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Revisitando "2001"

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2001: Odisea en el espacio es un enigma, no cabe duda. Colli nos enseñó que la sabiduría, en los remotos tiempos de la Antigua Grecia, no consistía en otra cosa que en resolver enigmas. También nos enseñó su letalidad, la violencia con la que el enigma agarra a sus víctimas. Le alcanza como el rayo y lo “toca de muerte” hasta que logre dar con una solución satisfactoria. Pensemos en la Esfinge, esa «ruina de los cadmeos» hasta la victoria Edipo, o en nuestro poeta fundador, Homero, destruido patéticamente por unas oscuras palabras de unos pescadores que se despiojaban. Es normal, entonces, el que existan obras maestras que, remontándose a tales inicios, rehúsen dar explicaciones y tengan el potencial de sacarnos de quicio. He visto a cinéfilos juzgar 2001 como estafa a gran escala, “el bluf de la historia del cine”. Otros, de carácter más temperado, se contentan con enumerar las virtudes del filme en su dimensión técnica, cruzándose de brazos ante sus dimensiones filosófico-poéticas. En todo caso, molesta. Sospecho que lo que más ofende es que supusiera un inmenso despliegue de recursos técnicos y económicos para un tipo de espectador tan minoritario y deslucido. Nunca se había engendrado un producto tan suntuoso para un tipo de espectador tan humilde. Y es que el acceso a los secretos de la película requiere algo de iniciación, cosa de pocos. Esto no debería sorprender a nadie. ¿Cuántas óperas se nutrían descaradamente de filosofemas y tradiciones mistéricas y nadie se rasgaba las vestiduras? ¿En qué momento se decretó que ir al cine no requería de una sólida Paideia, una base sólida en torno a la genética cultural que somos? En todo caso, está claro que Kubrick, con acierto, supuso una ruptura con varios de los hábitos y prejuicios con los que el espectador se mete en una sala de cine.

En una entrevista Kubrick alegó: «quise que fuera una experiencia subjetiva; que llegara al interior de la conciencia como lo hace la música». Esta idea es una de las más prolíficas del siglo XIX. Schopenhauer planteó que la música era una «expresión inmediata» de lo que somos (deseo, Voluntad), mucho más fidedigna que lo que expresamos con palabras. Mucho antes, San Juan Crisóstomo, ya advertía sobre las cualidades prácticas de la musiké: «la Iglesia se hizo cantando», decía. Y es que la música es invasiva, irrefutable. Lo único que uno puede hacer es huir despavorido, como Goethe cuando le llegaban notas de algún pianista aficionado a Beethoven.

Pero creo que el verdadero referente de 2001 en el plano audiovisual es Wagner y ese proyecto pangermánico que llamó Gesamtkuntswerk («obra de arte total»). Wagner también quería llegar a ese interior a través de la música, y con intenciones muy precisas, revolucionarias: herir al espectador, transformarlo. Con la conjugación de todos los lenguajes artísticos —musical, dramatúrgico, arquitectónico, poético—, en esa gran barriga placentaria que se hizo edificar en Bayreuth gracias a un rey loco, buscaba causarle una experiencia lo suficientemente profunda como para conmover y quebrantar sus prejuicios, moral y estilo de vida. Pensó que, por medio de dioses y atrezzos escandinavos, la “buena nueva” sorprendería a la conciencia burguesa por la retaguardia. Me imagino al buen burgués alemán de camino al teatro, creyéndose a salvo del peligroso realismo que cundía entre los francos del este, creyéndose a salvo de los ataques frontales de esa rabiosa antimodernidad (bovarismos, flores venenosas y naturalismos, etc.) y, al mismo tiempo, obnubilándolo con toda clase de efectismos visuales y sonoros, Wagner pretende hacerle tragar la píldora de las bondades roussonianas del amor natural, espontáneo, pre-civilizado, en el que no hay freno para el amor fraterno, incestuoso, y ante el cual cede todo respeto reverencial por los antiguos «contratos».

