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¿Y si los gatos mirasen al cielo? “2001: Una odisea del espacio” y “Solaris”

1. Introducción

Es difícil llegar a conocer el alma humana, cuando no imposible. Durante siglos, filósofos y pensadores de todos los rincones del espacio y del tiempo han conducido todos sus esfuerzos a tratar de descodificar aquello que motiva o desmotiva al ser humano; aquello que nos empuja al movernos tanto física como metafísicamente. La búsqueda de la felicidad, la moral, la ciudadanía, la libertad, la muerte, el conocimiento, la experiencia o el amor; todas ellas cuestiones inherentes a las inquietudes que persiguen a nuestra especie o, en caso contrario, quimeras que el hombre o la mujer persigue pero que, difícilmente, puede llegar a alcanzar.

En cualquier caso, es incuestionable la tendencia humana a querer saber más, a descubrir lo oculto, a alumbrar la sombra, a traspasar el muro para observar lo que hay más allá, a salir de la cueva y ver el mundo con los propios ojos. La curiosidad a menudo se mezcla con el conocimiento; sin ella no habría sabiduría. Tal vez sea la humilde curiosidad la gran virtud humana, el motor que nos arrastra a cometer aciertos o, en su caso, desaciertos, de los que aprenderemos si tenemos una actitud autocrítica y reflexiva. Quizás sea la curiosidad, por encima de la amistad, la valentía, la justicia o la misericordia, ese rasgo tan humano y tan animal, el que nos abre la puerta de lo desconocido y nos permite dar pasos en un mundo nunca antes visitado.

La curiosidad mató al gato, dicen. Es cierto, pero ¿qué importa disponiendo de siete vidas? Lo más probable es que, la próxima vez sea más complicado acabar muerto, pues volverá del otro lado con mayor sabiduría, mayor experiencia, mayor conocimiento y, derivado de todo esto, mayor libertad y, así, mayor felicidad. Este hilo de causalidad pseudológica nos induce a conjeturar que la curiosidad es una gran llave para acceder al conocimiento del mundo, en general, y de nuestro mundo, en particular. La nave que atravesará el espacio y nuestro espacio; que traspasará las atmósferas de otros planetas y las barreras de nuestras almas. Conocernos a nosotros mismos fue y es la meta de los grandes pensadores clásicos; desde luego, todo parte de un mismo interrogante y de, cómo no, cierta actitud motivada por la curiosidad. ¿Qué ocurriría si el gato mirase hacia el cielo? Que descubriría otros planetas al tiempo que se conoce a sí mismo. Esto es, cruzar nuevas fronteras para alcanzar las lindes más introspectivas de nuestro ser. Esas son las dos grandes variantes que distinguen a las dos obras que se han convocado para este especial de Código Cine. Porque si algo nos gusta irremediablemente a los seres humanos son las comparaciones, las competencias, las luchas, las riñas o, en general, los puntos de vista enfrentados. Y si dos posturas nunca han querido ser puestas una frente a la otra, ya habrá quien (a pesar de las intenciones de los pensadores, artistas o, cineastas en este caso) las disponga de esa manera. Y dado que este escritor, dentro de todas sus virtudes y todos sus defectos, puede decir, sin ningún tipo de dudas, que es irremediablemente humano; por ende, no ha podido evitar su propia naturaleza curiosa, a la par que morbosa, para realizar una comparación temática, narrativa y formal de dos obras que tienen como objeto de escrutinio el conocimiento del espacio y del ser humano, a partes iguales.

2. El Poeta y el Fotógrafo

Nos estamos refiriendo, por un lado, a Solaris (Solyaris, Andrei Tarvovski, 1972) y, por el otro, a 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Ambas emparejadas históricamente por un contexto bélico-económico en el que competían las dos grandes potencias de la época: la Carrera Espacial, es decir, la pugna entre Estados Unidos y la Unión Soviética por la conquista del espacio que duró, aproximadamente, desde 1955 a 1975. Esta consistió, básicamente, en explorar el espacio exterior con satélites artificiales y en enviar humanos a la órbita y a la superficie lunar. Cabe señalar en este punto que, si bien la Unión Soviética fue quien se adelantó en la carrera espacial (enviando el primer satélite a la órbita terrestre en 1957), fue el neoyorquino Kubrick quien se adelantó en esa competición paralela galáctico-audiovisual. Su obra, sin ningún lugar a dudas, ha pasado a la historia del cine por encima de cualquier otra cinta de su mismo género y época.

