“Hablamos esta noche”: Víctor como texto de la objetividad

Si los sujetos somos, para otros, textos mismos, es decir, un objeto de Lenguaje donde el Lenguaje trabaja y cuya lectura moviliza la totalidad del Lenguaje (G. Requena, 1985), podría analizarse la tipología a la que pertenecería el texto que Víctor es para aquellos que le rodean. Y, de todas las tipologías, de todas las formas de clasificación de textos, la que G. Requena nos propone como “primera y fundamental” es la que los divide en “textos de la objetividad” y “textos de la subjetividad”. Si nos permitimos tomar de esta propuesta los elementos que nos sirven para el análisis de Víctor, podríamos decir que este desearía articularse para los demás como un texto de la objetividad, pues pareciera comparecer como el que tiene la respuesta para todos los problemas (como los altercados en la fábrica o la presencia misma de la falla bajo la central), la potencia para todos los retos (lograr la inauguración en la fecha prevista), el que sería capaz de evitar toda posible “desviación” (como la que para él es la homosexualidad de su hijo, que afirma habría sido capaz de evitar si él hubiera sido su custodio), el amante total (“Yo estoy seguro de mis sentimientos, ¿tú no?”, le espetó a Julia), etc. Dicha omnipotencia obliga a trascender su ser hasta el nivel o bien de lo divino, o bien de lo imaginario, de lo abstracto, que es lo propio de los textos de la objetividad, cuyos protagonistas no son sujetos, es decir, no poseen una singularidad propia, sino que se trata, más bien, de seres abstractos. En su perfección aspiracional, se conciben mejor como figuras geométricas, enderazadas o redondeadas, desprovistas de todo el caos y la diferenciación que cada fenómeno alcanza en “lo real”. De ahí que anteriormente propusiéramos una relación de representación entre Víctor y la pared de la presa sobre la que “reina”:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Quizás, la lógica de la estrategia de seducción de Víctor se base, precisamente, en que hasta que a su alrededor descubren que esa bajo la que se presenta es una “figura imaginaria”, primero tienden a considerarle “divino”. Ya se/nos lo había dicho Julia:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Víctor: Sabes perfectamente que hay asuntos privados sobre los que no me gusta hablar.
Julia: Mentira, te encanta. Siempre que puedas dar con ellos una imagen maravillosa de ti mismo.

Se acercan aquí entre sí los sentidos de “esa imagen maravillosa” y esa condición de divinidad que caracterizan su perfecto semblante. Lógicamente, nada que ver con la lógica del resto de personajes a su alrededor que comparecen como seres deseantes articulando para los demás discursos más próximos a los llamados “textos de la subjetividad”, narraciones en donde los seres incompletos pueden inscribirse, con los que pueden hilar su propia falta:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Víctor, decimos, comparece como si tuviera todas las respuestas, lo que se asemeja a cuanto sucede con un tipo de texto que G. Requena emplea para ejemplificar los “textos de la objetividad”: los manuales de instrucciones.

Quien más y quien menos sabe lo útiles que pueden ser los manuales de instrucciones. Pero conoce, igualmente, la vivencia de alienación que tan fácilmente acompaña a su lectura: leyéndolos se descubre ocupando inevitablemente el lugar de cualquiera, es decir,el lugar de nadie.” (G. Requena, 2015)

Una vivencia que aquí extenderíamos fácilmente a personajes como el de Julia que, expuestos ante ese texto de la objetividad que podría ser Víctor, no encuentra la forma de inscribirse, provocándole esa sensación de alienación. Y, siguiendo las palabras de G. Requena, Julia descubre que ese que debiera ser el más especial de los lugares que Víctor confiere a un Otro, el lugar donde ella desea desesperadamente ser situada y encontrada, es uno en el que para Víctor podría estar “cualquiera”, o al menos de este modo es cómo ella lo experimenta. Así es cómo Julia comienza a sospechar que ella no es “nadie” para él. De hecho, Julia había explicitado esa sospecha solo un momento antes de las palabras que recogíamos:

Julia: Una vez más me he tenido que enterar por terceros porque no has sido capaz de decírmelo tú. [Suspiro] Estoy harta. Si no merezco tu confianza, ¿qué mierda significo en tu vida?
Víctor: Sabes perfectamente que hay asuntos privados sobre los que no me gusta hablar.
Julia: Mentira, te encanta. Siempre que puedas dar con ellos una imagen maravillosa de ti mismo.

¿Qué mierda significo en tu vida?”. Julia empieza a sentir a Víctor como una máquina para la que ella no significa nada.

Tal es la diferencia extrema que separa a los textos de la objetividad de los textos de la subjetividad. Los primeros son tan lógicos, coherentes y previsibles como puras máquinas cognitivas. Tanto es así que pueden funcionar sin nosotros” (G. Requena, 2015)

De hecho, Julia siente que los problemas de Víctor le son vedados, es decir, que todo lo que Víctor puede ser lo será sin que ella participe en modo alguno, inhibiéndole de cualquier escenario en que pudiera levantar acta de sus faltas, quedando fuera de esa línea recta con la que Víctor se hace representar:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

El sujeto, de pronto, se percibe a sí mismo como un mal usuario en un mundo de usuarios eficaces.” (G. Requena, 2015)

El único cambio que advertimos en Víctor, el momento en que ese “texto de la objetividad” podría verse resquebrajado, se encuentra en esa última escena junto a Clara que ya hemos analizado, es decir, el momento en que sancionamos la aparición de un nuevo Víctor capaz, incluso, de pronunciarse sobre su falibilidad:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Víctor: No soy maravilloso, creí que te habías dado cuenta.
Clara: Pero necesitas que te lo digan.

Lo hace a regañadientes, sí, incluso bajo la forma de una respuesta arisca, pero lo hace. El deseo de alcanzar ese semblante perfecto aboca, necesariamente, a un fracaso por estructura, pues ninguna causa finita o falible tiene a su disposición potencia de infinito o infalible, como ya empleara Santo Tomás de Aquino en sus célebres vías para la demostración de la existencia de Dios.

Resulta interesante recordar que ya habíamos analizado en Código Cine esta trampa en la que otros textos habían situado ya a otros personajes en esa búsqueda de la perfección. Recordaremos a Erica, el personaje de la segunda temporada de la serie de TV “The Girlfriend Experience, cuyo deseo de perfección y alineación extrema, un deseo expresado de la forma más gráfica a través de la puesta en escena y la composición de los planos…

"The girlfriend experience" (segunda temporada)

…ya la había, sin embargo, abocado a sucumbir por extenuación:

"The girlfriend experience" (segunda temporada)

Erica, además, compartía con Víctor el deseo de dar siempre el más perfecto semblante, así como ser la solución cualquiera que fuera el problema que se le presentara. Sin embargo, la misión termina siendo excesiva y la perfección se les atraganta a estos seres finitos. Podría decirse que su reto mayor les conduce a un lugar común de máximo agotamiento:

"Hablamos esta noche (Pilar Miró) y "The girlfriend experience"

En su momento, también establecimos el eje que separaba la limpieza y pulcritud de la línea, del minimalismo, frente a la textura de lo humano, el relieve imperfecto de la vida, comparando los planos de “The girlfriend experience” con aquel escritorio lleno de objetos personales que nos proponía Olivier Assayas en “Las horas del verano” (“L’Heure d’été”, 2008):

"Las horas del verano" (Assayas) y "The girlfriend experience"

En definitiva, la textura de la vida, a la izquierda, en donde caben los sujetos, frente a la asfixia de la línea recta de donde los sujetos son necesariamente excluidos.

Referencias:

 

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