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El medio, el sujeto y el otro: aportaciones a la visión del cosmos y a la noción del sujeto diseñada en los films: “2001: Una odisea del espacio” y “Solaris”

A Nerea García Fortes, que vuela alto entre los astros.

No nos conocemos a nosotros mismos. A lo largo del periplo que cada ser humano tiene en este planeta, de manera casi constante, trata de autocontestarse al curioso interrogante que él mismo se plantea, probablemente, cada noche antes de acostarse: ¿quién soy? A lo que se le unirían otros como: ¿De dónde vengo?, o ¿adónde voy? Fue muy sagaz el artista posimpresionista Paul Gauguin al titular una de sus más paradigmáticas obras con estos mismos interrogantes (¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?, 1897), la cual seguramente acentuó aún más entre la ya existencialista société française esta turbulenta problemática, arquetípica, como decimos, a cada ser vivo. En el fondo, todos somos polvo, átomos dispersos subyugados a un medio, a un universo. Actores y actrices agolpados en un contexto social, adaptados (o tal vez no) a las tendencias de una época. Por su parte, el arte cinematográfico consigue perfectamente cumplir con su función de espejo, haciendo que el espectador se mimetice con un personaje que está sufriendo una crisis existencial, un mal de amores, o una enfermedad en el peor de los casos. El cine, como es habitual, nos sumerge en un fastuoso halo delicadamente narrado, que logra que disminuyamos nuestros interrogantes nocturnos al ver que los seres detrás de la pantalla nos los responden, mimetizando, asimismo, con sus terrores que, a fin de cuentas, pueden ser los mismos que los nuestros. Podemos responder a nuestro miedo a la soledad a través de Her (Spike Jonze, 2013), a nuestro pavor al futuro a través de personajes como el interpretado por Mary Beth Hurt en Interiores (Interiors, Woody Allen, 1978) o a nuestro miedo a la muerte a través de Harold & Maude (Hal Ashby, 1971). El cine nos ayuda a conocer, a conocernos y a reconocernos.

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? (Paul Gauguin). Museo de Bellas Artes de Boston, 1897.

Ahora bien, ¿qué sucede en el momento en que buscamos conectar nuestro propio ser con el cine de ciencia ficción? En sus inicios, el cine de ficción, con sus características sintomáticas, ha cumplido diversas y disparejas misiones. Ilustración de ello sería su producción en clave propagandística, en periodos teñidos por conflictos bélicos en donde el espíritu de la época temía por la invasión del enemigo. No obstante, tendemos a asociar el cine de ciencia ficción a la evasión, al entretenimiento, a un cine el cual no está sometido a ninguna regla de reflexión que hace descansar a nuestro aparato cognitivo. Mientras tanto, le dejamos al drama que se encargue de sublimar nuestros traumas. En ninguna instancia sería admisible pensar de dicha manera, o al menos tras el visionado de films como Solaris (Solyaris, 1972) del cineasta ruso a quien Lars von Trier le dedicó el film Anticristo (Antichrist, 2009), Andrei Tarkovsky. Y es, en concreto esta película, que sirve a modo de respuesta a la norteamericana de Stanley Kubrick, 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), sobre la cual pongamos el foco junto a la segunda citada.

Procuraremos, a lo largo del análisis, soslayar toda mención al palpable conflicto político, alimentado por ciertas teorías, que subyace en estos dos films. No hablaremos de 2001 vs. Solaris, si bien este axioma se cambiará por uno más básico pero igual de sutil: 2001 y Solaris, pues como demostraremos en nuestra conclusión, ambas dos son películas que, como los individuos, tienen un aura autónoma y se comportan como dos sujetos diferentes, lo que hace que difícilmente puedan ser puestas en concurrencia, aunque su naturaleza esté próxima a ese sentido. Al hilo de esto, estudiaremos cómo, ambos cineastas diseñan la concepción del sujeto, del medio y del otro. Es importante anotar que cuando hablemos de medio, este será entendido como medio físico y geográfico, aludiendo al concepto de cosmos. Cuando hablemos del sujeto o sujeto humano hablaremos del ser humano como tal. Y en el momento en que hablemos del otro o la otra será para referirnos a seres alienígenas o no humanos.

Fotograma de Keir Dullea en 2001: Una odisea del espacio.

El medio. Un universo entre el estudio fotográfico y la psique humana

Snawt: En realidad no queremos descubrir ningún cosmos, queremos ampliar la tierra hasta sus confines. (Solaris, minuto 119).

