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Entre ciencia y conciencia: aproximaciones a la problemática del yo en la mirada cruzada de "Solaris" de Tarkovski versus "2001: una Odisea del espacio" de Kubrick

La evoluciόn de la humanidad asί como el descubrimiento y las perspectivas de recreaciόn de otros universos que abolieran las fronteras espacio-temporales son desde hace muchos años uno de los temas predilectos de la ciencia. Solaris (A. Tarkovski, 1972) y 2001 : Una odisea del espacio (S. Kubrick, 1968) se inscriben obviamente en este esquema que modificarίa los principios básicos de la ubicaciόn del ser en el universo a la par que cuestiona el propio acto de la creaciόn y la ética. Valiéndome de un análisis textual tradicional que combinaré con una aproximaciόn sociocrίtica, abordaré los discursos especίficos que articulan los dos textos fίlmicos en torno a un eje preponderante: el Otro como proyecciόn mental dinamizado por la conciencia versus el Otro como extensiόn de la inteligencia humana.

I. Solaris

El planeta Solaris, que se encuentra bajo un océano, peocupa a un pequeño grupo de cientίficos. Estos instalaron allί una estaciόn espacial, Prometheus. Fenόmenos muy extraños se produjeron allá, por lo cual el doctor Kris Kelvin (Donatas Banionis) está encargado de viajar hasta Solaris con el objeto de evaluar la situaciόn y decidir si es necesario abandonar definitivamente la estaciόn espacial.

La dialéctica normalidad versus anormalidad articula el texto fílmico a diferentes niveles que se abordarán en la primera parte del objeto artίstico a través del discurso de los cientίficos versus el discurso de Berton quien regresa asustado de su experiencia de Solaris; en la segunda parte a través del discurso racionalista del psicόlogo Kris Kelvin versus el discurso de los ya experimentados otros doctores, todos atrapados por una forma de neurosis.

1. El discurso sobre la razόn versus el discurso sobre la sinrazόn

Las primeras imágenes que convocan el film trasladan al espectador a escenas en plena naturaleza con un primer plano sobre un rίo que ondula y bajo el cual se perciben ramas de pinos u otros árboles. Luego la cámara efectúa un travelling sobre los bordes del rίo con juncales que ondulan al compás del agua. Allί aparece Kris y al fondo se perfila una amplia casa de campo de madera donde están esperando el padre de Kris, Ana (Tamara Ogorodnikova), la tίa de Kris y Berton (Vladislav Dvorzhetskiy), su amigo. Desde este lugar, Berton pone una cinta que se supone que va a aclarar lo que pasό mientras la experiencia de Solaris. A través de esa puesta en abismo, Berton tiene el deber de contestar todos los interrogantes de los cientίficos. Este espacio privado y circular donde se supone que todos intercambien viene a ser el lugar de enfrentamiento entre dos discursos conflictuales que bien pueden definirse dentro de la dialéctica normalidad versus anormalidad, siendo el primero el del Saber —marcaciόn del poder que está de un solo lado, administrado, impuesto y codificado por la comunidad cientίfica—, y el segundo el de la alteridad de Berton, la Sinrazόn en la escritura de Foucault.

1.1 El discurso sobre la ciencia

La comunidad científica se siente invertida del poder que le confiere la ciencia y su visión solo puede ser racionalista a base de hechos concretos y resultados comprobados. Luego del informe que Berton hace de su viaje a Solaris, el cual carece en absoluto de materia de reflexión, los científicos quedan dubitativos y sospechosos. Berton proyecta la película que se supone que va a aclarar el misterio. Lo dicho conforta lo enunciado por Berton: el misterio se reduce a una niebla blanca, masa viscosa que se va desplazando. Esta carencia de soporte científico suscita la desconfianza y la incomprensión: «¿Esto es todo?» « No entendimos nada». (Fig. 1)

Océano de "Solaris", de Andrei Tarkovski, 1972.
Fig. 1. Solaris (1972)

Después da lugar a una serie de hipótesis, un sinfín de pantallas fantasmáticas elaboradas para confortar un discurso que acaba de perder su autoría.

  1. «¿Puede que la conciencia de Berton haya influido la corriente biológica del Océano de Solaris?».
  2. «¿No estaba usted enfermo ese dίa?».
  3. «Tal vez se siente usted mal» (dos ocurrencias).
  4. Berton: «Descubrί un ser flotante […] Tenίa forma de persona […] Era un niño demasiado grande».
  5. «La información dada por Berton es un conjunto de alucinaciones […] también sίntomas de depresiόn».

