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La computadora y la espesa agua pensante

HAL 9000 y el eterno retorno

En 1972, Andréi Tarkovski estrenó Solaris (Solyaris), basada en la novela homónima de Stanislav Lem publicada en 1957, criticada —muy ligeramente— por sus similitudes con 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick, que tuvo como fuente el relato El centinela de la eternidad (1951) ampliado luego en novela (1968), de Arthur C. Clarke. El ruso siempre afirmó que no había visto la película del estadounidense1. De cualquier manera, son experiencias distintas, dado el uso particular de sus poéticas, recursos narrativos, escenográficos, técnicos y visuales. Siempre que se haga una crítica comparativa, las obras pueden coincidir en algunos aspectos: la evolución de la conciencia, el conflicto entre la inteligencia humana y artificial, el eterno retorno como déjà vu, la energía extraterrestre y la búsqueda del superhombre nietzscheano, reafirmado, para el caso de la película de Kubrick, con el poema sinfónico Así habló Zaratustra de Richard Strauss.

El argumento fílmico de 2001: Odisea en el espacio (1968),está soportado en la filosofía nietzscheana de la voluntad de poder y en su expresión formal es tecnológico: la computadora HAL (Heuristic Algorithms Computer) dirige la aventura de los astronautas, los interpreta, genera ideas, los domina y aterroriza. HAL fue diseñada por un “padre tecnológico” para no fallar; no obstante, falla en la comunicación con la Tierra y abre las viejas interrogaciones antropológicas: ¿quiénes somos, de dónde venimos, para dónde vamos?2. La máquina inteligente que comete un error de comunicación haciéndola casi humana, es desconectada por la acción del astronauta Dave Bowman (Keir Dullea) que continúa el viaje psicodélico a la luna de Júpiter alineada con el monolítico misterioso que desencadenó la violencia entre los primates. La visión circular del film no puede ser más nietzscheana en su “teoría del eterno retorno”: el hombre-feto recomienza de cara al infinito una y otra vez, “rueda la rueda del ser”, porque “curvo es el sendero de la eternidad”3.

Nunca un film había estado tan cerca de la ecología tecnológica de las redes interconectadas y la realidad virtual de nuestra época. No obstante, ¿cuánta desconfianza habita en el proyecto humano que anhela expandir —quizá como prótesis— sus sentidos y su cerebro?, ¿cuánto temor se acumula en pensar que lo humano no sobrevivirá a la era tecnológica y a la tercera y definitiva hecatombe mundial?, ¿hasta cuándo lo humano demasiado humano resistirá los embates de la producción Cyborg?, ¿es posible un recomienzo victorioso, más allá de Júpiter, abrazando un monolítico sempiterno sembrado en algún momento de la historia de la civilización?, ¿es posible que en un punto de esta civilización sindémica, el hombre renazca como niño creativo y voluntarioso y supere al hombre débil devenido del simio y su rebaño? En Así habló Zaratustra (1972), se lee:

Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño. (…) Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo. (Nietzsche, p.49)

En la Odisea en el espacio de Kubrick, la clave es el viaje hacia el futuro, la evolución, el salto en el trampolín del tiempo —un tiempo circular hay que insistir—, el extraño monolito construido por viajeros extraterrestres deja huella sobre la evolución de las herramientas y la energía. Al final, un feto-niño en su burbuja amniótica con los ojos abiertos como los de la computadora Hall contemplan la tierra en su horizonte autodestructivo, pues “una vez que te hayas despertado deberás permanecer eternamente despierto” (Nietzsche, p. 298). Antes de subir los créditos del film, la música de Strauss estremece mientras las imágenes apocalípticas invaden la percepción y cortocircuitan la conciencia; todo parece haber llegado a su fin y todo, sin embargo, está a punto de comenzar.