En ese contexto de competición tecnológica surgió la demanda y, con ello, la necesidad de producir obras que se adentrasen, cinematográficamente, en ese nuevo mundo galáctico. La primera “gran obra” que se atrevió a cruzar la atmosfera terrestre puede encontrarse en los años del cine mudo europeo y, de forma muy atrevida, logró enojar a la propia luna. Hablamos, cómo no, del Viaje a la Luna (1902), de Georges Méliès, una cinta cuya sencilla trama despliega una serie de efectos visuales y especiales muy llamativos para su época. Esa es, concretamente, la tendencia que siguieron durante los años 50 y 60 las narraciones comprendidas como “ciencia ficción”. Esto es, obras cuyo calado narrativo se hunde en lo ridículo y cuyo contenido temático apenas roza la epidermis de la materia que está “recreando”.

Fue Kubrick y el equipo de 2001 los que lograron dar un giro de 180º a esta situación, creando una obra que marcaría la historia del propio género, ubicándolo en lo alto del pódium y demostrando que pueden contarse historias serias, adultas, de alto contenido filosófico y, además, llevando el carácter formal del lenguaje cinematográfico a límites nunca antes conocidos ni explorados. Fue, por así decirlo, un viaje a través de la luz, el sonido y el tiempo, tanto a nivel narrativo como literal. Siguiendo la estela innovadora de Méliès, la cinta del estadounidense puso en práctica, con éxito, técnicas que hasta ese momento nunca se habían llevado a cabo, y que marcarían precedente. De hecho, en la gala de los Oscar de ese mismo año se llevó la estatuilla a mejores efectos especiales. El de Nueva York ya manifestó con ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) su extrema necesidad de perfeccionismo; de mostrar y demostrar su capacidad para el detalle narrativo más nimio; de jugar hábilmente con los efectos visuales; de crear un lenguaje simbólico a través de las formas y de hablar mediante un lenguaje audiovisual propio. Todos estos rasgos tuvieron su eco en el resto de su filmografía y, cómo, en 2001, también. No obstante, otro cineasta de arte y carácter peculiar, Andrei Tarkovski, realizaría en 1972 la que se ha considerado la respuesta ideológica a 2001, Solaris, basada en la novela homónima de Stanislav Lem. Ni a un autor ni al otro les gustó el resultado final del largometraje producido; Tarkovski incluso llegó a decir que era la película que menos le satisfacía de su filmografía y añadió que

En Solaris aún hubo muchos elementos de ciencia-ficción que distraían de lo esencial. Todas aquellas naves espaciales que aparecían en la novela de Lem, indudablemente, estaban bien elaboradas y tenían su interés, pero, (…) opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello[1].

Esta cita, en absoluto inocente, habla de la firma autoral del cineasta ruso y sirve, a su vez, para establecer una clara diferencia con su “rival” hollywoodiense. Y es que, mientras que 2001 se vale de unos efectos visuales y una fidelidad extrema a la tecnología de la época —y a la hipotética que vendría después—, Solaris se despreocupa enormemente de ese componente para centrarse en el espacio del alma humana nunca antes explorado por el ser humano. Es decir, ante la curiosidad que despierta el avance en la tecnología dentro del mundo que recrea 2001: Una odisea del espacio, entra en contraste la esencia poética de Solaris, que prefiere adentrarse en la naturaleza humana, mezclando a placer lo onírico y lo real, un rasgo más que reseñable del cine de Tarkovski.