A través de todo este juego de presupuestos «se procura volver a poner al sujeto en contacto con el lenguaje en su carácter de portador de imperativos: un uso imperativo del lenguaje que se remite y se ajusta a todo un sistema de poder». (Foucault, 2005:155) pues bien se trata de afirmaciones antes que hipόtesis. De tal modo se relega al sujeto a un estado de alienaciόn que le hubiera hecho confundir realidad y ficciόn: «en estos datos no hay nada que corresponda con la realidad» enuncia un científico. El hecho es que la ciencia quiere imponer su propia realidad y en este sentido se auto-proclama como el instrumento de un poder único, ya no el de la ciencia sino el de la psiquiatrίa con el objeto de corregir las visiones delirantes y polimorfas de Berton y obligarle a reconocer su propia locura: «Eso significa que ciertos fenόmenos reales pudieron provocar sus alucinaciones», reitera el cientίfico.

En este esquema, la ciencia moldea el saber bajo las formas de la marcaciόn del poder que viene a ser, en última instancia, a través de las varias formas de intimidaciόn «un aparato de temor, un aparato imponente que pueda actuar vigorosamente sobre la imaginaciόn [del maniático] y convencerlo de que toda resistencia será vana». (Pinel, 1988:61)

No obstante, del grupo de cientίficos se alza la voz de la discrepancia representada en la autorίa científica del Profesor Messenger (Georgiy Teykh). Las coyunturas ya evocadas que enfocan en los límites de la ciencia y de la inteligencia humana, en los límites de la realidad y lo real encuentran en el discurso del Profesor Messenger un modo como restaurar la verdad no única sino múltiple, y un modo de recordar a cualquier científico su objetivo visto desde los sesgos predominantes de la humildad y de la ética: «Estamos al umbral de un gran descubrimiento […] Lo que sabemos ahora de Solaris parece un montόn de hechos aislados que no pueden ser enmarcados con ninguna concepciόn […] Estamos hablando de los límites del conocimiento humano».

1.2 El contradiscurso sobre la conciencia

Como contrapartida al primer discurso científico, el discurso de Berton, un astronauta mandado a Solaris, puede ser leído no como el discurso desordenado de alguien que acaba de sufrir una experiencia traumática sino como un informe minucioso que da cuenta de la situaciόn experimentada y también muestra cόmo Berton se percibe a sί mismo dentro de un espacio-tiempo determinado, el de la realidad que constituye su entorno inmediato.

En la primera puesta en abismo —discurso oral— Berton cuenta su experiencia con gran cuidado sin omitir ningún detalle: «Cuando descendί por primera vez a trescientos metros concentré toda mi atenciόn sobre el pilotaje […] penetré en la niebla. Era tanta la resistencia que empecé a perder altura […]».

Luego se opera una fisura en su discurso y a partir de esa brecha, los científicos tratan de desestabilizarlo. ¿Qué elementos originan esta ruptura, ese itinerario de la normalidad hacia la anormalidad? Primero, el color de la niebla que se ilumina de rojo; luego la apertura a un espacio abierto y la metamorfosis de la superficie del océano que parecίa un almίbar quemado. A esta escena extraña sucede otra, parecida a un jardίn con árboles, vallas… todo de yeso. Ese primer vector de la anormalidad configurada en definitiva en las metamorfosis del espacio enfocan como una redundancia, en la segunda puesta en abismo —proyecciόn de la pelίcula— con la apariciόn de un ser extraño: «Descubrί un objeto flotante. Me parecίa que era el traje espacial de Fechner. Tenίa forma de persona […] Él estaba totalmente desnudo como un recién nacido y resbaladizo. Su piel brillaba. Subίa y bajaba con la ola y manteniéndose siempre encima. Era repugnante».

El resultado de este doble disfuncionamiento del espacio (metamorfosis) y del tiempo (un ser humano flotando) dentro de este informe cientίfico perfectamente ordenado y estructurado, tiene como efecto relegar de modo definitivo a Berton al campo psiquiátrico. Lo que vio no era la realidad, solo un fac-similé. «En estos datos no hay nada que corresponda con casi la realidad» versus «yo vi eso con mis propios ojos» (dos ocurrencias).