El déjà vu solarístico

Solaris es una experiencia onírica. Lo que acusa desde afuera en el film de Kubrick, ese combate de Dave (Keir Dullea) con HAL; ahora, en el film de Tarkovski, invade a Chris Kelvin (Donatas Banionis), Snaut (Yuri Yarvet) y Sartorius (Anatoni Solonitsyn), desde adentro de sí mismos. La película del ruso se dirige por el deseo e involucra lo femenino como eje dramático. La tecnología es un pretexto, un decorado para hablar de algo que al protagonista (alter ego del director) lo atormenta. El viaje, es, más bien, un retorno a lo cotidiano o quizá un sueño-pesadilla del que Chris Kelvin, al final, parece despertar. El eterno retorno es un déjà vu cotidiano de transgresión/prohibición continuo, familiar, individual.

De acuerdo con el libro Esculpir el tiempo (2013) y según su propio testimonio en el documental Tempo di viaggio rodado con Tonino Guerra en1983, Tarkovski consideraba a Solaris como su película menos lograda; según él, no consiguió escapar a las reglas del género de la ciencia ficción. Incluso, Stanislav Lem, autor de la novela nunca estuvo de acuerdo con esta adaptación cinematográfica. En su diario, el cineasta ruso anota que hay demasiada prevención por lo que puedan decir el Comité Central y la Dirección General de Cultura; sospecha que Solaris tendrá una difícil aceptación como ocurrió con Andréi Rublev (Strasti po Andreyu, 1966). El 12 de enero de 1972, anota 35 objeciones y exigencias que en distintos departamentos le hicieron al film. Se muestra desconsolado e indignado. Llama la atención algunas de estas objeciones por ser interesantes en relación con el film de Kubrick y, sobre todo, con sus posteriores películas —El espejo (Zerkalo, 1972), se avizora ya allí— en cuanto al quiebre del relato y el héroe lírico4:

1. Hacer más clara la imagen de la Tierra del futuro. Cabe preguntar, en esta objeción, a qué futuro refiere; sin duda, Solaris es más un retorno a la tierra cotidiana, a la del padre en la dacha, a la filiación cultural y la tradición rusa. La Tierra vista desde el infinito, su futuro es incierto. Para las autoridades debió ser desconcertante el final del film: Chris Kelvin regresa a la casa, la hoguera continúa encendida, el perro lo saluda, él se acerca a la ventana y a través mira a su padre cubierto por una lluvia caliente que cae del techo sin explicación posible; el padre sale a la puerta de la dacha y Chris se arrodilla; el objetivo de la cámara en un zoom out espectacular —manejado por un sujeto invisible que se eleva— abandona la tierra a medida que la neblina de las nubes dificulta la visión, hasta que se ve la casa en una isla que parece navegar a su voluntad, cercada por el océano de Solaris. El feto que en Odisea en el espacio mira lúcida o aterradoramente a la Tierra, en Solaris es el espectador que ha sido sorprendido en su inconsciente.

"Solaris" de Tarkovski (1972)
Figura 6. Solaris (1972)

2. ¿Desde qué sistema político viene Kelvin? ¿Del socialismo, el comunismo o el capitalismo? Es conocido que la cinematografía tarkovskiana incomodó al socialismo tanto como al capitalismo. El humanismo espiritual de Tarkovski le impedía inclinarse a uno u otro lado, pues tenía claro que el arte superaba esa condición. Este aspecto es algo que poco le interesaba a Tarkovski que vivía exiliado en la tierra. Le preocupaba la identidad nacional e individual, aspectos que molestaban al estado soviético. Andréi fue un outsider que no podía estar cómodo ni dentro ni fuera de su patria. Su exilio en Italia le dio tiempo para la nostalgia y el sacrificio de sus dos últimas películas. No así a Kubrick que, en Odisea en el espacio, hace gala del triunfo político de la industrialización y la apoteosis de la tecnología, así deje una interrogación con la tiranía de los cerebros programados y la búsqueda de perfección, ese temor hoy vigilado por los algoritmos que a toda costa quieren evitar que se cometa errores.