¿Y Kubrick? ¿También quiere transformarnos?

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Me dejo de rodeos y paso a mostrar qué he sacado en claro de mi última visualización de 2001. Y arranco con una impresión: la de que el filme expone algo todavía más frío y aterrador que ese vacío oscuro, pascaliano, en el que viaja la nave. Es la afectación robótica de los astronautas, el tono formal y protocolario en el modo que tienen de hablarse, de relacionarse, lo que me inquieta. Recuerda los intercambios tan hipócritas y calculados entre cortesanos afincados en Versalles. Y me recuerda la conducta de esos arribistas de Kubrick, como Redmond Barry haciendo carrera durante la Guerra de los Siete Años, o al doctor Bill deslizándose ávidamente por esa siniestra high class neoyorquina. Me suelo figurar a los personajes de Kubrick (quien por cierto era muy lector de Napoleón Bonaparte) leyendo a escondidas los manuales de política práctica que, inspirados por el Príncipe, se escribían entre el XVI y XVII y donde se detallaban axiomáticas precisas de cómo gobernarse a sí mismo y a los otros, de cómo fingir, disimular y actuar para subir peldaños, alcanzar el poder y conservarlo, etc., etc. No hay duda de que a Kubrick le interesa mostrar al hombre en su dimensión mendaz, calculista, en esos momentos en que restringe el lenguaje a su función estrictamente comunicativa, instrumental, dominante, eliminando su función humana, cálida y afectuosa (¡tan necesariamente inútil!), la que remarca y reivindica Louis Armstrong en los dos versos más bellos de What a wonderful world (I see friends shaking hands saying how do you do / They're really saying I love you).

Me pregunto ¿qué nos dice este tono tan formal y protocolario? No puedo dejar de ver en este lenguaje, excesivamente preocupado por no decir ni más ni menos, un signo de que se vive en un contexto peligroso, en un estado de miedo permanente. Recordemos el primer trecho de la película: el simio se transforma en hombre desde el momento en que comienza a usar útiles (con los que transformaría el entorno), pero esa transformación no supone la liquidación de ese miedo originario, que presenciamos cuando los homínidos, apilados todos en cavernas, escuchan temerosos los ruidos de una naturaleza avasallante. La sorpresiva aparición del monolito, lejos de hacer desaparecer el pavor, tan sólo lo desplaza: si antes la causa eran las potencias desconocidas de la naturaleza, como las inclemencias atmosféricas y fieras, ahora son los otros, dado el aumento de la inteligencia que va de la mano con el desarrollo tecnológico.

Kubrick no lo dice y sin embargo es evidente que en el arco temporal que va desde el descubrimiento del artefacto (y de su potencia mortífera) hasta la muerte de HAL en manos de Bowman, hay una constante: que, entre tanto, esa caña frágil y temerosa que es el hombre ha optado siempre por alienarse, someterse a los dictámenes de un ser superior por él mismo inventado. Tampoco lo dice Kubrick, pero es evidente que HAL es la última figura de una larga estirpe de dioses. Si bien se trata de un artefacto técnico, material y operativo, sus funciones no distan mucho del dios de Abraham (de índole imaginario y conceptual): formar, obligar, castigar, pautar, orientar, proteger a su rebaño en su largo viaje hasta la tierra prometida.

La computadora HAL 9000, consciente de su superioridad y del grado de dependencia de sus “colegas” con respecto a ella, se amotina erigiéndose en dueña y señora absoluta de la nave, previa eliminación de cada uno de sus tripulantes (tanto de los durmientes como de los despiertos). Por lógica narrativa, Kubrick nos invita a pensar la existencia de una relación causal entre la metamorfosis final de Bowman (en un niño con ojos bien abiertos que hará el camino de retorno) y la previa victoria (¿superación?) de la tiranía impuesta por HAL. Pues es más que evidente que la víctima sacrificial es el pobre HAL, cuya tan humana agonía final contrasta con la fría crueldad con la que Bowman desenchufa, con maquínica parsimonia, sus módulos de memoria. (Hay algo, por cierto, en este final de HAL que me recuerda a la muerte de Sócrates. Habiendo Sócrates conducido toda su vida con firme convicción en las propiedades salvíficas de la razón, y así conjurar el non-sense de la muerte sometiéndola a un círculo perfecto… al llegar la guadaña, en las antípodas de confiar en sus viejos fármacos, se inclina por la poesía. Sócrates se escudó en las fábulas esópicas, HAL en “Daisy Bell”).