La mentalidad colonizadora que tanto ha calado en nuestro subconsciente no pasa tampoco desapercibida en el cine de ciencia ficción. De hecho, es en esta clase de filmes donde más se plasma de manera más o menos indirecta esta suerte de tradición que nos hemos marcado los mortales blancos burgueses. Y esto no solo lo pone de manifiesto la cita extraída del film Solaris, pues también encontramos esta clase de comportamientos pronunciados en la considerada madre del cine de ciencia ficción contemporáneo: 2001: Una odisea del espacio. El sujeto, habitante del planeta Tierra, no desea explorar otras civilizaciones o, en este caso, nuevas constelaciones para nutrirse de ellas desinteresadamente, si bien lo que busca es colgarse una nueva medalla al cuello en la que quede puesto de manifiesto que es capaz de ampliar, efectivamente, los límites del medio en el que coexiste. La llegada a la Luna en el año 1969 no fue solo una llegada a la Luna científica. Si fue así como lo expusieron en los focos mediáticos, entre bambalinas consistió en una clara muestra más de que el ser humano que pudo llegar a otro continente siglos antes, en el año 1492, ahora es capaz de colonizar territorios fuera de su planeta. Estas medallas metafóricas se acentúan aún más si ponemos el ojo sobre la presentación del medio que se despliega en los 24 fotogramas por segundo que desfilan ante nuestra retina en el momento del visionado de ambas producciones.

Fotograma de 2001: Una odisea del espacio (llegada de la nave a Júpiter). El sueño de Cristóbal Colón, Salvador Dalí. Museo Salvador Dalí, 1958-1959

Tanto Kubrick como Tarkovsky, en sus respectivas presentaciones del medio, emprenden en sus films una pesquisa desde su génesis, desde el origen del medio. En el caso del film norteamericano, los primeros veinte minutos de largometraje se convierten en la mera ilustración de las páginas sobre la teoría de la evolución de Charles Darwin. De hecho, Kubrick, estudia efectivamente: The Dawn of the Man (el amanecer del ser humano), epígrafe del filme que analizaremos con lupa en nuestra segunda parte, pero que sin duda ya nos brinda pistas para comprender lo subsiguiente. En su origen, el medio era un espacio cuanto menos hostil, desértico, puro polvo misterioso en el que el sujeto estaba desprotegido. Paulatinamente, al correr de los siglos son las máquinas las que toman el papel preponderante y se convierten en las modelos del medio, que actúa como si de un papel pintado sobre el cual poder posar se tratase.

Una concepción dispareja es la que nos brinda Andrei Tarkovsky, que irá más allá, dándole una imagen a lo que Kubrick no le pudo dar: al verdadero nacimiento de la primera célula del universo. Si por su parte el británico hace uso de la pantalla negra durante tres minutos para darle sonido al conocido fenómeno del Big Bang, Tarkovsky podría posicionar el inicio de la humanidad en un medio acuático. El agua del pantano, en Solaris, se convierte en el disolvente del universo. El agua nos da vida y su presencia es signo de vida a otros planetas. La Tierra se ha creado: estamos ante el despertar de un nuevo cosmos. Esta misma relación tan sumamente poética con el agua se puede apreciar en otros de sus grandes films como Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979).

Fotograma del film Solaris, minuto 4:37.

Conforme van avanzando los siglos, el sosiego absoluto del medio comienza a enredarse entre los sonidos de las nuevas construcciones y de los espacios tan vanguardistas que van confeccionándose. Así pues, en contraposición con la futurista Rusia que diseña Tarkovsky en Solaris —escenas que fueron grabadas en la Osaka de los inicios de 1970—, Stanley Kubrick pasa completamente de acción, superando y violando, en efecto, los confines de la Tierra, yendo más allá, al espacio exterior. Esto es especialmente perceptible debido a que, el espectador, durante el visionado de la odisea del espacio, en ningún instante atisba cómo es la Tierra en ese tan intrigante año 2001.

Al hilo de esto, el director de El Resplandor (The Shining, 1980) buscará en su superproducción que el espectador disfrute de una visión del medio desde la mera contemplación, como si de la lectura visual de una revista ilustrada se tratase. El medio, en 2001, se presenta como si estuviese siendo retratado en un estudio fotográfico. Se define a sí mismo mediante esa suerte de pseudo retrato, al igual que los personajes de las altas esferas del siglo XIX, quienes buscaban definirse a sí mismos en los retratos fotográficos que se tomaban. Un retrato de la magnanimidad, del poder del cosmos frente a la pequeñez del ser humano, ideal que confeccionará el movimiento cultural romántico en los albores del siglo XIX, pues bien se puede apreciar esto en obras de artistas como el alemán Caspar David Friedrich. Por consiguiente: ¿cómo consigue plasmar Stanley Kubrick la concepción del medio? Como un cosmos que posa ante la lente del camarógrafo que lo fotografía para un catálogo de imágenes. Kubrick calcula escrupulosamente y de manera extremadamente pulcra todos sus planos, los escenifica fotográfica e intencionadamente a la perfección, consiguiendo poner de relieve los parámetros más tecnológicos del mismo. El medio se muestra en su cénit, en su momento álgido, y capaz de superar al ser humano, quien quedaría abrumado ante su magnanimidad, pues solo debemos atender hasta qué punto los paisajes tecnológicos con primeros planos de naves espaciales están casi más presentes que el propio ser vivo en el filme. Para más inri, aquí veríamos otra lógica típica de los retratos fotográficos de los primeros tiempos: la máquina, las naves espaciales y otros artilugios sumamente científicos se convierten en modelos que buscan expresar su identidad, como hemos precisado. Pero además, se agolpan en la neutralidad y la penumbra mística del espacio exterior, convirtiéndose en el fondo en el cual se apelmazan. A fin de cuentas, la obra de Stanley Kubrick, en lo que respecta a su visión del medio, se presenta casi bajo la visión investigadora y la narrativa de la que podría estar dotada un documental o retrato fotográfico del poder. Existe una palpable evolución desde el amanecer del hombre, desde esa tierra desértica habitada por proto sujetos, hasta el futuro habitado por naves y cohetes espaciales. Por ende, este progreso, a ojos del director, debe dilucidarse, tal y como hacen los documentales.