3. Suprimir el concepto de Dios. Tarea difícil para Tarkovski, quien creía que la crisis de la civilización estaba justamente en la falta de creencias y de fe. El final de Solaris es una apuesta contundente en este postulado. Que Chris Kelvin, luego del viaje al magma pensante y dominante donde aparecen (déjàvu) mujeres y provocaciones incestuosas, regrese para arrodillarse ante su padre, mientras el objetivo de la cámara se eleva al cielo, marca una significación importante como memoria de un ser supremo y la ley divina. Kubrick, en cambio, en Odisea en el espacio, tiene una portentosa confianza en la materialidad y energía del mundo por fuera de cualquier creencia en un ser supremo. El hombre y su desarrollo cerebral se convierten, finalmente, en pura energía. El libro Así habló Zaratustra de Nietzsche guía completamente el film, pues se trata de pensar al hombre “como eslabón perdido” entre el simio y el superhombre, la fusión perfecta entre el hombre y la máquina todopoderosa. Las imágenes al final del film son una exposición de la psicodelia energética y la tecnopercepción del multiverso. Desde luego que hay un retorno ­—tal vez nostalgia—­ a una casa tipo Luis XVI donde el protagonista se ve envejecer y transmutarse en un feto por nacer. Podría pensarse que Dios queda abolido; no obstante, Stanley Kubrick en una entrevista a la revista Rolling Stone (1999), dejó una declaración tardía que controvierte esta lectura:

al más profundo nivel psicológico, el argumento de la película representa la búsqueda de Dios, postulando finalmente una definición de Dios poco menos que científica (...) La película gira alrededor de esta concepción metafísica[,] y el realismo de las herramientas y máquinas, así como los sentimientos que se documentan sobre todo lo que sucede, son necesarios para minar nuestra resistencia innata al concepto poético5.

4. Final: ¿no se podría a) mostrar el retorno real de Chris a la casa del padre b) o mostrar claramente que Chris cumplió su misión? De hecho, ninguno de los personajes —en Solaris y tampoco en los otros films del ruso— cumplen con su misión, porque entre otras cosas no hay misión, pues todo es fruto del azar, del vivir las circunstancias que les toca. Difícil consideración esta de mostrar en una nave el regreso de Kelvin a la Tierra, ¿cómo indicar que éste cumplió con alguna misión si la masa acuosa pensante sigue allí, en todo lugar, interviniendo la conciencia humana? El deseo de Tarkovski no era mostrar el espectáculo de la tecnología, sino la crisis espiritual del hombre. En Odisea en el espacio la misión tampoco parece cumplirse, no, por lo menos, en el sentido tradicional; no se ve ningún regreso, por el contrario se diluye en el infinito. En los dos casos el relato, que queda sin cierre eficaz y los protagonistas sin misión cumplida o a medias, clama continuidad al estilo de la escritura posclásica6. Lo que pedía el Comité Central y la Dirección General de Cultura a Tarkovski era que hiciera apoteosis del despliegue y desarrollo tecnológico soviético que se había adelantado como potencia frente a otros países; en esto, como ya se ha dicho, Kubrick estaba sintonizado con el desarrollo tecnológico de EE.UU. que alimentaba la Guerra Fría.

5. La escena con la madre no es necesaria. Esta objeción debió sonarle al director ruso realmente fuera de lugar, pues es una secuencia propiamente tarkovskiana, onírica, delirante, pausada. Imposible elidirla, es esencial al film; inicia justo después de que Kelvin despierta al lado de su esposa que ha aparecido como un fantasma, un doble de su mujer fallecida diez años atrás. La esposa y la madre aparecen en el sueño del protagonista en situaciones especulares, como déjàvu donde se confunden. El océano aparece entre los sueños, es la causa de esta inestabilidad. Kelvin camina por el corredor de la estación espacial y frente al laboratorio de Sartorius se encuentra con Snaut, quien le dice que el océano se activa gracias a su electroencefalograma; enseguida concluye: “Quizás estemos aquí solo para sentir por primera vez al ser humano como motivo de amor”.

6. ¿Cuánto tiempo gastó el personaje entre el vuelo, el retorno y el trabajo? Si hay rotura en el relato, los fragmentos no dan cuenta cronológica, el tiempo se poetiza e importa muy poco cuánto tiempo transcurre entre una y otra acción. En Solaris hay una poética fílmica, un collar del tiempo donde pasado, futuro y presente se entrelazan. En Odisea en el espacio, por el contrario, hay una lógica temporo-espacial, antropológica, histórica. Claro, hay que agregar que el monolito es un misterio, pues fue implantado por extraterrestres y aparece alineado en la luna de Júpiter como prueba de que hubo una existencia anterior. I. El amanecer del hombre, II. TMA1 Tycho Magnetic Anomaly, III. Misión Júpiter, 2021, IV Júpiter y el infinito, viaje psicodélico, habitación Luis VI, feto. La maquina tiene un padre, un creador. Solaris siempre ha estado allí, en todo lugar, desde el inicio del film, interviene en cualquier momento, no se sabe como surgió ni como acabará este océano conmovedor.

