad es. Clara le ahorra a Víctor escuchar lo que hubiera seguido a esas palabras: “No importa si estás a la altura de tu promesa, no la necesito”.

Clara: Casi te diría que verte así me tranquiliza. Aunque no te pienso compadecer.
Víctor: ¿Te importa dejar esa agresividad para otro momento?

Es decir, “¿Hablamos esta noche?”. Víctor, cuyo semblante luce desvencijado ya a estas alturas, recibe dolido el ataque a su escaparate, su pieza más querida, y responde con su estrategia habitual: Postergar… o negar. Eso sí, lo hace no sin antes estirar su rostro y adoptar la postura del digno rey de la montaña, aunque cayendo en un posición que roza el patetismo considerando que Clara se ha dado cuenta de que ni su semblante es signo verdadero de esa potencia absoluta, ni brilla ya tanto como lo hizo en el pasado. Basta comparar el cénit de su semblante perfecto versus su nuevo y lastimoso intento:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Víctor: No soy maravilloso, creí que te habías dado cuenta.

Ahora es Víctor el que más necesita y ensaya, por primera vez después de mucho tiempo, a colocarse en la posición del niño triste. Si en todo hizo por ser antaño el “padre” total de “Mª Rosa” o de “Julia”, ahora busca el amparo y la comprensión del pecho materno, precisamente aquello con lo que Clara se presentó. La lógica del eje madre-niño que Víctor propone a Clara y que subyace al diálogo pone de manifiesto la transformación que se ha obrado en su corazón… hay un nuevo Víctor, mohíno, aterido por la presencia notable de su falta, descolocado en una posición que no sabe controlar y en la que, además, Clara no le va a permitir colocarse (“No te pienso compadecer”).

Víctor: No soy maravilloso, creí que te habías dado cuenta.
Clara: Pero necesitas que te lo digan.

¡Y tanto!, como que la única persona que, con esas o con otras palabras, le había dicho algo semejante había sido su padre, al que dejó deliberadamente atrás hace mucho ya para poder construir la ilusión del “rey sobre la montaña”.

Clara, cuya lógica cuasi-fálica no admite posición maternal alguna, no tiene reparo en destrozar lo poco que resta ya del perfecto escaparate:

Clara: ¡No te gusta oír que eres un manojo de incoherencias!, al menos es lo que parece.

…y lo hace, aún más dolorosamente, trazando una incómoda equivalencia entre la lógica profunda de este “rey sobre la montaña”, y la de cualquier otro ser sobre los que Víctor solo deseaba elevarse. Clara procede conforme a la lógica que se espera de una mujer cuasi-fálica tras gozar de su amante, es decir, democratizarlo y reducirlo, homologarlo a la baja y confrontarle con lo cotidiano, precisamente lo que menos soporta.

Clara: Espero que en tu central todo esté en orden. ¿Cuándo es la inauguración? ¿Mañana?

Los golpes le llueven a Víctor, sabedor de que su central oculta más fallas de las que tenía incluso al comienzo del metraje. Pero ojo a su forma de defenderse. Ha comprendido que Clara no será una madre para él, de modo que ya no busca su comprensión, sus palabras reconfortantes. En su lugar, asimilado en la masa de los seres falibles, al menos tratará de conservar algo de su superioridad ofreciéndose como un saco de boxeo al que se puede atizar sin esfuerzo:

Clara: Espero que en tu central todo esté en orden. ¿Cuándo es la inauguración? ¿Mañana?
Víctor: ¿Algo más?

El sarcasmo de Víctor parece una defensa pero en realidad no presenta argumento de vuelta alguno, y además invita a que los golpes continúen. Tanto mayor sea “la paliza”, tanto mayor habrá sido la crueldad de su oponente, lo que le permite al narcisista atribuir algo de cuanto le sucede a la crueldad ajena; así se evita asumir la responsabilidad de sus defectos, cuya existencia no reconocerá. Internamente, ya sabemos que el nuevo Víctor seguramente ya podría hacerlo, no hay más que verle cabizbajo, pero no es fácil ante quien parece regodearse en una superioridad que a él se le antoja enorme e hiriente.

Clara: Te conozco poco, pero no eres el único. Eso es lo que veo. No te gusta oírlo, ¿verdad?
Víctor: No me parece el mejor momento.

De nuevo, “Hablamos esta noche”. Que el nuevo Víctor ya se ha dado cuenta de sus imperfecciones, es algo claro, pero no puede reconocerlo ante quien se comporta de forma agresiva con él. Por eso, todo cambia cuando Clara dice:

Clara: ¿Te he dicho que me gustas?
Víctor: ¿A pesar de todo? – dice con gesto contrariado y confuso.

Nótese que Víctor, necesitado de una mirada maternal y comprensiva que le reconforte, y sin posibilidad de hallarla hasta ahora en Clara, había perdido su mirada en el horizonte, fija en él, como escudriñando para encontrar la figura imposible que le haga sentir mejor. No puede mirar a Clara, pues no tiene hoy ya su habitual semblante divino con el que responder a los ataques. Mantiene su mirada perdida al frente, estando sin estar, escondiendo el rostro en el que encajar los golpes, otrora lo más querido de sí. Pero cuando las palabras de Clara recuerdan a lo maternal, o al menos le hacen un hueco a pesar de su falibilidad, gira la cabeza en busca de más.

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Clara: ¿Te he dicho que me gustas?
Víctor: ¿A pesar de todo?

Algo se abre en el rostro de Víctor. Se pone en marcha una petición de amparo. No obstante, sintiéndose insólitamente vulnerable, en manos de Clara que, hasta ahora, se había comportado de forma agresiva, se apresura a levantar un muro de protección que toma la forma de un sarcasmo:

Víctor: Muchas gracias – dice irónico – No sé quién es más incoherente de los dos.