Las formas de afrontar relatos de ciencia-ficción completamente opuestas, unido a la temática galáctica de ambas cintas, sumado a su cercanía temporal y la total polaridad geográfica e ideológica de ambos, hace inevitable equipararlas desde la perspectiva de la cinefilia. No obstante, no todo son diferencias entre estas dos figuras del séptimo arte. De hecho, podría decirse que ambos comparten más de lo que difieren. Primeramente, porque ambos directores navegaron por un rumbo propio, sin importar la dirección que el mercado o la moda de su tiempo marcaran. Bien es cierto que el neoyorquino cosechó éxitos de taquilla históricos; no ocurrió lo mismo con el director ruso. De hecho, esta fidelidad al estilo provocó que Tarkovski abandonara su Unión Soviética natal para acabar realizando narraciones bajo producciones europeas, mucho más flexibles y “artísticas” que la férrea e intransigente Mosfilms. Kubrick nunca llegó a emigrar por motivos artísticos o ideológicos, pero sí necesito aislarse algo de la sociedad tras el estreno de La naranja mecánica (1971), pues marcó un antes y un después en su carrera y su relación con la prensa.  

Sin embargo, tanto el uno como el otro se caracterizaban por un extremo sentido de la exigencia durante sus rodajes. Kubrick era capaz de rodar la misma escena cientos de veces, sin importar los tiempos y sobrecostes que ello tendría; y capaz también de llevar al límite a sus actores, que antes de empezar a trabajar con él sabían a lo que se exponían, pues era de sobra conocido el carácter detallista del autor. Tarkovski, por su parte, también hizo gala de una personalidad fuera de lo común. Entre otras anécdotas, fue capaz de rodar Stalker (1979) cerca de una planta química que tiraba sus desechos al río. Derivado de aquello, varios técnicos y actores de la película sufrieron problemas de salud. Algunos tuvieron reacciones alérgicas en la piel mientras que Anatoli Solonitsin, el actor que dio carne al escritor, murió de cáncer tres años después, al igual que su director en 1986, a la edad de 54 años.

Además de directores, ambos personajes teorizaron acerca de qué es el cine, qué tipos de cine existen y qué metas debería cumplir el mismo. Son equiparables a la hora de reflexionar sobre el arte y sobre su obra. Kubrick realizó una cantidad ingente de entrevistas con la prensa y publicó una larga serie de artículos y cartas para el director en varios medios de comunicación. Dichos documentos, de amplio contenido teórico, han sido recopilados en más de una ocasión. Y otro tanto ocurre con Tarkovski y su vastamente conocida obra Esculpir en el tiempo, donde deja patente su concepto de arte y de cine. Sus orígenes como estudiantes o las influencias que los rodearon también marcaron en cierto modo lo que, otrora, sería su cine. El padre del director soviético fue un conocido y respetado poeta, Arseni Tarkovski —de hecho, varios de sus poemas son recitados en las obras de su hijo—; de este modo, el cine de este ha sido considerado, en varias ocasiones, una especie de ensayo artístico mediante el que el autor buscaba adaptar el arte de la poesía a un lenguaje cinematográfico. De ahí surge el peculiar ritmo pausado de sus cintas, la falta aparente de coherencia temporal —o atemporalidad—, los saltos en el tiempo y el espacio, las largas secuencias de elementos naturales que se funden y abarcan tanta importancia como los personajes protagonistas, la mezcla incesante de momentos reales y oníricos, etcétera. Esto es, una manera de mirar el cine más allá de las normas establecidas por el lenguaje internacionalmente más establecido.

Kubrick, a su vez, destacó en sus inicios como un gran fotoperiodista. Siendo aún menor de edad, trabajó para varios medios de comunicación. Esa habilidad innata en el uso de las luces y los objetivos le valdría más adelante para alcanzar cotas de perfección nunca vistas en cintas como Barry Lyndon (1975) —donde ofreció una forma nunca antes vista de lentes y captación de luz natural—; su más que característico uso de la steadycam para acompañar la acción de los personajes; o su inconfundible manera de componer el encuadre de manera que un único punto de fuga centrado a la mitad del plano dirige y organiza los elementos dentro del fotograma.

En cualquier caso, ambos destacan por su peculiar forma de plasmar historias en las pantallas. Ambos son auteurs, es decir, constan de una firma que diferencia su cine de otros cines, su arte del de otros artistas. En el caso de la pareja aquí traída, el estilo no se negocia; se adapta la historia a la forma de hacer ambos, y no al revés.