7. El consejo científico parece un tribunal. Esta observación tiene tinte político y parece ser una alusión directa al Consejo Central del Comité Cinematográfico Goskino. Frialdad, razonamiento calculado, decisiones poco eficaces, confusión. En el siguiente diálogo se puede apreciar la desconfianza en la experiencia que relata Berton, piloto que estuvo en Solaris. Lo interesante, además de leer la forma rígida del pensar del comité científico, es, justamente, el relato de Berton, cuando se refiere al niño-hombre desnudo que vio y le causó repugnancia. Un punto de contacto con el feto de ojos abiertos de Odisea en el espacio de Kubrick, solo que Tarkovski no lo muestra, lo narra.

Chris Kelvin: ¿Qué tipo de persona era?
Científico: ¿Quién era?
Berton: Un niño.
Científico: ¿Lo había visto usted antes?
Berton: No, nunca. Cuando me acerqué a él noté que algo no estaba bien.
Gibarían: ¿En qué sentido?
Berton: Al principio no entendí de qué se trataba. Pero después comprendí que él era demasiado grande. Gigantesco. Tenía unos cuatro metros de altura. Tenía sus ojos azules y el pelo negro.
Científico: ¿Tal vez se siente usted mal?
Berton: Continuaré. Él estaba totalmente desnudo como un recién nacido. Y mojado, mejor dicho resbaladizo, su piel brillaba. Subí y bajaba junto con la ola, manteniéndose siempre encima. Era repugnante.
Científico: La información dada por Berton es un conjunto de alucinaciones, provocadas por la influencia de la atmósfera del planeta, como así también síntomas de depresión, lo que provocó la excitación en las zonas… corticales asociativas. En estos datos no hay casi nada… que corresponda a la realidad.
Profesor Messenger: Estamos en el umbral de un gran descubrimiento y no nos debe molestar el hecho de que nos basamos… en las observaciones de una persona sin formación científica. (…) Al establecer esos límites de manera artificial… Asestamos un duro golpe a la idea del pensamiento ilimitado… y, al obstaculizar el avance, facilitamos el retroceso.

8. Mostrar el vuelo de la nave a Solaris.
9. No se entiende que el autor de las situaciones sea el océano.
10. ¿Qué es Solaris? y ¿los visitantes?

Objeciones sin sentido que no son más que provocaciones. Lo menos que quería Tarkovski era mostrar la nave desplazándose por el espacio como espectáculo del futuro; he aquí una de tantas diferencias con la película de Kubrick, como ya se ha señalado en varios momentos. La película no se concentra en la técnica propia del género de ciencia-ficción, por ejemplo, la nave se desmaterializa, los personajes y objetos aparecen en uno u otro lugar como si fueran el efecto de una especie de teletransportación provocada por el océano. La propuesta fílmica de Tarkovski se aleja del género de ciencia-ficción y adopta otros parámetros más témporo-poéticos que de aventura espacial, porque el viaje en realidad no es hacia afuera sino hacia adentro. Es una metáfora del inconsciente humano, del Solaris que todo sujeto carga consigo; una materia que piensa y materializa los recuerdos, los deseos, incluso contra la voluntad del sujeto.

Se ha establecido que el Oceáno de Solaris es un cerebro muy singular. Después se planteó la hipótesis de que el Océano es una sustancia pensante. (Solaris, 1972. Documental televisivo sobre la solarística).

¿Si a Tarkovski no le interesa el género de ciencia ficción, entonces por qué acogió rodar este film? Una de las respuestas es que el argumento de la novela de Stanislav Lem le ofrecía un material en consonancia con sus propias preocupaciones, es decir, giraba en torno a la condición humana y de su propia condición “navegando, al mismo tiempo, por un terreno más metafísico que espacial” (Tejeda, 2010, p. 283). Además, el futurismo le permitía un “espacio de acción neutro”, sin fechas ni hechos concretos que situaran al espectador en un momento histórico determinado (Tejeda, p.283).