Fotograma de 2001: Una odisea del espacio (minuto 23). Fotografía de Víctor Hugo por Nadar. En el film de Kubrick, Víctor Hugo se ha convertido en la nave espacial y el fondo neutro en el espacio exterior.

Desde el prisma técnico-compositivo del filme, los interludios entre relato y relato en la obra de Kubrick son una herramienta fundamental que le posibilita al espectador una visión del medio como ese supermodelo que posa indiscretamente para la lente del fotógrafo. En ellos, el medio parece florecer hasta llegar a su máximo esplendor. La tecnología diseñada por el ser humano apelmazada en la neutralidad de la bruma espacial. Este ideal se refuerza mediante la esplendida banda sonora compuesta por Winston Ryder, quien fue laureado por ello con un premio BAFTA en el año 1969. A pesar de que pueda sonar disparatado, y para dar por sentada la idea que desglosamos aquí, donde el medio toma un mayor protagonismo en el film que la propia trama o los propios personajes que lo componen primándose así esa visión casi documental, aquí es donde volvemos a apreciar dicha visión con ápices colonizadores: el ser humano, casi de forma sistemática, lo primero que necesita hacer cuando crea algo es ponerle el foco desesperadamente, mostrar cómo puede conquistar mediante sus magnánimos supermodelos tecnológicos otros medios extra terráqueos.

La gramática se modifica estudiando de manera pormenorizada la obra de Andrei Tarkovsky. La concepción del espacio exterior y, por ende, del medio, que es diseñada por el cineasta ruso se presenta mucho más austera, alejada de los presupuestos tecnológicos que plantea el film norteamericano. Si bien Stanley Kubrick se centra de manera considerable en la concepción del espacio exterior, en ese cosmos que ha conseguido colonizar el ser humano de la Tierra con sus ciclópeas máquinas, por su parte, Tarkovsky, aboga por un recurso menos científico, donde priman valores de sencillez. Valores mucho más humanos, centrándose menos en la presentación de un medio, en aras del estudio de un espacio interior, y no tanto del exterior. Solo debemos reparar en los minutos que el cineasta le dedica al viaje de Kris Kelvin a Solaris (desde el minuto 43 hasta el 47, un total de cuatro minutos). En contraposición, el 50% del film de Kubrick queda dedicado al poderoso cosmos astral. Dichos valores de humanidad se acentúan cuando apreciamos cómo el viaje al espacio en Solaris es constatado por el espectador a través de la mirada del protagonista, Kris. Mientras tanto, en 2001, el espectador es quien mira el desfile de naves, como cuando se disfruta de una revista ilustrada o de un documental. Este recurso, pone de manifiesto la cuestión de un diseño del medio más hilado a la percepción humana por parte de uno, y de una configuración más cercana a la percepción científica por parte de otro.

En todo momento sería incorrecto el pensamiento que hablara de la película de Tarkovsky como una producción menor por estos motivos presentados. Al contrario, lo que cabe reseñar aquí es que aquello que desea expresar el director no es el pavoneo de sus descubrimientos científicos como, en cierta forma, puede parecernos que realiza la “competencia” americana. Sino que el rol que desempeña el medio aquí es distinto a la par de sugestivo. Aquello que realmente le concernirá al artífice ruso será la navegación por él, como hemos precisado, espacio interior del cohete espacial, que constituye una mímesis, una suerte de reflejo vidriado de los confines de la psique de Kris Kelvin (interpretado por Donatas Banionis), pero también del elenco secundario que coexiste en la nave con él y con la visitante. Esto último a lo que venimos de referirnos bien lo puede dilucidar el estado en el cual se halla la nave espacial amarrada a Solaris; una nave mucho más, en efecto, humana y realista que la presentada por Stanley Kubrick. La nave en la cual se embarcan los cinco científicos en 2001 se presenta como si de un hotel de lujo se tratase, extremadamente vanidosa donde reina una atmósfera casi superficial. Mientras tanto, el espacio concebido por Tarkovsky, se presenta casi como la habitación de un adolescente: completamente desordenado, donde todo está manga por hombro. La solución visual que nos presenta el cineasta ruso es clara: su film busca ceñirse a la realidad de cómo el ser humano convive de manera desordenada con el medio, dejando entrever cómo, el ser vivo, realmente es un ser que encuentra el orden en el desorden y la belleza en lo personal. El medio en el cual se apelmazan los pocos personajes de 2001 es un medio casi industrial, prefabricado, mientras que en Solaris, Tarkovsky, abarca el espacio público —visible para el espectador— como si de un espacio privado se tratase —que realmente lo es—, cambiándose así el discurso, como si la ubicación en el que se hallan fuese, como hemos indicado, el reflejo del espacio mental de quienes lo habitan. No obstante: ¿podríamos decir que los presentes valores aludirían a los ideales que buscaban exponerle al mundo cada una de las superpotencias en un contexto de Guerra Fría? Puede ser, el interrogante queda abierto, pues siempre, ahora ya hablando desde la perspectiva cinematográfica, se ha aludido al cine norteamericano como la cuna del mainstream más megalómano posible, mientras que el cine nórdico (casos como Ingmar Bergman en Suecia, Krzysztof Kieslowski en Polonia o Tarkovsky en Rusia) se sumergen en lo profundo de la mente del sujeto.