3.1 Solaris

El relato cuenta la existencia de una inteligencia superior a la humana, en concreto, el océano del planeta Solaris. Un elemento etéreo y polimórfico, atribuido con la capacidad de leer la mente de quien se acerca a él, de quien trata de navegarlo. Este don comunicativo se expresa a través del envío de imágenes extraídas del interior más íntimo, más esencial, de aquel que se ha acercado a este ente. Dichas imágenes son denominadas como “visitantes”; esto es, un recuerdo oculto en lo más oscuro y profundo de la mente, una vía de conectar con nuestro yo más esencial, una ruta de comunicación con uno mismo, que sirve para conocer el gran misterio de nuestro ser: el propio ser humano. Ahí radica, exactamente, la gran metáfora de la obra de Lem, viajar hacia el espacio exterior para conocer el yo interior. El contexto galáctico no es sino una excusa para justificar la exploración del espíritu; para adentrarse en el conocimiento de la esencia humana. De este modo, se equipara la vastedad del universo, con la propia naturaleza de nuestra especie. Es decir, a la oscuridad del mundo más allá de nuestro planeta, le corresponde la opacidad del nuestro interior; las largas distancias necesarias para alcanzar uno u otro astro, recaen inconfundiblemente en la profundidad de nuestra mente, de nuestro propio abismo personal; a la elección retórica del océano como elemento superior, le atañe la propia vulnerabilidad de nuestra especie ante la naturaleza, propiamente dicha, y nuestra naturaleza, como condición de individuo.

Ese es, de hecho, otro de los grandes ejes que propone la narración: el gran problema del hombre reside en el propio hombre. Solaris propone un viaje de autoconocimiento  a través de nuestra naturaleza y, para ello, debemos comunicarnos con nuestro origen, con el elemento que nos compone y que nos hace seres vivientes: el agua, el mar, nuestra materia prima, nuestra esencia. Por ello, para constatar la vital importancia de este elemento, la obra abre con una larga secuencia, lenta, pausada, al ritmo de la propia naturaleza, en la que muestra el suave e impredecible movimiento de unas algas, mientras unas hojas otoñales resbalan por su superficie, viajan sobre ellas, sobre su “atmósfera”, por decirlo así. La imagen no se molesta en mostrar entre sombras el fondo del lago que la escenifica, ocultando el origen de la flora, de las capas más interiores, de sus raíces, del origen. Tras esto, un corte directo y una panorámica vertical nos sirven para conocer al protagonista de la historia: el astronauta Kris Kelvin. Pareciera que las plantas acuáticas quisieran ponerse en contacto con la mente del astronauta —como más adelante harán—, mostrada en el rostro en primer plano, sin poder alcanzarlo por la disposición narrativa a la que le somete el corte del montaje. Pura poesía audiovisual: no comparten verso; sí, por el contrario, estrofa.

No obstante, Solaris logrará establecer conexión con Kelvin, enviándole la imagen de su visitante, en su caso, esta toma la forma de su mujer  ya fallecida. El protagonista deberá enfrentarse a sí mismo, a su reflejo que, aunque no sea más que una proyección de aquello que aún debe remediar en su interior, un fantasma proyectado por su quebrada situación anímica, le servirá para retomar el sentido de su existencia, de su vida o, mejor dicho, de su propio universo.

Es curiosa la paradoja narrativa que muestra Tarkovski al contraponer el orden y el caos de las dos propuestas de universo que recrea su cinta; o, dicho de forma sintética, la oposición clásica de ciencia contra conciencia. Por una parte, el concepto galáctico del término es mostrado de forma ordenada, lógica, técnica, robotizada y mecánica; es decir, Kris Kelvin debe viajar desde la Tierra a la estación espacial situada en el planeta Solaris para, básicamente, constatar la viabilidad de trabajar en ella. En caso negativo, deberán desmantelar dicha estación y considerarla inoperante. Obviamente, cualquier cosmonauta que se acerca al citado océano-pensante sufrirá las alucinaciones y las visitas de su subconsciente, junto con todo lo que ello conlleva. Y de ahí surge la contraparte del tema que aquí nos invita a recapacitar. La otra manera de comprender el término universo, como conglomerado de todo aquello que configura nuestro yo, nuestra identidad, seamos o no conscientes de ello. En esta nueva forma de cosmos, todo es caos y desorden, todo es etéreo, volátil, impredecible y más fuerte que nuestro propio ego.

