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“Solaris” y “2001: A Space Odyssey” – Secuencias de un viaje profundo

16/01/2022

Solaris (Tarkovsky, 1972) y 2001: A Space Odyssey (Kubrick, 1968) estrechan la mano tanto como se distancian según el enfoque de observación. Su localización, el medio futurista, la intervención de una fuerza actante extraterrestre, el contexto sociopolítico en que fueron creadas, entre otras, estas son algunas de las características en que se corresponden. Ambos directores también comparten similitudes visuales, lo cual no es de extrañar, dada su juiciosa entrega a la composición cinematográfica y disposición de los elementos en cada una de sus tomas. Vugar Efendi (2016) confronta tomas de ambas filmografías en su canal de YouTube.

También hay, sin embargo, distanciamientos de diferente índole. Podríamos mencionar el desarrollo psicológico predominante de los personajes en Solaris, dejando el contexto futurista como “detalle superfluo” (Dalton, 2014) mientras que en el filme de Kubrick lo material toma más relevancia, al menos visual. Tarkovsky incluso le calificó de “falso en muchos puntos” (Tarkovsky & Gianvito, 2006) haciendo referencia a la importancia que en ella cobra la tecnología y el paisaje futurista sobre los seres humanos. Por otro lado, la narrativa diverge también: hay un ritmo más rápido y grandes saltos en 2001: A Space Odyssey que permiten seguir la evolución potenciada por los monolitos; en Solaris, el ritmo es más lento y la temporalidad sufre pocos cambios.

Ante este abanico de correspondencias y discrepancias, el presente escrito procurará observar puntos de encuentro y distanciamiento entre los dos filmes por medio del análisis textual de la secuencia del viaje en auto del Dr. Henri Berton (Vladislav Dvorzhetskiy) en Solaris y aquella del viaje más allá del infinito del Dr. David Bowman (Keir Dullea) a bordo de la cápsula de escape en 2001: A Space Odyssey. El análisis se compondrá de paralelismos y puntos de divergencia entre diferentes fotogramas de dichas secuencias en lo que concierne la duración, la imagen, el color y el sonido. De igual manera, habrá oportunidad de una lectura de momentos de ambos relatos pertinentes al análisis central.

Para iniciar, se hará un breve recuento de las dos secuencias con la mención de sus elementos preponderantes y en compañía de los fotogramas respectivos. A continuación, le seguirá el análisis textual comparativo y, finalmente, una conclusión.

Solaris

En Solaris, el recorrido en auto comienza tras la discusión entre Henri Berton y Kris Kelvin (Donatas Banionis) en la cabaña y es, mayormente, una sucesión de planos subjetivos desde el interior del vehículo que muestra un paisaje en escala de grises a lo largo de túneles, puentes y demás tramos de las autopistas de una ciudad moderna.

Eventualmente, el color regresa y la secuencia finaliza con un plano abierto que conjuga todos estos elementos. Esta toma, a su vez, corta abruptamente para dar paso al lago y a la cabaña, donde Kelvin quema algunos documentos: escritos, tesis y registro fotográfico.

Solaris (Tarkovsky, 1972)

2001: A Space Odyssey

En 2001: A Space Odyssey, la secuencia del viaje de David Bowman en la cápsula de escape inicia después del último subtítulo, “Júpiter y más allá del infinito”, que introduce el penúltimo monolito. Bowman es mostrado en un intercambio de planos subjetivos del viaje y primerísimos primeros planos del rostro del astronauta y de su ojo. Las imágenes muestran un viaje entre estelas, destellos y bifurcaciones de luz de muchos colores sucediéndose de manera casi ininterrumpida.

Más adelante, estas manifestaciones luminosas dan paso a formas más líquidas y con movimientos más lentos.

Hacia el final de la secuencia, se ven formas geográficas tinturadas de varios colores que concluyen en el arribo de Bowman al cuarto blanco donde encontrará versiones progresivamente más viejas de sí.