Si en el cine de Kubrick la acción y el drama se materializan de manera externa, en el cine tarkovskiano lo discursivo-lineal e ideológico queda totalmente al margen, y el drama y la acción se internalizan o mejor, se disuelven. Tarkovski encontró en las imágenes lo más interior, lo absoluto e infinito; lo real del sueño como espejo de la vida, el lirismo de lo concreto donde se esculpe el tiempo, la belleza de la desolación y las ruinas, lo atractivo y a la vez repulsivo de la naturaleza. Los personajes de las películas de Tarkovski encarnan un humanismo que busca ciertos valores éticos y espirituales que, sin embargo, sobrepasan sus fuerzas y su destino. Queda, entonces, la expresión y la experiencia del arte como algo auténtico destinado a prevalecer.

A la solarística de Lem que revive mitos extinguidos y hace surgir de nuevo nostalgias místicas que los hombres ya no confiesan, Tarkovski quitó y añadió varios elementos, entre otros, un prólogo y un epílogo, que es una estrategia enunciativa que le da espesor al texto fílmico, que lo hace particular y reticente, es decir, no fácil de ser dimensionado como relato tradicional. Pero el prólogo y el epílogo no son tampoco los tradicionales, no introducen ni aclaran la historia, sino que más bien la suspenden diluyendo los límites entre la realidad y el sueño. Los mecanismos dramáticos propios de la narrativa ficcional son intervenidos por diversas categorías documentales que modulan el tiempo en un ensayo muy particular, propiamente tarkovskiano. En La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1961) estos mecanismos dramáticos se manifiestan como sueños idílicos enfrentados a los datos de la vida real bélica; en Andréi Rublev actúan como símbolos del vuelo, de la creación sagrada del artista y de la humanidad redimida que funcionan a la par con hechos históricos y conflictos insalvables; en Solaris son la disculpa para penetrar en la nostalgia de la naturaleza, en lo efímero de la vida, en la responsabilidad del hombre frente así mismo, en la necesidad de amor y la insignificancia del hombre frente al cosmos.

En Solaris el recuerdo y el deseo se materializan no únicamente encarnándose en personajes (esposa y madre) y objetos cotidianos (el chal, el perro, el jarrón con flores, la jarra y el aguamanil), sino también a través de la imagen producida por las manos del hombre que, recordemos, es segunda naturaleza y tan real como la realidad misma: el icono de Rublev, la pintura de Brueghel, la escultura de Sócrates, los dibujos de Doré o la película que Hari proyecta y que descongela los recuerdos de la infancia de Chris Kelvin. El cine dentro del cine, como el sueño dentro del sueño, son pedazos de vida, testimonios reales congelados, eternizados entre la nieve y el fuego. La estética audiovisual es una forma de memoria impresa, susceptible de ser reactivada cada vez que se visiona.

La cosa-HAL y la cosa-Solaris es lo Real pulsando/pensando, la primera desde afuera, en forma de una máquina heurística dominable aún entre en la energía cósmica; la segunda desde el interior del sujeto; de allí su dimensión amorosa y malvada al mismo tiempo. No pueden ser más siniestras las secuencias de reduplicación de Hari, la esposa muerta de Chris, y aquella otra donde coinciden especularmente su esposa y su madre después de que él cae en estado de delirio y los espacios de la base en Solaris coexisten y se intercambian con los espacios de la casa paterna en la Tierra. En la Odisea en el espacio, el ojo ubicuo, las últimas palabras de HAL antes de desconectarse, los espacios del planeta Júpiter mezclados con los de la familia que evocan un clasicismo, la presencia de un vigilante invisible que mira la reduplicación y la transformación de sí mismo, son signos que convocan lo siniestro.

