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“2001” y “Solaris”: ausencia de palabras, ausencia de padre

16/01/2022

La ausencia de palabras

Una de las cosas que más puede llamar la atención de 2001: Una odisea del espacio y Solaris es la cuestión del silencio, entendido como la ausencia de palabras. En 2001, las primeras que se llegan a escuchar son hacia el minuto 25, cuando una operadora dice las anodinas: “Here you are, sir. Main level, please”. Hasta ese momento los humanos parecen más bien robots. Aunque luego el lenguaje hablado no mejorará las cosas porque HAL hablará con voz extraña. Así, de un supuesto “estado de originaria degradación de rugidos y violencia antropoides saltamos abruptamente a las dimensiones sublimes del supercomputador HAL 9000.

Con lo que podemos concluir también que A Space Odyssey es el relato de una hipermoderna titanomaquia entre “gorilas posthumanos y superrobots apocalípticos” (Subirats, 2011, p. 134). Ese asunto de la ausencia de palabras bien lo corrobora el mismo Kubrick cuando dice que el film

operates on a level much closer to music and painting than to the printed word, and, of course, movies present the opportunity to convey complex concepts and abstractions without the traditional reliance on words…In two hours and forty minutes of film there are only forty minutes of dialogue (cit. en Duncan, 2003, p. 107).

Y bien lo refrenda también Brams (2018) cuando dice que

2001 entered the realm of near wordlessness. Indeed, 2001 is marked by its sheer abstraction, making the viewer work harder to decode its underlying, if any, meanings. This decision to remove every trace of narration was another significant departure for Kubrick, who, as we have seen, used voice-over narration for every one of his films from Day of the Fight onward (p. 120).

La cuestión del silencio, de la ausencia de palabras, podría estar relacionada con la dificultad que tienen padres e hijos para comunicarse, tanto en 2001, como en general en la obra de Tarkovsky. El espejo (Zerkalo, 1975) inicia precisamente con un tartamudo y cómo este logra —con la ayuda hipnótica de una figura maternal— decir de manera contundente: “¡Yo puedo hablar!”. También, es conocida la dificultad de comunicación que existía entre Tarkovsky y sus padres, sobre todo con su padre, ello intensificado por la separación entre los dos a temprana edad del director, cuestión que se presenta precisamente en El espejo. Así, pues, ausencia de palabras y distancia entre padres e hijos es una constante en ambas películas. Una ausencia que para Tarkovski fue real: “El poeta Arseny Tarkovski, padre de Andréi, dejó a la familia en 1935 (o 1936), cuando el cineasta tenía tres o cuatro años, de suerte que, al crecer entre mujeres, Andréi siempre echó de menos a su padre” (Goyes, 2016, pp. 274-275).

El padre

La figura del padre (y del hijo) es constante en la obra de Tarkovsky. Desde Andréi Rublev (Strasti po Andreyu, 1966) podríamos pensar que la relación entre este último y el joven de las campanas es una relación de padre (simbólico) e hijo. Otra película que gira en torno a este tipo de relación es Sacrificio (Offret, 1986). Y si bien hay uniones, también (y más traumático) es la cuestión de la separación. Se sabe del trauma que representó para Tarkovsky —y sus personajes— la cuestión de la separación del padre, es más, la responsabilidad que Tarkovski achaca a su madre por ello (Goyes, 2016). Por otra parte, es significativo este fragmento de carta que el padre de Tarkovsky le envía durante el rodaje de Stalker (1979):

Ven tan pronto como puedas, hijo mío. ¿Qué clase de vida es esta sin tu lengua materna, sin la naturaleza natal, [sin] el pequeño Andriushka, sin Senka? Uno no puede vivir así, no se puede pensar solamente en uno mismo: eso es una vida en el vacío (cit. en Goyes, 2016, p. 189).