Fotograma donde podemos apreciar el estado de la nave espacial en Solaris, análogo al estado mental de los personajes.

A pesar de que encontremos dos lúcidas disonancias en lo que concierne a la presentación del medio desde el punto de vista técnico en ambas películas, algo sumamente interesante se entreteje en la sinopsis de estas dos proezas cinematográficas que hace que se superpongan y dialoguen la una con la otra. En el film La Matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), posterior y de un género diferente a estos dos metrajes, Pam, personaje interpretado por Teri McMinn, expresa una interesantísima frase que nos ayudará a presentar el siguiente argumento:

Pam: Cuando los planetas maléficos están en retroceso, y Saturno es maléfico, pueden aumentar su malicia. (minuto 7).

A lo largo de la Historia del cine y en especial desde el enfoque de la Historia del Arte, el enigma que ha perfumado al mundo de los planetas ha sido una constante. No solo por su vertiente claramente estética, sino también por el sentido de lejanía que adquieren, pues aquello que el ser humano no puede dominar lo bautiza de maléfico y lo convierte en un medio cósmico extremadamente aterrador. El castigo artístico más severo ha caído casi siempre sobre la figura del padre tiempo, de Saturno, estudiada por grandes historiadores del arte como Erwin Panofsky, en su aclamado Estudios sobre Iconología (1939), o citado en grandes films de la historia del cine de horror como: La Matanza de Texas. Saturno es la nostalgia, la vejez, la malicia, y la turbulencia mental. En el caso de estos dos filmes, este planeta no es citado en ningún momento, si bien es intercambiado por el gigante gaseoso: Júpiter en 2001, y por la isla Solaris en el film homónimo. Ello no obsta para que su significación no pueda ser análoga en este arrastre de la concepción de la locura que perfuman a los planetas desconocidos.

En ambos largometrajes, cuando los personajes penetran en los respectivos planetas que han de visitar, sufren un cambio en su estado psíquico que queda esclarecido. Como si el cosmos al cual viajan les hiciese pasar de la cordura a la psicosis. En la predecesora y rival de Solaris, 2001: Una odisea del espacio, este argumento puede parecer, a simple vista, completamente absurdo. ¿Acaso Kubrick no se hinchó en El resplandor desquiciando poco a poco a cada uno de sus personajes? ¿Realmente esto ocurre en 2001? Como hemos precisado, Kubrick, es un maestro a la hora de diseñar escrupulosamente los cortes en sus planos tan fotográficos. Su gran maestría queda esclarecida en los efímeros planos de un segundo de duración en el momento en que Dave, interpretado por un jovencísimo Keir Dullea que ya era conocido en la industria cinematográfica norteamericana, penetra por fin en el corazón de Júpiter, lugar al cual se había lanzado la emisión del monolito que permaneció enterrado durante cuatro millones de años y que debían visitar para conocer la presencia de vida alienígena. Deslizando nuestra mirada por la cortísima triada de planos que nos ofrece el cineasta británico en el momento cúspide de suspense del film, vemos como el único tripulante aún en vida comienza a enloquecer y a sufrir enormes dolores al conectar sensorialmente con este planeta que, desde el punto de vista de la pseudo ciencia, es igual de perverso que Saturno. El siguiente fotograma expresa de manera fidedigna cómo el personaje comienza a sufrir disparatados y pronunciados ataques debido a la malacia del planeta.

2001: Una odisea del espacio

No hace falta ningún tipo de preámbulo para entender cómo esto mismo acontece en la respuesta rusa de Tarkovsky. La historiadora de arte Pilar Pedraza, en su escrito: Espectra: descenso a la criptas de la literatura y el cine (2004), evoca a la perfección esta situación, haciendo especial énfasis en su apartado El viudo del espacio a la figura de Hary Kelvin, interpretada por una extraordinaria Natalya Bondarchuk. Pedraza, apoda a Hary como una révenante sin sed de sangre, limpia y pura. No obstante, desde otro prisma, Hary, si bien con las intenciones limpias, ayuda a la configuración de un medio extremadamente bizarro donde lo cotidiano parece ser vivir una The Night of the living dead (haciendo referencia al film de George A. Romero de 1968). Del mismo modo,  la isla del océano artificial de Solaris está ocupada únicamente por tres individuos al límite del desquicio, pues Kris Kelvin se somete a Solaris, como Kirsten Dunst se somete a Melancholia bajo el preludio de la ópera de Wagner Tristán e Isolda (1859), olvidando cuáles son sus verdaderos quehaceres, quedando descontrolado por la presencia de esa révenante y por la influencia del planeta sobre él. De este modo, y ya para cerrar nuestra primera parte, cabe hacer énfasis sobre el hecho de cómo se arrastra esta interesantísima concepción del cosmos lejano como generador de la locura en ambos filmes, de una manera u otra. Concepción que pesa sobre la cordura terráquea que tanto poder farda de tener.