Desde otro punto de vista, las mujeres que aparecen y desaparecen en Solaris se parecen demasiado; así el chal, el vestido tejido a mano, la cabellera recogida. Hari (Natalia Bondarchuk) y la madre de Chris Kelvin (Olga Barnet), por ejemplo, encuentran semejanza con el rostro de una tercera mujer: Retrato de mujer joven ante un enebro o la Ginebrina de Benci (Leonardo da Vinci, 1474-1476), que será determinante en El espejo y en la concepción estética que del arte tenía Tarkovski: repulsión y belleza, tiempo y eternidad. Slavoj Žižek escribe que en la cosa-Solaris la comunicación fracasa, no tanto porque sea extraña o supere las limitaciones humanas y entable un juego perverso que los sujetos no puedan comprender, sino porque nos acerca demasiado a lo que debemos mantener a distancia en nosotros mismos si hemos de conservar el universo simbólico (Žižek, 2006, p.133)7. Lo otro, como magma y océano, es tan real que quiebra el leguaje simbólico instalando el delirio y el caos.

No por nada el agua está asociada con la imagen en presencia o ausencia de lo femenino y, en especial, en los personajes de la madre y la esposa. Lo real atiende al sujeto desde esas dos orillas. Al respecto, Sigmund Freud, en Más allá del principio de placer (2004), afirma que la conciencia del sujeto no solo es avasallada por la excitación que procede del exterior, sino también por aquella que procede del interior, perturbando de tal manera al sujeto que equivale a neurosis traumáticas. De suerte que lo real no solo lo merodea y asalta al sujeto desde afuera, sino que lo desgarra también desde adentro. El ello y lo real —según escribe González Requena— no se pueden nombrar sino mediante el género neutro. Lo notable es que tanto el ello como la pulsión que presiona desde el interior, no se pueden evitar sino con la muerte, pues “es un desgarro esencial, estructural, que escinde y disocia inevitablemente la mente del cuerpo que le es dado habitar” (González, 2010, p.12).

Muchos detalles se repiten y reflejan: los globos en los retablos de la pared recuerdan el globo del prólogo de Andréi Rublev y los globos de El espejo, los jarrones con flores, el vaso con agua, el icono de la Trinidad de Rublev frente al que medita Chris, la levitación de los personajes y objetos en la biblioteca que tendrá su correlato en El espejo, el agua del estanque, su claridad que deja ver las algas del fondo, los caballos, el fuego de la leña en la nieve, el agua de la regadera encima del uniforme incendiado de Chris, la lluvia humeante dentro de la casa paterna cuando Chris regresa de Solaris, semejante a como sucede en una escena de El espejo. Pareciera que Chris Kelvin no hubiera salido jamás de ese lugar, como si hubiera estado pensando o ensoñando mientras paseaba por la campiña, pues el humo del fuego que él mismo avivó con papeles y archivos sigue allí, al igual que el perro que desde la casa paterna sale a recibirlo. Chris, como un niño, se arrodilla a los pies de su padre que lo espera en el umbral de la puerta de la dacha que, al inicio del film, parece flotar en el lago, y al final se muestra desde un plano cenital en el centro de una isla en medio del océano-Solaris; el plano se abre en zoom hasta lo inconmensurable, hasta cuando ya no se ve tierra ni agua y las nubes tapan el objetivo de la cámara. Quizá el personaje nunca salió de esa isla, tal vez no fue más que un prolongado y accidentado sueño promovido por esa espesa agua pensante que no está en otro planeta, sino en el cerebro de Kelvin.

Se han arriesgado múltiples interpretaciones de este final, justamente porque es enigmático y abierto. Johnson y Petrie, por ejemplo, reafirman lo puramente subjetivo y metafórico de esta historia; Chris nunca salió de la Tierra y la prueba está en que las cosas están exactamente como él las dejó antes del supuesto viaje a Solaris: el fuego, el perro, el globo colgando, la caja de metal que lleva Chris al planeta y que cuando vuelve está dentro de la casa; no ha pasado el tiempo, porque no hay viaje físico que se haya llevado a cabo. Sin embargo, el estanque ahora está congelado y una cálida lluvia cae en el interior de la casa. Son tiempos diferentes los que vive el personaje. Tarkovski, al igual que en el final de sus otras películas, mezcla a propósito las pistas que pueden proporcionar una sola interpretación. (Johnson y Pietri , 1994, pp.105-106).