La conclusión de esta triada de elementos retóricos vale para sugerir que tanto el universo, como el océano y la mente forman las tres variantes de una sola unidad simbólica que es el camino del autoconocimiento, salir afuera para adentrarse en el adentro (léase más allá del pleonasmo). Por ello el elemento pensante es el océano, un paralelismo de nuestra mente: tanto o más profundo, oscuro, frío y desconocido que el firmamento. Los años luz de distancia respecto al hogar sirven aquí para acercar al protagonista hacia su psique más personal, más peligrosa, más íntima y más pura; cruzar el umbral hacia lo desconocido lo acerca, irremediablemente, a las raíces de las algas que Tarkovski nos ha querido ocultar al comienzo de la narración, al fondo del lago en el que habita el cosmonauta.

Dicha confusión forma parte de la trama. Tarkovski no aclara el destino final de Kelvin, pues la última secuencia supone que está escenificada de nuevo en la Tierra. Sin embargo, el hogar de su padre, la casa mostrada al inicio, en lugar de junto al lago, se halla ahora en el centro de una isla, una de las que forman el archipiélago que ha surgido en la superficie del océano de Solaris. Por lo que, puede conjeturarse que esa nueva localización no es más que otra de las alucinaciones provocadas por el ente-pensante, que sigue conectando al protagonista con el origen de su identidad; esta vez, su origen, compuesto por su hogar o su padre. Nunca sabremos si es realidad o alucinación, pues eso compone la obra de Tarkovski. Sea lo que sea, está claro que el protagonista sigue viajando: pasa de ser cosmonauta a psico-nauta; en ambos casos, el peligro y la imposibilidad de alcanzar la verdad total del saber se ha constatado.

Solaris sirve al autor soviético para trabajar sobre sus inquietudes —el espíritu humano, el libre albedrío, el sentido de la existencia, la sabiduría, la verdad—, mediante una propuesta estética acorde a la temática de la cinta –la confusión y/o eliminación total de la barrera que separa lo real de lo ficticio en aras de expresar nuevas propuestas cinematográficas junto con el uso de la naturaleza como un personaje protagonista más de la narración– y en un contexto que nunca terminó de agradarle –la ciencia-ficción galáctica–.

3.2. 2001: Una odisea del espacio

Lo tratado hasta ahora ha estado enormemente marcado por el subconsciente y la subjetividad que lo condiciona. Tal es el espacio de trabajo del cineasta ruso. Ahora, en cambio, se da un salto de lo poético a lo técnico; al espacio de la ciencia-ficción explicada y justificada por la ciencia, por la deducción, por la racionalidad y la lógica —siempre esculpida por las licencias que se permite el género (por algo denominado como “ficción”)—. La cinta de Kubrick comparte con Tarkovski el espacio galáctico, como contexto, el viaje hacia el interior, la aparición imprevista de una inteligencia suprema que marca el destino de la humanidad cuya forma es un Monolito (en mayúsculas, pues puede comprenderse como un personaje más) y que es una adaptación cinematográfica de una novela homónima, en este caso, escrita por Arthur C. Clarke.

Dicha inteligencia marca los avatares de los personajes ya que, quien se pone en contacto con ella avanza cualitativamente en su capacidad de inteligencia. Así lo demuestran los simios del primero de los cuatro episodios que componen el relato; “El amanecer del hombre”. Aquí, dos familias de primates disputan por el dominio de un territorio común. Se hallan en pleno estado de naturaleza, a años luz de ser capaces de concertar unas leyes comunes que den algo de orden pacífico a la sociedad. Tras un amanecer, aparece ante uno de los grupos el citado monolito, por el que se sienten instintivamente atraídos; como proto-humanos que son, la curiosidad hacia el saber les empuja a ponerse en contacto con el recién llegado elemento.

Todo en el Monolito es misterio: no hay explicación lógica que argumente su presencia y, a primera vista, no parece ejercer mayor influencia que su mera posición vertical, cómo no, por encima de ellos, muestra connotativa de la superioridad que lo define. Sin embargo, algo ocurre en el interior de un miembro de la tribu. Existe un despertar, una cierta llamada a la iluminación, a la creación y la innovación, un nuevo amanecer que se alinea en su eje vertical con el Monolito. Todo orquestado por el magnífico Así hablo Zarathustra, de Strauss —el paralelismo es más que obvio—, el antes Homo Erectus pasa a ser Homo Habilis, de un día para otro; es decir, Kubrick muestra el gran paso que da el ser que lo acerca un poco más a su “humano” y, como tal, a la crueldad natural que nos define.