Grabado de Alberto Durero, representando esa suerte de planeta que invita a la locura, llamado Melancolía. Fotograma del film Melancolía (Melancholia, 2011) del cineasta danés Lars von Trier.

El sujeto y el otro: entre piel, cables y sangre congelada

La lengua española se caracteriza por su audaz polisemia. La palabra sujeto tiene diversos significados y puede invitar a la confusión. En cambio, en el momento en que debemos referirnos a aquello que pueda alejarse levemente de lo que podamos considerar humano, la acepción cambia y recibe mayor claridad: alien, alienígena, ovni, el otro, etcétera. Son varias las palabras con las que bautizamos a aquello que se escapa de nuestro entendimiento humano. En dos universos tan sumamente melancólicos, oscuros e insólitos como son los presentados por Stanley Kubrick y Andrei Tarkovsky, es más que menester comprender qué visión del ser humano conciben y, su entendimiento, es de suma trascendencia para comprender a posteriori qué visión desarrollan del otro.

Una radiografía del propio universo es lo que podría estar tratando de ejecutar nuestro cineasta británico al comenzar su película haciendo aterrizar al espectador en “The Dawn of the Man” (el amanecer del ser humano). La visión primigenia que nos brinda Stanley Kubrick del sujeto comienza con el análisis del comportamiento del proto hombre, es decir, del simio, teniendo en cuenta la visión darwiniana de la que se apiada. En el caso de Tarkovsky, el sujeto no es investigado desde la visión prehistórica, si bien, como ha sido precisado, se interesa por la concepción de los primeros seres celulares que podrían estar en el líquido que nos da vida a todos y a todas: el agua. El sujeto de Kubrick que cohabita en el mundo previo al dominado por el Homo sapiens vive en un estado de peligro y desconcierto permanente. En palabras del pensador Thomas Hobbes, aquí: el hombre es un lobo para el hombre (homo homini lupus), frase que utiliza el pensador del XVII en su escrito Leviatán  (1651). La presente concepción, por supuesto, incrementa de manera considerable la visión científica que quiere proporcionar Kubrick a su espectador en su producción. En estos primeros veinte minutos de 2001: Una odisea del espacio (1968) el sujeto es incapaz de dominar a la bestia que le acecha —en este caso, el simio es una presa fácil para el lince—. Sin embargo, como suele ocurrir en la gran mayoría de acontecimientos históricos, un evento que marca un claro giro contextual hace que esto se modifique por completo. Este suceso es la aparición del aterrador monolito plateado. Ahora, el proto sujeto ha de defenderse obligatoriamente. A este turbulento acontecimiento le podríamos titular: el sujeto tras el hueso. El sujeto tomará el hueso de un animal muerto, lo dominará, sabrá cómo ha de controlarlo, se defenderá contra su enemigo y, por consecuencia, contra el monolito. El sujeto, tras el hueso, comienza a tener conciencia de sí mismo, es capaz de destruir y de defenderse. Ahora es el sujeto quien vence al otro. Una de las secuencias más gratificantes es la que se presenta en la siguiente imagen, grabada en un sublime contrapicado, recurso que acentúa aún más la sensación de grandilocuencia y toma de conciencia del ser humano.

2001: Una odisea del espacio (1968)

Empero: ¿qué ocurre en los siglos y siglos ulteriores? Como hemos comentado, las máquinas parecen tomar el poder y el control. Son el oxígeno y el modelo que influye al sujeto. El sujeto, ante ellas, se mostrará pasivo. Se somete a ellas y las desea con vehemencia. El caso más aterrador es el de la joven hija del doctor Heywood R. Floyd (William Sylvester). La evidencia se materializa en la escena donde ambos están realizando una videollamada, acción que Kubrick diseña en su medio como algo de lo más absolutamente banal, como hoy en día donde las videollamadas están a la orden del día. Durante esta fría videollamada —nada que ver con las que aparecen en el film Interestellar (Christopher Nolan, 2014)— la hija le pide a su padre por su cumpleaños un teléfono. El sujeto ya no quiere regalos que le nutran, objetos que le hagan crecer como ser vivo, o juguetes de una niña de corta edad. Ahora desea poseer un elemento que le ayude a subordinarse aún más a su propia creación, al otro, en quien confía plenamente. Por ello, aquí pasaríamos de estar ante un proto sujeto ingobernable, a un sujeto que acepta su propia servitud voluntaria. Asimismo, es conveniente poner de manifiesto que el sujeto confía plenamente en su propia creación, bien lo demuestran escenas donde vemos a Heywood durmiendo en la nave espacial que le lleva a esa especie de empalme entre satélite y satélite.