Si Solaris es la propuesta de un universo interior que ordena los deseos, el déjà vu es un procedimiento expresivo natural, puesto que la memoria retorna a sus recuerdos de manera inquietante y desordenada. Por esto mismo, estas incursiones, más líricas que narrativas, no son parte de una estrategia cinematográfica que intentaba reemplazar los efectos especiales que se utilizan en Odisea en el espacio; por el contrario, es el estado natural de la creatividad del director Andréi Tarkovski, de su manera de vivir el arte, de hacer corresponder de forma especular la trama con el fondo en sus films. En seguida se anotan algunos detalles que dibujan la estética del déjà vu: 1) objetos que aparecen en la realidad una vez que han hecho parte del sueño, aunque queda la duda de si el sueño realmente ha terminado: en una silla aparecen la misma jarra y el aguamanil del sueño; el chal tejido a mano sobrevive a la desintegración del doble de Hari, etcétera. ¿Hasta dónde se puede relacionar esta poética con la visión romántica de Samuel Taylor Colerige, acerca de la flor que alguien (él mismo) sueña y que al despertar aparece como prueba de que el soñante estuvo en ese paraíso? Esta apuesta fílmica no deja de causar extrañamiento, cuando no eriza la piel, sobre todo cuando el déjà vu se vuelve tan cotidiano. 2) Los personajes, no necesariamente principales, siempre duermen y a partir de allí el encadenamiento de los episodios abre una dimensión no lineal y fragmentaria. Lo extraordinario es que cuando estos personajes despiertan, no se sabe si retornan a la realidad de la cual partieron en el film o despiertan a otro sueño. 3) Contenidos muchas veces explícitos que hacen referencia al poder y al beneficio de los sueños, por ejemplo, Chris Kelvin lee un pasaje del libro que Snaut le presta, se trata de un pasaje del capítulo LXVIII (II parte) de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, donde el que habla es Sancho Panza:

Sólo una cosa sé, señor. Cuando yo duermo, no conozco el miedo, ni las esperanzas, ni los trabajos, ni la dicha. Gracias a quien inventó el sueño, esta es la única balanza, que iguala al pastor y al rey, al tonto y al sabio. Solo es malo el sueño profundo, se parece demasiado a la muerte. (Tarkovski, Solaris, 1972).

Esta intervención desata una discusión entre Sartorius y Snaut sobre la ciencia y la verdad. El astrónomo Sartorius no cree en otra verdad que la que surge del conocimiento, en cambio el cibernético Snaut desatará un discurso que, a partir de la duda, reafirma desde otra mirada el pensamiento de Sancho y el del propio Tarkovski cuando piensa en el arte y en la humanidad:

¿La ciencia es una necedad? En esta situación son impotentes la mediocridad y la genialidad. En realidad, no queremos conquistar ningún cosmos. Queremos ampliar la Tierra hasta los confines. No necesitamos otros mundos. Queremos un espejo. Buscamos un contacto, pero nunca lo encontramos. Estamos en la necia situación del hombre que busca la cadena que teme y no necesita. ¡Al ser humano le hace falta otro ser humano! (Tarkovski, Solaris, 1972).

Tres personajes que dialogan como en una narración de Fiodor Dostoyevski, antes que ser emblemáticos de la ciencia ficción, como escribe Pablo Campanna (2003, pp. 231-234). Aunque estos personajes pronuncian potentes discursos, al final terminan incomunicados, solo el misterio y el amor parecen redimirlos en algún momento dado. Incluso recuerdan a Rublev, Teófanes y Kyril, y prefiguran el trío que protagonizará Stalker: el profesor, el escritor y el guía. A esta escena donde la palabra circula, podría decirse sin peso, le seguirá la hora de ingravidez donde Chris y Hari flotan abrazados bajo el influjo de Solaris en medio de la coral de Bach, junto a un candelabro y el libro El Quijote se desplaza por la pantalla. Nada más onírico que la levitación, que la lluvia dentro de la casa, que el hombre-niño arrodillado abrazando a su padre. El inconsciente neutralizando la conciencia hasta el sueño cósmico donde desaparece la cámara.