Duración

Tarkovsky, reconocido por la parsimonia de su narración, ensambló en la secuencia referida de su film Solaris una serie de tomas relativamente largas del viaje en auto de Berton para resultar en un recorrido de seis minutos y medio. Esto equivale a más tiempo que incluso el viaje al espacio de Kelvin, el cual se hace en un poco más de dos minutos. Estos dos viajes, separados por un par de escenas de tonos azules, están virtualmente el uno al lado del otro; inevitable entonces comparar su duración para concluir que se quiere mostrar más de lo que hay en la Tierra que aquello que existe en el espacio exterior.

Por su lado, Kubrick hace perdurar la secuencia de viaje en una suerte de carretera cósmica multicolor por más de nueve minutos, únicamente en el espacio exterior y a un ritmo acelerado durante la mayor parte del recorrido. No hay comparación posible con otro viaje que no sea el galáctico, aparte del capítulo inicial donde los primates entran en contacto con el primer monolito. Se asume entonces un enfoque en el más allá —de la Tierra—, un lugar vivaz, potente y desconocido.

Al observar estas posibilidades de viaje, marcadamente diferentes en su duración y enfoque denotativo, es primordial cuestionarse sobre lo que estos minutos de viaje connotan respecto al viajero (el ser humano) y su relación con su entorno futurista.

Imagen y mirada

Para ver lo que está captando, la cámara se sitúa dentro de un vehículo, ya sea en un auto sobre la calle o en una cápsula dentro una autopista espacial. Esto, sumado al punto de vista subjetivo en ambos casos, nos entrega el primer paralelismo que podemos dibujar entre Solaris y 2001: A Space Odyssey.

Existe además un sentido de moción hacia adelante que da la ilusión de avanzar—de progresar si se quiere—, gracias al punto de fuga creado por las líneas convergentes. A su vez, estas dan la sensación de profundidad y distancia, algo muy apropiado para el contexto de ambos filmes.

Sin embargo, no se observa, al final de este camino bien marcado, un horizonte claro. El sentido del progreso pierde fuerza y, sumado a la larga duración de las secuencias, podríamos sin duda concluir que ambos relatos buscan enfatizar un sentido de inmensidad o, incluso, de infinitud.

Estos son planos subjetivos de Berton y Bowman, quienes se sitúan en la cabina de sus respectivos vehículos, pero que no están al volante. Aquello que guía su viaje está fuera de su control y, peor aún, de su entendimiento. Recordemos que Berton, el otrora astronauta en el planeta Solaris, aseguró testimoniar visiones que probaron ser irreales para todos excepto para él mismo.

Comisionado: En estos datos, no hay casi nada que coincida con la realidad.
Berton: Yo vi todo eso con mis propios ojos.

Ante la grabación como prueba de que el contenido de sus testimonios en realidad no existió, Berton desvía la mirada hacia abajo; prefiere quedarse con su visión inicial. En la grabación no se muestra más que el agua de Solaris en calma, sin ninguna de las particularidades narradas por Berton y se agrega que en la naturaleza muchas cosas parecen algo que no son.

La mirada estará presente más adelante en el relato cuando Kelvin vea repetidamente a Hari (Natalya Bondarchuk), su difunta esposa, quien no es real, pero parece materializarse ante sus ojos como si lo fuera.

La mirada también se mostrará insistente en 2001: A Space Odyssey. Bowman, es expulsado de la nave por el sistema integrado a ella, HAL-9000, en un intento por deshacerse de la tripulación que pretendía desactivarlo al darse cuenta de que él representaba un peligro. HAL-9000, cuya interfaz tiene justamente forma de un círculo rojo alegórico a un ojo —maléfico—, descifra lo que la tripulación planeaba hacerle leyendo sus labios, pues ellos se habían ocultado para no ser escuchados.

Este círculo rojo —ahora icónico de la cultura popular cinéfila— es una de las tantas circunferencias que Kubrick incluyó en este filme. Durante la secuencia es la mirada de Bowman que veremos sufrir cambios intempestivos ilustrados por los diferentes colores que adquiere.