Este primer Homo habilis comprende que puede emplear los objetos y elementos que le rodean para dominar el entorno y quienes lo componen. Así, primero, utiliza los huesos de un animal como herramienta de caza y, tras esto, como arma contra la tribu rival. Es decir, el ingenio empujado por la necesidad, en tiempo de paz, arma para la caza; en tiempo de guerra, como herramienta bélica. Los nuevos Homo habilis vencen sobre sus competidores, haciéndose dueños del lugar, de la comida, del fuego, del refugio y de todo lo que configura su realidad.

Esta base que cimienta la lógica se repite a lo largo de la narración. Tras un corte se da el que, probablemente, sea el flashforward temporal más largo de la historia del cine, pues pasamos de la prehistoria a un futuro moderno imaginado por Kubrick en el que la humanidad ha conquistado el espacio. No obstante, aunque más sutil, el salto cualitativo vuelve a repetirse en esta ocasión junto con la aparición del misterioso Monolito en una luna colonizada por humanos. Desde una estación espacial, un grupo de astronautas se disponen a analizar y estudiar este nuevo descubrimiento; de hecho, aunque hayan pasado más de 2000 años desde el último contacto con la humanidad, el comportamiento de este grupo de investigadores —la élite intelectual de la especie humana— es exactamente el mismo que el de los simios vistos anteriormente: nuestra curiosidad y necesidad de saber nos atraen igual que la gravedad, entre miedo y fascinación, no pueden evitar tocar el monolito. 

Este nuevo contacto con el ente ultra-inteligente acelera la expansión de la humanidad por todo el universo y provoca la aparición de una “nueva especie”, un paso más en el proceso de la evolución. El tercer episodio de la cinta muestra a un grupo de cosmonautas, en misión de exploración a Júpiter, lejos de cualquier otro nicho o estación espacial, dirigidos por el piloto automático de la nave que los transporta: HAL (Heuristically Programmed Algorithmic Computer) —un súper ordenador desarrollado, sin duda, gracias al nuevo avance cualitativo por el monolito—, encargado de que todos los sistemas que hacen funcionar a la nave trabajen correctamente; HAL es, por así decirlo, el cerebro de la nave y, al estar creado de forma heurística, es capaz de tomar decisiones, de evaluar las situaciones y los contextos y, con base en ello, hacer lo que su CPU considera mejor. Y, como a todo cerebro avanzado se le presupone, este nuevo ser no-humano, pero tampoco robotizado, desarrolla conciencia sobre sí mismo que, aunque artificial y no-natural, poco importa desde su perspectiva ontológica.

Dicho de otro modo, ante una situación de peligro mortal, HAL decidirá vivir y pelear. Del mismo modo que se ha mostrado en el primer episodio, poco importa el salto temporal milenario: la naturaleza de todo ser vivo lo empuja a luchar por sobrevivir. Tal es la esencia de HAL, la de los astronautas y la de los simios que disputan entre sí; ya sea con huesos o naves espaciales, todos compiten por adaptarse y continuar. Ese paralelismo se muestra en corte del flashforward, pues la forma del hueso que es lanzado al cielo rima formalmente con el diseño de la estación espacial de los cosmonautas, son prácticamente iguales en su forma y su significado. Antes, el hueso estaba rodeado de músculo, carne, venas y sangre; ahora, a este lo complementan cables, microchips, luces y metal. El salto temporal queda patente, obviamente. Un salto, de hecho, hacia el cielo, el firmamento, la última frontera de la humanidad; por ello el corte se detiene en el punto más alto al que es lanzado el hueso. El significado metafórico de ambos elementos, no obstante, queda impasible a los avances técnicos: la naturaleza humana es ajena al tiempo, es eterna, es única e inviolable. Nada cambia en nuestra forma de ser, aun habiendo transcurrido varios miles de años.