Referencias

[1] La carrera espacial que implicó rivalidad entre la Unión Soviética (El Sputnik, 1955) y Estados Unidos (El Explorer, 1958) y que ambientó la guerra fría hasta 1975, hay que tenerla en cuenta para establecer el aire de familia o “ductus” de estos dos directores, y de otros, de la misma época.

[2] En Blade Runner (Ridley Scott, 1982), el protagonista Rick Deckard (Harrison Ford), se hace las mismas preguntas, después de ver morir al replicante de última tecnología Nexus 6 que, en el último momento, decide no matarlo porque valora la vida del otro, pues la suya ha llegado a su fin.

[3] Cf. Nietzsche, F. (1972). Así habló Zaratustra. Alianza Editorial: Madrid, pp. 223-226 / 300-301 (La gaya ciencia, aforismo 341).

[4] Tarkovski, A. Martirologio, pp. 65-66, entrada de diario: enero 12 de 1972. El texto de Tarkovski se resalta en cursiva y corresponde a las objeciones que para este artículo se consideran interesantes. Para una ampliación de la teoría del héroe lírico se puede consultar: Goyes, J.C. (2016). La mirada espejeante. Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, (Cap. 16. Relato posclásico, héroe lírico), pp. 525-535. Ver también: Goyes, J.C. (2018). El espejo de Andrei Tarkovski: síntesis de un análisis textual, en Actio 2 (2018-12-21) https://revistas.unal.edu.co/index.php/actio/article/view/95990

[5] https://es.wikipedia.org/wiki/Interpretaciones_de_2001:_Una_odisea_del_espacio (consulta: 13/12/2021)

[6] Se usa la categoría de relato posclásico a la manera como lo expone Jesús González Requena, en su libro Clásico, Manierista y Posclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood (2016), ámbito desde el cual se piensa la crisis de los relatos míticos, la disolución del héroe y la desconstrucción del sujeto y la verdad.  Desde esta perspectiva se analizó el film El Espejo (1974) en la Mirada Espejeante (Goyes, 2016), puesto que en esta obra maestra —despliegue en muchos sentidos de Solaris (1972)—, se conforma con mayor eficacia su escritura fílmica, el modo del relato posclásico que ya no está movilizado por el deseo (la promesa) sino por su carencia como fascinación del narrador-personaje (álter ego del director) con el objeto de deseo, donde los protagonistas se apasionan en el límite donde el relato parece desvanecerse por completo; y el tipo de héroe o protagonista lírico cuya acción se cortocircuita porque no hay tarea ni narran trayecto alguno, sino la experiencia interior, los fragmentos y vestigios de una vivencia acaso onírica. Es un texto donde se difuminan los géneros y resalta la singularidad de la autoría.

[7] Žižek toma del seminario La ética del psicoanálisis de Jacques Lacan, la relación que este hace del arte con la cosa imposible-real, y del poeta Reiner María Rilke el concepto de belleza como el último velo que cubre el horror.

Bibliografía

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Goyes, J.C. (2016). La mirada espejeante: análisis textual el film El espejo de Andrei Tarkovski. Bogotá: Obra selecta, Universidad Nacional de Colombia.
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Tarkovski, A. (1972). Solaris, Mosfilm, Moscú.
Tejeda, C. (2010). Andréi Tarkovski. Madrid: Cátedra.

Poeta, realizador audiovisual, profesor e investigador de Estética y Teoría de la imagen y Análisis Textual del Audiovisual en el Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura -IECO- y la Maestría en Comunicación y Medios de la Universidad Nacional de Colombia. Ha publicado numerosos artículos sobre cine, comunicación, poesía y arte. Los libros de  ensayo: La escena secreta y el secreto de la escena (Stand by me de Rob Reiner, 2011), La imaginación poética (2012), La mirada espejeante, el cine de Andrei Tarkovski (2016). De poesía: Imago silencio (1996), Imaginario Postal (2010), Nubes verdes para una ciudad gris (2010), Arrayán (2012), Guáitara, antología personal (2020), Ignición (Granada, España, 2021). Miembro de la Junta Directiva de la Asociación Cultural Trama y Fondo de Madrid, España.

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La computadora y la espesa agua pensante
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