Ese “¿A pesar de todo?” también es una forma de “pedir más”, es decir, de rogar por que ese “me gustas” se desarrolle para poder cerciorarse de su veracidad, de su sinceridad, porque el nuevo Víctor, falible e incompleto, sabedor de que sus grietas brillan hoy a la luz del sol ante aquella a quien solo quiso mostrar su mejor faz de seductor, necesita comprobar que bajo el semblante de un ser en falta también puede ser amado, “¿será verdad?¿Será un amor inmenso como el de aquella primera Julia anterior al relato? No es ese amor el que Clara le ofrece, sino otro más rebajado; no el amor místico con el que él esperaba ser admirado como ídolo étnico, como el objeto más brillante de todos, sino como un brillo más, uno contingente, que se construye cada día y que puede terminar.

Víctor: Muchas gracias. No sé quién es más incoherente de los dos.
Clara: A mí es que no importa reconocerlo. Detesto a las personas como tú. Pero ya te lo he dicho, me gustas. ¿Quieres que te diga que eres el hombre de mi vida? Pues muy bien también te lo digo. ¿Qué más?
Víctor: ¿Soy maravilloso?
Clara: Mientras no dejes de gustarme… el que más. ¿Okey?
Víctor: Okey.

Y así se obró el milagro. El nuevo Víctor se pliega ante este falso discurso de enorme amor por parte de Clara, uno cuya impostura se vuelve hermosamente veraz por su claridad. Si hasta ahora Víctor esperaba de sus amantes que le brindaran la eternidad de su amor en una representación diacrónica de este, hasta el horizonte posible (“yo estoy seguro de mis sentimientos, ¿tú no?”, le había dicho a Julia), Clara le propone la explosión de lo sincrónico, el corte vertical, la línea perpendicular que permite el estallido del momento. En otras palabras, Clara le propone que ofrezca aquello de lo que es perfectamente capaz, por primera vez, y que renuncie a articular el discurso de la promesa absoluta, es decir, el discurso del trovador. Eso sí, lo sincrónico convoca necesariamente aceptar que se perderá lo diacrónico, que el fenómeno puede no ser para siempre, que en cada episodio del día se juega la posibilidad de un mañana, una lógica que sabe humana, sabe a tiempo de ser humano, precisamente el ingrediente con el que se ha fabricado la falibilidad del nuevo Víctor. Cuando la expectativa era de eternidad diacrónica, Víctor aspiraba a ser adorado como un dios, a ser amado eternamente, como corresponde a un narcisista; un amor solo al alcance de un ser inmortal. En la lógica del momento del encuentro en clave sincrónica, por el contrario, Víctor renuncia… ¡por primera vez!, a algo de su expectativa para poder saborear el estallido del momento.

Eso que Víctor vive como una pérdida, en realidad, operará como una ganancia. No para Clara, es cierto, pues ella no precisa nada de él, es solo su antídoto, pero sí para la próxima Julia, un fantasma que, gracias a la perspectiva temporal del vínculo que Clara le propone, va tomando forma y al que parece que ofrecerá mucho de cuanto a Julia le fue negado. Es el nuevo Víctor. La perspectiva diacrónica exige en el momento de cada día alinearse con una perfección que termina resultando de lo más asfixiante. En cambio, la perspectiva sincrónica que propone Clara tiene para Víctor una ventaja que aún no ha sabido ver: la confesión de sus “fallas ocultas” no opera como una mácula definitiva y eterna que hay que evitar, sino que puede ser superada en la renovación del día que trae el día de mañana, y tras este el día de después, y así sucesivamente. La lógica de Clara confiere a cada día la posibilidad de ser una cosa y al día siguiente otra distinta, zafándose de una convocatoria de alineación perfecta y eterna a la que, en un momento u otro, como ha comprobado lastimosamente Víctor, siempre se termina faltando, y que además termina asfixiando a sus semejantes más próximos.

Hasta el momento en que el agua alcanza la raya roja, es decir, mientras Víctor hacía valer su presencia como el comodín de toda realización, este vivía la ilusión de tener una posibilidad de volición frente a cualquier expectativa o calamidad. Dicho a la manera de Kierkegaard, diríamos que Víctor negaba la angustia que acompaña a “la posibilidad de la posibilidad”, la posibilidad de que cualquier cosa le pudiera suceder, que le hiciera descarrilar, para afirmar, más bien, que él disponía de potencia capaz de controlar su escena en toda su extensión y la de los que le rodeaban. Dicha trampa pretende evitar la “angustia de la existencia”, desliza un trampantojo construido de ilusión, pero esencialmente abocado a la destrucción y al descubrimiento de la impostura, que es lo que, en el fondo, nos cuenta Pilar Miró en “Hablamos esta noche. Aún siguiendo a Kierkegaard, diríamos que el ejercicio que el relato va a proponer a su protagonista es el de “aprender a angustiarse”, pero para ello hay que reconocer que somos vulnerables e imperfectos, que estamos a merced de fuerzas que no podemos controlar; reconocer, en esencia, el “horror vacui”, la nada que nos constituyó desde el comienzo de nuestro tiempo, por más que entonces no lo pareciera. Al final de “Hablamos esta noche” vemos cómo Víctor ha comenzado a lidiar con la angustia, con la frustración de la renuncia, a reconocer que su potencia es “razonable” y “discreta”, ¡toda una novedad para sí! Y que aprender a gestionar dicha angustia es la clave para que aparezca el “ser”, para no sucumbir, justo lo que el relato le ha hecho padecer para poder descubrir el error del holograma de perfección en el que hasta ahora había vivido desde el comienzo.

 

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