Arseny Tarkovsky no volvió a ver a su hijo, de la misma manera en que Andréi tuvo muchas dificultades para ver a su hijo André antes de morir. Todo esto asimismo se refleja en la ansiedad por la despedida entre padre e hijo en Solaris. El padre de Kelvin constantemente habla de la gran despedida porque sabe que no volverá a ver a su hijo Kelvin, quien partirá para la nave que orbita alrededor del planeta. Esa ansiedad, hay que repetirlo, radica en que con seguridad no se volverán a ver. Lo paradójico es que el poco tiempo que les queda lo gastan discutiendo sobre la imposibilidad de la comunicación entre los dos. Uno de los reproches es el que le hace Kelvin a su padre: ha invitado a Berton a la dacha restándole tiempo a la interacción entre ellos. Y Kelvin no deja pasar esta paradoja. De hecho, no es solamente Berton el que interrumpe. También es la tía de Kelvin con algo tan frívolo para el momento como el preguntar por el lugar donde dormirán los huéspedes. También hay un trato entre descalificador y de reproche del padre de Kelvin hacia este: trata su trabajo como el de un simple contador; y dice que personas con su carácter no deberían ir a Solaris.

En 2001 también está la cuestión del padre alejado de su familia. Típico del cine de Kubrick donde los hombres “are away from home and located in typically homosocial environments” (Abrams, 2018, p. 134). Porque llama la atención que lo primero que hace el Dr. Heywood R. Floyd sea hablar con su hija una vez llega a la nave espacial que se dirige a la Luna. El gran tema: el cumpleaños de esta. Más adelante, otro cumpleaños será el motivo de un mensaje audiovisual que padre y madre le envían a Poole (minuto 64).

2001: Una odisea del espacio (1968)

Por otra parte, Abrams no duda en señalar que HAL es una figura paterna, y asesina, entre otras:

HAL is the caretaker of the ship, responsible for his crew. As the paternal authority, he controls all systems aboard the Discovery, plots and maintains the ship’s course, monitors the condition of all its thousands of working parts, and automatically performs a multitude of additional functions” (p. 134). Tal cual, Dios. En este sentido Subirats afirma que el computador de 2001 “asume algunas de las definiciones que la tradición escolástica atribuía al concepto cristiano de Dios (p. 136).

Es decir, esa, una figura tan paternal, que es casi humana, desplegando “more of the emotion that we associate with humanity than any of Kubrick's characters” (McGowan, 2007, p. 43).

Y si prácticamente la parte “humana” de 2001 empieza con la cuestión de la comunicación vía video llamada entre padre e hija, Solaris igualmente empieza (y termina) con la interacción entre padre e hijo. Pero lo más enigmático es la parte final: el hijo observa al  padre que se moja dentro de la dacha —porque allí misteriosamente llueve— y luego abre la puerta, el hijo cayendo de rodillas ante él. Lo que Zizek califica como una Holy Communion, “a reconciliation of [Kelvin] not with his wife but with his father” (cit. en Fiennes, 2006). Es decir, una reconciliación que precisamente alude a una separación en el pasado. Así, pues, Solaris resulta ser un espejo (otro espejo) en el cual la cuestión del padre y del hijo se están reflejando constantemente: Kelvin, a punto de abandonar al padre, va a la casa de este. Una casa que, a la vez, está hecha a imagen de su abuelo, es decir, del padre del padre. Y no solamente el hijo abandona el padre, también el padre al hijo como cuando Fechner muere y así deja un hijo huérfano. El mismo niño que Berton ve en la superficie de Solaris.

Referencias

Abrams, N. (2018). Stanley Kubrick. New York Jewish Intellectual. Rutgers University Press.
Duncan, P. (2003). Stanley Kubrick. The Complete Films. Taschen.
Fiennes, S. (2006). The Pervert’s Guide to Cinema. P Guide Ltd.
Goyes, J. (2016). Análisis textual del film El espejo de Andréi Tarkovski. Universidad Nacional de Colombia.
McGowan, T. (2007). The Real Gaze: Film Theory after Lacan. State University of New York Press.
Subirats, E. (2011). Proceso a la civilización. La crítica de la modernidad en la historia del cine. Montesinos.

Profesor de la Universidad de Antioquia. Coordinador del Grupo de Estudios Fílmicos. Ha escrito los libros de cuentos Gente que necesita cerveza y Burócrata imperfecto.

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