Sin embargo, el prisma de la mirada ajena, la de los cientίficos, se conforma con la de Foucault (1961). La representación de Berton remite a la figura del loco tal como la define el filósofo, es decir que al sujeto se le percibe como loco en la medida en que no adhiere a la norma. Ahora bien, esa locura se caracteriza en tanto que «experiencia-lίmite» que transgrede el discurso sobre la norma en sus múltiples modos de resistencia al poder, a través de varios semas: silencio, negaciόn, rechazo, enfrentamiento y huida. Al perturbar el orden social vectorizado por la ciencia, Berton se marginaliza y su marginaciόn se da a leer como frustraciόn personal asί como un freno del progreso histόrico entendido como un proceso evolutivo en permanente dinámica:

Las formas de alienación y agresión social y psíquica (locura…) siempre son explicadas como presencias extrañas, obstáculos al progreso histórico, por lo cual este embrión de libertad -el loco- que no se puede gestionar ni siquiera amordazar lleva en sí el germen de su propio fin, a saber su desaparición ineluctable (Bhabha, 1994).

2. El discurso sobre la experiencia

¿Qué es, o mejor dicho, quién es Solaris? El Océano de Solaris, visto desde la alteridad, no es solo un gigantesco cerebro sino una sustancia de pensar. En una tercera puesta en abismo que trata de un programa sobre Solaris Kris Kelvin, el psicόlogo encargado de evaluar la situaciόn en la estaciόn espacial, se entera de otras hipόtesis al respecto:

[voz off]: Se ha establecido que el Océano de Solaris es un cerebro muy singular. Después se planteό la audaz hipόtesis de que el Océano es una sustancia pensante. Han pasado muchos años pero esa hipόtesis no se ha confirmado […] En esa enorme estaciόn […] trabajan solo tres cientίficos. El astrόlogo Sartorius, el cibernético Snaut y el fisiόlogo Guibarián.

Se corta el programa y la cámara hace un travelling sobre el decorado de la casa de campo, en que destacan una caja metálica, un jarrόn de flores, un marco de foto de Hari (Natalya Bondarchuk), ex pareja de Kris, y una ediciόn del Quijote, abierta en una página cuya ilustraciόn representa al célebre binomio, un intertexto que produce sentido y mereciera un tratamiento especίfico.

2.1 El discurso sobre la alteridad: la experiencia de los tres cientίficos

Al llegar a la base espacial de Solaris, Kris se adentra en un espacio hostil y vacío del que emergen crepitaciones eléctricas. Reina en el lugar un ambiente de abandono casi caόtico con cables desconectados, imponentes muebles metálicos a punto de caer y se nota cόmo el ambiente repercute en los seres que habitan Solaris, o sea que la primera representaciόn que se tiene de los mismos es la sensación de que cada uno vive encerrado en el espacio ίntimo de su cuarto. ¿Será un seudo grupo que solo comparte la soledad? ¿De qué soledad se tratará? ¿Dόnde están los tres cientίficos? ¿Por qué no salen al encuentro de Kris? y otros interrogantes de la misma ίndole recorren todo el tejido textual.

El primer informe que se obtiene sobre el grupo de los tres cientίficos es el suicidio de Guibarián (Sos Sargsyan) aparentemente vίctima de algunos desórdenes que no están claramente definidos por Snaut (Jüri Järvet). El segundo, más alarmante, es una advertencia de Snaut a Kris.

Snaut: «Si ve algo o sea que no sea a Sartorius o a mί, no se alarme».
Kris: «¿Quién puedo ver?».
Snaut: «Depende de usted […]». «Depende de usted… Pero recuerde […] No estamos en la Tierra».

El enigma queda por resolver. Sin embargo, el texto fílmico empieza una lenta deconstrucciόn del puzzle, al listar a todos los protagonistas de la estaciόn espacial. Respecto a Snaut, se perciben los crujidos extraños de una hamaca que salen de su cuarto mientras obstaculiza la entrada a Kris pero este ha logrado entrever la nuca de una cabeza con una oreja prominente… (Fig. 2)

"Solaris", de Andrei Tarkovski, 1972.
Fig. 2. Solaris (1972)

Kris se dirige al cuarto de Guivarián, que se encuentra en total desorden con una cinta que le es destinada. Guibarián está aterrorizado. Le avisa de que lo que ocurre solo es el comienzo… y que «eso puede pasarle a cualquiera». Detrás de él se proyecta la imagen de una mujer joven que le trae un vaso de agua para luego desaparecer… Por otra parte, su discurso apunta a los lίmites del conocimiento humano: «Soy partidario de la proposiciόn de Sartorius de someter el Océano a radiaciones de alto poder penetrante […] Es la única posibilidad de contacto con ese monstruo».