Matar a HAL, por tanto, supone emprender una existencia sin el socorro ni la orientación de ningún ente superior. Supone salir de la «animación suspendida» y despertar (los ojos abiertos/cerrados son uno de los leitmotiv fundamentales en la obra de Kubrick). No me cabe duda de que Kubrick y Clarke se inspiran en el episodio del Así habló Zaratustra, «Las tres transformaciones del espíritu». Incluso el escenario de la expedición es análogo. Si en Nietzsche todo transcurre en el desierto, en Kubrick ocurre en el espacio exterior: la idea es que la lucha definitiva se producirá en mitad de la nada, donde nada crece, y donde no hay posibilidad alguna de retorno del Heimat. Allí se produce la lucha a muerte entre el León y el Gran Dragón, entre Bowman y HAL. Jung, en un seminario sobre el Zaratustra que impartió en 1936 (recientemente publicado en Trotta), hace un breve comentario de lo que simboliza el Gran Dragón y que, a nuestro parecer, también vale para descubrir la identidad de HAL y su relación con el hombre:

«el dragón devora poco a poco toda nueva decisión, toda nueva responsabilidad […] En la mitología el dragón siempre protege un tesoro robado que en realidad pertenece al hombre. Entonces, el héroe debe vencer al dragón para liberar el tesoro»

Efectivamente: HAL, como tantos otros dioses, ha olvidado su procedencia humana, su dependencia, y, erigiéndose en soberano absoluto, secuestra el mayor tesoro del hombre: su libertad, su decisión. El heroísmo de Bowman, por ende, tan sólo se aprecia si tenemos en cuenta ese patético trasfondo histórico en el que el hombre, presa del miedo ante su destino, ha optado por la «servidumbre voluntaria»: alienarse, entregarse enteramente a un HAL cualquiera, cederle su mayor tesoro, en aras de lograr un poco de certidumbre, de orden, de quietud.

Tras la muerte del supercomputador, Bowman entra en una fase de experimentación, un viaje alucinógeno, un «trip» (estamos, además, en 1968). ¿La muerte de Dios supone al mismo tiempo una disolución del ego? Así lo anunció Nietzsche. Escribió largo y tendido sobre ese «pequeño policía interior» o panóptico, que es la conciencia; una prótesis implantada en el «corazón» que permite prescindir de una ineficaz vigilancia externa y coactiva. El «trip», por tanto, es el signo de liberación, un último acto de exoneración de ese dios que amarra la existencia a las exigencias morales, y antesala de la transformación final en niño, símbolo de una sobre-humanidad caracterizada por la inocencia, creatividad y la lucidez. Nietzsche la había caracterizado como «inocencia, una rueda que gira por sí misma, un primer motor, un santo decir sí».

Investigador predoctoral en la UCM. Licenciado en Filosofía en la UB y Máster en Filosofía por la UCM. Imparte clases de Literatura Contemporánea, Perspectivas de la Estética Contemporánea e Historia de las Ideas Estéticas en la Complutense. Ha realizado estancias en la Universidade Nova de Lisboa y en el École Normale Supérieure de París. Es miembro del Seminario Nietzsche Complutense y miembro del grupo de investigación CLEPO en la UCM («Cuerpo, lenguaje y poder»). Es secretario de la revista Ephexis y colaborador en Nietzsche Source. Ha publicado varios artículos en revistas especializadas en torno a las relaciones de Nietzsche con la literatura decimonónica (Stendhal, Baudelaire, Proust).

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