Videollamada entre Heywood Floyd y su hija (minuto 26:49) en 2001: Una odisea del espacio.

Algo análogo a lo que planteó en el año 1725 el dramaturgo francés Pierre de Marivaux en su obra teatral La isla de los esclavos (L’île des esclaves) parece suceder en la pieza de Stanley Kubrick. En la obra de teatro francesa, un importante maestro sufre un naufragio junto a su esclavo en una isla en la que la tradicional dialéctica entre el maestro y el esclavo se despedaza. Ahí, en la isla, el maestro sufre todo lo que sufrió el esclavo en las tierras francesas de las que son oriundos y, por su parte, el esclavo se convierte en el maestro. Un cambio de roles de lo más elocuente y que parece suceder en la obra de ciencia ficción de Kubrick, donde apreciamos cómo, la máquina (el otro), se revela contra su creador, el sujeto. Este paradigma lo encontraremos muy presente a lo largo de la historia del cine, pero el caso de 2001 es sumamente interesante a constatar y compete con la visión del sujeto que brinda su director al espectador.    La nave que hace camino hacia Júpiter tiene un aforo que es completado por un total de cinco sujetos: Dave (Keir Dullea), Frank (Gary Lockwood), tres exploradores en hibernación, y un sujeto artificial: Hal 9000 (voz deDouglas Rain), un ordenador de última generación. El film ya resalta esta altisonante separación entre los tripulantes humanos (sujetos) y el otro, en cuya primera aparición se presenta como si estuviese devorando al hombre. El sujeto lo aprecia de la siguiente manera:

Frank: (refiriéndose a Hal 9000) Se piensa en él como el sexto tripulante de la navegación […] tiene emociones, habla de manera altiva de sus aptitudes.

En cambio, cuando a Dave se le cuestiona sobre si se cree que el otro, como el sujeto, tiene sensibilidad, esta es su contestación:

Dave: Se comporta como si la tuviera (sensibilidad), ya que está programado de dicha manera. Respecto a si tiene verdaderos sentimientos, no creo que nadie pudiera decirlo. (Minuto 59).

Por lo tanto, el cineasta nos brinda una visión bien diferenciada entre el sujeto humano con sensibilidad y el otro, un ser artificial incapaz de tenerla, si bien tiene otras capacidades como la del juicio del gusto, tomando prestadas palabras del pensador David Hume, pues es capaz de juzgar uno de los dibujos que realiza Frank a la tinta china. Sin embargo, si bien Hal es una computadora creada por el sujeto, esta es quien parece dominarlo. El esclavo también domina al maestro en la era tecnológica. Esto se hace evidente, en primera instancia, en la escena en la que aparecen Frank y Hal jugando al ajedrez, donde se percibe cómo, el cerebro artificial, es capaz de dominar la partida y de ganar al cerebro humano dotado de sensibilidad. El misterio no acaba aquí. Su abrumadora omnipresencia —la del otro— le hace convertirse en un ser que adquiere un poder superior del que disfruta el sujeto y, más allá de una partida de ajedrez, el otro, desea dominar al sujeto cuando este ve su futuro en la cuerda floja. Ante una serie de sospechas, el sujeto sensible duda de la integridad de la máquina y decide tratar de desconectarla. Lamentablemente para el hombre, su finitud no será la ideal.

Primera escena en la que aparece el ordenador, donde el sujeto parece estar engullido por él.

El sujeto desconfía plenamente del otro, subyugado a un papel de big brother absolutista, pues como bien expresa el tripulante Frank Poole: “todo el funcionamiento de la nave se encuentra bajo su mando”. (Minuto 83). En cambio, posee la capacidad de dominar a su creador. Esto se debe a que su creador es perezoso y pasivo ante las adversidades, y se auto esclaviza ante su creación, como le sucedería a la hija de Heywood Floyd al pedir un teléfono por su cumpleaños. Como haría el proto sujeto, el otro, se rebela cuando ve su futuro peligrar y va lentamente vengándose de su creador. Ilustración de ello es que Hal se ocupará de asesinar a los tripulantes en estado de hibernación ya que Dave y Frank tratan de desconectarle. Se convertirá en el nuevo Dios de la máquina, imagen que se llega a configurar en el momento de la muerte de Frank, cuyo cuerpo podría parecer una ofrenda al Dios artificial, el cual podría perdonar al sujeto sensible de algún tipo de pecado, como bien parece esclarecer el siguiente fotograma, en donde la cámara se pone de lado de Hal 9000 que atisba como Dave, quien está en la nave enfrentada a la suya, parece sostener en sus brazos a Frank. Ante estas premisas, vemos como en 2001, Hal, el otro, el sujeto artificial, se rebela contra su creador, retomándose así el arquetipo o la dialéctica del maestro y el esclavo o del creador y la creación. La creación se vuelve contra su creador para protegerse y, por ende: ¿acaso no le haría esto igual de humana que a su creador? De hecho, Hal 9000, parece llegar a anhelar mucho más su existencia en comparación a como lo hace el sujeto.