El cambio de color en el ojo, paralelo al cambio de color en el ambiente, implica una influencia grande en la percepción de este sujeto, dejándolo perplejo y en estado de alarma, de allí la contracción de la pupila.

2001: Una odisea del espacio (1968)

Nótese cómo sus ojos están literalmente atravesados, inhibidos por los colores y sus pupilas están fuera de centro. Todo indica un estado de aturdimiento producido por el penúltimo monolito, que lo propulsó más allá del infinito y cuyos “orígenes y propósito son aún un misterio total”, como lo describe Floyd (William Sylvester) en el vídeo que Bowman encuentra en la nave antes del viaje.

A partir de este momento, sus ‘visiones’ se asemejan más a aquellas de Berton que a las que los comisionados y científicos en Solaris llamarían “reales”. Inicia antes de salir de la cápsula, desde donde la portilla ovalada nos hace de nuevo pensar en el ojo, ese que ahora cuenta con una ‘nueva mirada’: se ve a sí mismo en varias versiones de mayor edad, cada una más vieja que la anterior.

En Solaris, aunque lejos de la secuencia central de este análisis, hay una escena paralela. Kelvin viaja a Solaris y sufre una desestabilización entrando a la atmósfera. La toma frontal en primerísimo primer plano y las luces que atraviesan la mirada aparecen de nuevo, indicando, como fue el caso con Bowman, el aturdimiento que preludia las visiones.

Habiendo señalado puntualmente el momento que desencadena las llamadas visiones, es momento de echarles un vistazo. Primero, está Bowman tras su aparatoso viaje en lo que considero una excelente configuración visual de la autopercepción. Mirarse a sí mismo se vuelve entonces literal.

Se podría afirmar que el viaje implica un pensar sobre sí, motivado ya sea por el movimiento brusco (2001: A Space Odyssey) que implica cambio y respuesta al mismo, o por el silencio y la quietud (Solaris) que invitan a la reflexión.

Veamos pues cómo la última nos propone lo que podría ser considerado representaciones visuales de la mirada reflexiva.

Dos visiones de mujeres enmarcadas por circunferencias aparecen ante Kelvin en diferentes momentos tras su llegada a la Solarística (nombre de la estación espacial que vuela sobre Solaris). Las figuras de estas mujeres comparten la paleta de colores de la escena; azul a la izquierda y sepia a la derecha —su difunta esposa, Hari. Ellas, además, se encuentran justo en el centro o ligeramente al centro de sus círculos, lo que lleva a pensarlas como pupilas de los ojos. No hay que olvidar la conocida apelación a la pupila: “la niña de mis ojos”, que justamente tiene a la mujer como centro de la mirada. Al estilo de Bowman viéndose a sí al final de su viaje y llevando lo introspectivo al exterior, así se entiende la presencia de estas mujeres, en particular Hari, en sus ojos. ¿No son finalmente los ojos las ventanas del alma?

Una mirada intertextual nos permitiría pensar en otras representaciones que conjugan la mirada y los colores en relatos que confrontan realidad y ficción. La referencia es claramente a Vértigo (Hitchcock, 1958), de quien Jesús González Requena ya ha realizado un análisis inter-textual del ojo en su exposición “Escenas fantasmáticas: un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel” (2011). Allí González Requena analiza varios ojos, uno de ellos siendo el de la mujer misteriosa sobre la que se muestra el título del filme, y afirma: “Diríase que galaxias enteras cupieran en su interior” (2011, p. 60).

Vértigo (A. Hitchcock, 1958)

Efectivamente, fijémonos nada más en las que atraviesan la mirada de Bowman y las cuales, justamente, no evaden ser ellas mismas alusiones a la forma de un ojo.

González Requena continúa: “De hecho habrá un momento en el que un ojo, aún más abstracto retorne para de inmediato convertirse en una nueva galaxia” (2011 p. 60).