Continuando con el relato, HAL y dos de los astronautas (Dave y Frank, Keir Dullea y Gary Lockwood, respectivamente) luchan dentro de la nave. Todo comienza cuando los cosmonautas sospechan que HAL no está funcionando correctamente; por este motivo, deciden que deben reiniciarlo. Ello haría que toda la información que ha recopilado el superordenador desde que partieron en la misión sea reseteada. Esto conllevaría la eliminación de todos sus datos y quedaría limitado a sus funciones más básicas; esto es, supondría su muerte, y el nacimiento de una nueva personalidad —aunque el término no sea el más correcto—. HAL decide defenderse, desconecta a los tres pilotos que están en hibernación provocando su muerte y lanza al espacio a Frank en una muestra de astucia y crueldad. Otro tanto logra Dave, en esta partida de ajedrez intergaláctica, adentrándose en el interior del sistema de la nave y desconectado a la supercomputadora. De hecho, no pasa desapercibido el uso de la luz roja para connotar que Dave se halla buceando en la profundidad de la “psique” heurística de HAL. Primeramente, porque la falta de gravedad lo hace flotar, como si en el mar estuviera; segundo, porque atraviesa la característica lente carmesí del ente robótico. Si bien Tarkovski nos impide conocer la oscuridad del lago, Kubrick nos adentra en el fondo de una mente —robótica, sí—, pero, innegablemente, tan real como la de los simios del comienzo.

Llaman la atención las dos formas de asesinato mostradas en pantalla. Por un lado, los astronautas mueren en silencio, unos desconectados como si de un PC se tratase, y Frank lanzado al espacio, donde no hay aire y, por lo tanto, tampoco vibraciones que provoquen sonido; es decir, los seres humanos mueren en silencio, sin música que acompañe la marcha, ni Strauss, ni Khachaturian, ni Ligeti, ni ninguno de los grandes autores que configuran la banda sonora del film. HAL, no obstante, muere recitando una canción que, irónicamente, lo humaniza, pues demuestra que posee recuerdos que lo reconfortan, que es capaz de establecer preferencias, que tiene gustos, que jerarquiza la información a su antojo. Todo ello nos transmite su evolución de ser pensante a ser emocionante: es un ente que delibera y considera. No podemos decir que sea humano, pero tampoco podemos negarlo. Es, en términos semióticos, un no-humano o no-robot.

Esta lucha, cómo no, provoca otro avance, otra evolución en la especie. Dave ahora navega solo por el espacio, es su odisea particular. Alcanza Júpiter y, nuevamente, se topa con el Monolito, que se transforma en una especie de portal. Dave inicia un viaje a través del tiempo y el espacio, atravesando el universo a lo que podría considerarse la velocidad de la luz. Este viaje termina convirtiéndolo en un “Hijo de las Estrellas”, una nueva forma de ser ¿“humano”? Dejémoslo en Ser. Sea como sea, el propio Kubrick dejó claro que 2001 permite un abanico muy amplio de interpretaciones —tantas como espectadores hay—. Es prácticamente imposible esclarecer qué ocurre en la habitación donde acaba Dave, envejecido, rejuvenecido, muerto, renacido y todo ante la presencia de ese ser superior. Finalmente, Richard Strauss vuelve para cerrar el círculo y para mostrarnos que Dave —ahora un bebé gigante dentro de un útero—, al igual que Odiseo, al final vuelve a casa. La cámara gira y se nos enseña que ha regresado a la Tierra.

4. Cierre

Dos cintas dirigidas por dos genios, dos artistas, dos conceptos muy distintos de cine y, al mismo tiempo, dos obras de arte. Kubrick y Tarkovski, el fotógrafo y el poeta, ambos miraron al espacio para contarnos las historias que hoy nos han reunido. Ambos motivados por la curiosidad, el afán por saber más, por acercarse al saber, por explorar el mundo cinematográfico. Dos inteligencias superiores o, cuando menos, distintas al resto. Dos gatos que sobrevivieron a la llamada de lo oculto y de lo desconocido. ¡Ojalá hubieran tenido más vidas!

Referencias

[1] TARKOSVKI, A. (2015). Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp, pps. 222-223.

Hermeneuta de cine, amante del séptimo arte y amigo de las buenas intenciones. Entretener y aprender es la meta de las grandes historias.

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