A pesar de la dedicación del otro, sus esfuerzos serán en vano, pues el sujeto luchará en contra de su propia creación, volviendo así a su naturaleza, a su estado orgánico primitivo donde “toma el hueso”. Dave consigue penetrar nuevamente en la nave, pues había sido expulsado por el otro, avasallando de nuevo a la máquina ya que esta quedará completamente incapacitada. El cuidadoso Kubrick vuelve a mostrárnoslo mediante el espectáculo visual de fotogramas que nos propone, donde vemos ahora el reflejo de la efigie del otro en el casco del sujeto, quien ha conseguido dominarlo, volviendo a actuar como el proto sujeto que, por esta misma regla de tres, acabaría en cierta forma influyéndolo. A pesar de ello, persiste algo muy poético en la escena de la muerte del otro, quien ha adquirido casi la dimensión de sujeto que tanto deseaba:

Hal 9000: ¿Quiere detenerse, Dave? Tengo miedo… Tengo miedo… Dave. Dave, mi cabeza se va. Dave, mi cabeza se va, me doy cuenta, me doy cuenta… [minuto 109].

Mientras tanto, se escucha una voz en off en la que podemos escuchar que el modelo Hal 9000 se creó en el año 1992. Por consiguiente, como el sujeto, en el film de Kubrick y a pesar de que en un primer momento la diferencia pueda estar estrictamente marcada, el otro tiene fecha de nacimiento y fecha de muerte (1992-2001).

Fotograma de 2001 en el cual podemos apreciar el cambio expresado: ahora es el sujeto quien devora al otro.

* * *

Kris Kelvin: Significas mucho más para mí que cualquier verdad científica.

Ciertamente, la visión humanista que desliza Tarkovsky en su creación a propósito del medio mantiene ciertos paralelismos, así como ciertas semejanzas, con la visión de Kubrick. Ello no obsta para que la visión propuesta del sujeto en la respuesta rusa cambie drásticamente. Nuestro protagonista, el psicólogo Kris Kelvin, quien nos acompaña a través de todo el film, se presenta como un sujeto totalmente transparente, que toma partido por sus emociones y, sin ningún tipo de tapujos, las enseña a su público, a nosotros los espectadores. En Solaris, la visión de sujeto se humaniza, bajándose de la torre de marfil en la que estaba encastillado en la odisea kubrickiana. Por ejemplo, el cineasta nos abre las puertas hacia el subconsciente de Kris gracias a recursos como la analepsis, donde el personaje anhela los momentos que disfrutaba con su ya difunta madre. Asimismo, el cineasta se encarga de escarbar aún más en la psique del sujeto, permitiéndonos viajar a momentos de su vida pasada donde disfrutaba jugando en la nieve con su familia, viéndose así como, el sujeto, es mucho más que la compleja labor que tiene que llevar a cabo en el espacio. Mientras tanto, Stanley Kubrick, brinda una visión mucho más pragmática, pues no conocemos absolutamente nada de la vida o los sentimientos de los comandantes Dave y Frank, primándose, por ende, dilucidar la labor que se les ha encomendado. De hecho, el comandante Frank, en el momento en que recibe una felicitación de sus padres por su cumpleaños, ni tan siquiera se inmuta, contestando con un simple “gracias” a todo el cariño recibido. Contrariamente a lo que acontece en Solaris, donde vemos al sujeto capaz de soñar con días mejores, de rememorar con calor y aprecio a sus familiares, lo que se intensifica con el cambio de luz de foco que se da en el film en el momento en que suceden historias, de cierto modo, paralelas al propio desarrollo de la narrativa. El sujeto tiene momento para huir del espacio en el que está, dejando de lado por momentos las acciones que ha de ejecutar. Esta penetración en la mente del sujeto se puede apreciar gracias al siguiente gesto: Hari besa la cabeza de Kris, lo que nos llevaría, dicho beso, al interior de su psique. Así es como se presenta, pues la escena que acontece a del beso es aquella en la que navegamos por un episodio de la niñez del psicólogo.

Siguiendo por este camino, algo extremadamente sorprendente ocurre en Solaris y es evitado por Kubrick: el sujeto como un ser es capaz de enfermar —algo que no ha de sorprendernos, pues es una cualidad obligada a todo ser vivo—. Si en 2001, el sujeto está acomodado al ritmo de vida espacial y ni tan siquiera sufre las vicisitudes que se pueden dar en atmósferas de gravedad cero, en Solaris ocurre todo lo contrario. En el minuto 78 de la película, la luminosidad cambia por completo nuevamente, volviéndose amarillenta, de un tono ocre cálido que mimetizaría con el estado febril del pobre Kris Kelvin, que acaba de sufrir una serie de quemaduras por el todo el cuerpo. Este color amarillo se convierte en una lírica solución para poner el acento sobre el estado enfermizo en el cual se halla nuestro protagonista, lo que nos daría una visión poliédrica del sujeto, manifestándose en todas sus facetas, así como en las más lúcidas donde es capaz de citar a Dostoievski o a Tolstoi.