Y es que, en términos de ojos abstractos, no solo basta con nombrar aquellos formados por las galaxias metamórficas que hemos visto. Se podría echarle un vistazo a otras formas circulares u ovaladas que aluden a la misma constitución de escleróticas, iris o pupilas en Solaris:

Y en 2001: A Space Odyssey:

Color y sonido

Si recordamos la secuencia del estruendoso viaje de Bowman en la carretera espacial, podremos notar el carácter surreal de lo presenciado por medio de la fuerza de los colores, como si la frontera de lo ficticio y lo real se borrase. Dichos cambios, en este filme, ilustrarían la difuminación de esa frontera e introducirían este uso del color como significado de lo onírico.  Así, podríamos entonces estar de acuerdo con Pérez Gómez (s.f.), quien afirma que este filme

“[…] nos comunica un ambiente que conjuga el sueño con la realidad y este con el recuerdo a través de dos elementos; por un lado, los cambios de tono en la fotografía, la utilización del blanco y negro o el color en función de lo que el director quiera expresar; y por otro, el empleo de música electrónica, con la inclusión en la banda sonora de diversos efectos y ruidos. Ambos elementos utilizados para la mostrar la fusión de los sueños y de la realidad”

En cuanto al primer elemento, es preciso afirmar que la manipulación de los colores no es nueva en el cine de Tarkovsky. De hecho, su código de colores suele ser claramente marcado según el momento y la semántica de las escenas. Miremos, por ejemplo, Stalker (Tarkovsky, 1978), en donde hay dos combinaciones de colores: la paleta normal —inalterada— para demarcar aquel lugar misterioso y peligroso conocido como la Zona, y la paleta sepia para los límites exteriores de la misma, así como para la secuencia de sueño de los tres visitantes a la Zona.

Stalker (Tarkovski, 1979)

Sueño que también le llega a Kelvin y cuya paleta ahora es de un tono azul.

Solaris (Tarkovsky, 1972)

Siguiendo la idea previa de Pérez Gómez (s.f.), estos colores muestran sueño y realidad. Y, además, establecen un clima para la escena, tanto físico como metafórico. Primero, el color sepia en Stalker remite al óxido, que a su vez es producido por el agua; se trata al fin y al cabo de una cinta con una presencia incesante del agua y la herrumbre que esta produce se ve entonces reflejada en el lente de la cámara. Metafóricamente, si el sepia remite al agua, esta a su vez nos habla de la vida, del renacer. Recordemos el renacimiento del Escritor al ser enceguecido por la luz y posteriormente aparecer en posición fetal en medio del agua.

Stalker (Tarkovski, 1979)

Hay también una transición en los colores en Solaris, pero hacia el color azul propio del frío y lo metálico. Se adapta precisamente a la locación de Kelvin y al frío del cuarto congelador donde poco antes encontró el cuerpo de Sartorious (Anatoliy Solonitsyn), uno de los miembros de la tripulación de la Solarística.

Solaris (Tarkovsky, 1972)

Y se asemeja a un más a otro de los científicos de quienes tampoco hay rastro a bordo: Guibarian (Sos Sargsyan), un fisiólogo de quien no hay noticias. Sin embargo, su presentación en la televisión al inicio del filme refleja también tonos de azul metálico. En Solaris, el azul remitiría entonces a la muerte.

Solaris (Tarkovsky, 1972)

Regreso ahora a la cinta de Kubrick para hacer la lectura del color rojo. Aquel que inevitablemente identifica a HAL-9000, el sistema villano. De ese ojo omnipresente en la nave que tripulan David Bowman y Frank Poole (Gary Lockwood).

2001: Una odisea del espacio (1968)

Tripulación que no dudará en eliminar, dejándoles a la deriva en el espacio exterior. Logrará, finalmente, deshacerse de Poole, pero no de Bowman, quien con insistencia y riesgos regresa a la nave y retoma el control.

Es esta última palabra la clave del enfoque para el último color del análisis, el rojo. Además de ser el color de HAL-9000, es también un índice que se repite sin cesar desde momentos previos del relato en la cabina de pilotaje de muchas de las naves que hacen su aparición.

Con el rojo siempre tiñendo este lugar tan particular —de poder y control de la aeronave—, es lógico pensar que sea el color de HAL-9000, que toma el mando de la nave de Bowman y Poole antes de que ellos pudiesen hacer algo. Sin embargo, el relato evoluciona y más tarde será Bowman quien quede al mando, tiñéndose él también de rojo.

2001: Una odisea del espacio (1968)

El sonido se configura como otro punto de convergencia entre ambas secuencias del viaje. En esta, la última sección del análisis, vale la pena recordar a Pérez Gómez (s.f.), quien menciona “el empleo de música electrónica, con la inclusión en la banda sonora de diversos efectos y ruidos” (p.3) en Solaris. No se debe, sin embargo, permanecer solo allí, pues si volvemos a recorrer desde el inicio ambas secuencias de viaje, podemos encontrar una mezcla de sonidos curiosamente similares.

En Solaris, se inicia con un sonido ambiente netamente propio a los neumáticos de los autos sobre la autopista. Pero un crescendo extendido y casi imperceptible introduce sonidos más robóticos, metálicos y futuristas a una toma que sigue siendo aquella de los autos. Hacia el final de la secuencia, este sonido deja de pasar desapercibido y ahora capta más nuestra atención que la imagen misma. En 2001: A Space Odyssey, el sonido varía con sus crescendos y diminuendos, pero puede llegar a compararse lo saturado y lo aturdidor de los efectos con la secuencia de la autopista.

Conclusión

Los paralelos que se pueden encontrar entre ambas cintas a la luz del análisis textual con enfoque en la estética son vastos. Además, la imagen, el símbolo del ojo y la mirada, el color y el sonido cuentan con una carga semántica que puede ser compartida hasta cierto punto por los dos relatos. Sin embargo, la mayor divergencia entre ambos relatos escapa a este análisis y sigue siendo aquella del enfoque en el ser humano (Solaris) por encima del contexto futurista del que se ocupa Kubrick (2001: A Space Odyssey).

Como diría uno de los cosmonautas a bordo de la Solarística: “No queremos conquistar el cosmos, queremos extender las fronteras de la Tierra hasta el cosmos. Solo buscamos al Hombre. No queremos otros mundos, queremos espejos”.

Referencias

Dalton, S. (2014). Andrei Tarkovsky, Solaris and Stalker The making of two inner-space odysseys. https://www2.bfi.org.uk/features/tarkovsky/
Efendi, V. (2016). KUBRICK / TARKOVSKY. [Vídeo YouTube]. https://www.youtube.com/watch?v=nJiDSbbfk8U
González Requena, J. (2011). Escenas fantasmáticas Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel. Centro José Guerrero.
Hitchcock, A. (Director). (1958). Vertigo. [Película]. Paramount Pictures.
Kubrick, S. (Director). (1968). 2001: A Space Odyssey. [Película]. Metro-Goldwyn-Mayer.
Pérez Gómez, M.A. (s.f.). La música y los sonidos de Solaris: Tarkovski y Artemiev.
Tarkovsky, A., & Gianvito, J. (2006). Andrei Tarkovsky: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.
Tarkovsky, A. (Director). (1972). Solaris [Película]. Mosfilm.

Licenciado en lenguas extranjeras nacido en Colombia (1997). Es docente de la Alianza Francesa de Medellín, tutor del Grupo de Acompañamiento Tutorial e investigador del Grupo de Estudios Fílmicos, ambos de la Universidad de Antioquia. Es coautor de los vídeo-ensayos El intérprete en el cine: entre la participación política y la lucha bélica (2020) y Una mirada a profesores y alumnos desde el cine: todo es cuestión de transferencia (2021).

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