Ahora bien, en cuanto a la visión del otro —en este caso la otra—, aquí es donde se vuelven a entrelazar ambas creaciones. El sujeto, como en 2001, vuelve a esclavizarse al otro, esta vez presentado con cuerpo humano, y no sometido a una máquina incorpórea. De nuevo, se aprecia dicha servitud voluntaria. El sujeto y, por ende, el espectador que sigue al sujeto tan sumamente humanizado a lo largo del filme olvida. ¿Cuál es la verdadera función que ha de ejecutar Kris Kelvin si no es la de reconectar con la visitante? ¿Es verdaderamente un psicólogo? Kris, se guía por la fortaleza del otro, a pesar de que fue avisado del misticismo pernicioso que ejercía el planeta sobre ellos. Sartorius, uno de los tripulantes, intenta hacer entrar en razón a Kris haciéndole un análisis de sangre a Hari, la otra, a lo que Kris se niega en rotundo. La última esperanza humana que tiene el resto de la tripulación para poder huir del lunático clima generado por la isla se convierte en el vasallo de los brazos del otro, de la locura, encarnada en su difunta esposa, su debilidad. El punto más estridente acontece cuando Kris se niega a volver a la Tierra, lugar donde Hari —la visitante— no puede vivir. El sujeto, como en 2001, pero esta vez de una manera más carnal, parece volver a acomodarse al otro. Pero como hará Hal, Hari, en cierto modo, también reconoce su finitud y su verdadera esencia fuera de la concepción humana. Lo que no le queda tan claro al espectador es si, por su parte, el sujeto, consigue desanexionarse del otro o bien se queda enganchado a él eternamente, pues Tarkovsky propone, bajo mi punto de vista, un desenlace en su filme de lo más abierto a libre interpretación. Sin embargo, lo que sí que nos permiten ambos largometrajes es una posibilidad de conocernos: o bien a través del sujeto, o bien mediante el otro.

Reflexiones finales: el film como un sujeto disperso en el universo

El cine, por consiguiente, se puede transmutar en una fuente audiovisual de gran calado que nos permite reflejarnos en la transparencia de la mirada de cada uno de los personajes que se agolpan en el deslumbrante lienzo en movimiento. El cine efectúa una panorámica de cada sujeto, así como del otro y del medio en el que se ubica, con los cuales nos podemos sentir íntegramente identificados e identificadas. Ahora bien, antes de cerrar esta aportación es debido preguntarse: ¿acaso las producciones cinematográficas no tienen, de igual manera que el ser humano, independientemente de su calidad, una energía que configura su personalidad?

En efecto, las películas pueden convertirse en un sujeto, en un ser humano único e individual, con una personalidad propia. Esto es más que palpable si reparamos en la separación por géneros; pues tenemos cine de diferentes características y nacionalidades, al igual que seres vivos. Y, a pesar de que estemos en una era en la que domina la reproducción masiva de la imagen, como bien expresan las premisas de Walter Benjamin, realmente, cada obra fílmica está dotada de un aura única, siendo nosotros, los espectadores basándonos en experiencias propias, quienes le otorgamos, en cierta forma, esa personalidad francamente ineludible al arte cinematográfico.

Concretamente, en este artículo, el lector podrá haber constatado que, por un lado, se habla de 2001: Una odisea del espacio como un film mucho más técnico, más visual y donde se prima más la imagen que el relato, aunque ambos términos vayan indisociablemente hilados. Por otro lado, Solaris, se convertiría casi en una acción catártica para el director, donde se muestra vivo y, de la misma manera, consciente de su finitud. Como si el espacio que hubiese creado fuese una especie de purgatorio para Kris Kelvin, nuestro protagonista. Obviamente, es preciso dejar explícitamente claro que esta idea puede oponerse a la del lector, y ver en ambos films una personalidad o una identidad bien disímil a la que es bosquejada. Sin embargo, es casi imposible negar como cada fotograma se convierte en una gota de sangre, cada actor en una extremidad, y cada palabra en una vibración que hace bombear el corazón del ser humano que da a luz el o la cineasta: su filme.

Bibliografía

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica, 2017.
GUBERN, Román. Historia del cine, 2014.
HOBBES, Thomas. Leviatán, 1651.
HUME, David. La norma del gusto, 1989.
PANOFSKY, Erwin. Estudios sobre iconología, 1959.
PEDRAZA, Pilar. Espectra: descenso a las criptas de la literatura y del cine, 2004.
SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografía, 2006.

Estudiante de Historia del Arte. Campos de estudio e interés: cultura visual contemporánea, teoría del cine de terror, estética y filosofía de la imagen, estudios antropológicos de la imagen, lenguaje técnico-artístico del audiovisual. Ha publicado en diversas revistas universitarias y en diferentes periódicos culturales. Colabora con Código Cine desde febrero de 2021.

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Juan Velis
El medio, el sujeto y el otro: aportaciones a la visión del cosmos y a la noción del sujeto diseñada en los films: “2001: Una odisea del espacio” y “Solaris”
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