Kris continúa su ruta dentro de este mundo tan extraño. Un enano huye del cuarto de Sartorius quien lo recoge y lo echa a su cuarto, al cerrar la puerta. Él también bloquea la entrada a Kris. Combinadas con el terror que protagonizan en los cientίficos pre citados, las tres presencias sucesivas, que podrίan ser calificadas de anormales, la oreja de alguien, la mujer, el enano, plantean la problemática existencialista: ¿Existen o no? ¿De dόnde proceden? Y ¿por qué están en la base? Kris, dirigiéndose a Snaut:

Kris: ¿Es una persona? ¿Puede uno tocarla? […] No te consideraré un loco.
Snaut: ¡Eso serίa una salvaciόn!

A partir de estos signos, el texto irradia una red de sentidos que enfocan en un primer tiempo en un discurso sobre la locura. El poder de la imaginaciόn fragmenta a la realidad reactivada desde el pasado en una multitud confusa o parcial de seres a veces vistos como apariciones espectrales que plantean con un grado más o menos intenso los lίmites entre realidad y ficciόn asί como enfocan en la locura. En la estaciόn de Solaris, Snaut y Sartorius son víctimas de una forma de psicosis en la medida en que son atrapados por los lazos transferenciales que existen entre ellos y la proyecciόn de sus deseos recíprocos. Otro marcador semántico de la locura serίa el modo como se amurallan en su soledad y huyen de cualquier contacto humano. ¿Será la locura «una defensa para sobrevivir cuando alguien se ve sobrepasado por experiencias inhumanas»? (Alvárez, J. M). Ahora bien, ningún miembro de la tripulaciόn se auto-define como loco asί como el grito de alarma de Guibarián poco antes de suicidarse, hace hincapié en un reajuste del discurso sobre la locura desplazándolo al de la conciencia: «Kris, entiéndelo, esto no es locura. Es algo relacionado con la conciencia». A este nivel del texto fílmico, conviene aclarar el concepto, entendido desde el sesgo de los estudios sociocrίticos del modo siguiente:

la conciencia […] es un hecho socio-ideolόgico que no puede surgir y afirmarse como realidad sino por la encarnaciόn material en los signos. Se confunde con el conjunto de las marcas semiόticas que la configuran y la hacen existir. No hay conciencia fuera del signo entendido en sentido amplio […]. La conciencia constituye un universo semiόtico de representaciones propias del sujeto, que nace a sί mismo y a la mirada intersubjetiva por mediaciόn de la imagen percibida. (Cros, 2009: 153, 154)

Desde este nuevo prisma de lectura, las ‘alucinaciones’ que han atrapado a los astronautas en un mundo paralelo ya no son apariciones fantasmagόricas ni otros trastornos de la mente sino aquello que el sujeto proyecta desde dentro, desde el ‘espacio’ personal de su conciencia al exterior, a través de marcas semiόticas que cumplen con un constructo elaborado: forma(s) específicas y reconocimiento de una identidad de grupo, los ‘visitantes’ , una nueva especie de entes que pueblan la estaciόn de Solaris.

2.2 El discurso sobre la alteridad: los visitantes

La emergencia de los visitantes a Solaris es debida a un experimento con el Océano.

Snaut: Esto comenzό después de un experimento con rayos X. Sometimos la superficie del Océano a un fuerte haz de rayos. El Océano sondeό nuestros cerebros y sacό de ellos fragmentos de recuerdos.

Sartorius viene a completar el informe con la esencia de los mismos: «Nosotros estamos compuestos de átomos, ellos son de neutrinos». Y si bien los sistemas de neutrinos son inestables, «el campo magnético de Solaris les estabiliza». A la luz de estos datos se entiende que estas extensiones del pensamiento humano son el fruto de las tentativas de eliminaciόn del Océano, o sea un enfrentamiento entre el humano y una fuerza sobrenatural, desde entonces perfilado en tanto que condena del género humano.

2.3 La difracción del yo: Kris versus Hari

Luego de todos esos eventos que le dejaron atόnito, navegando entre la incomprensiόn de lo desconocido y la razόn, refugiado en el espacio ίntimo de su cuarto, Kris echa a dormir. Es en ese momento cuando se le aparece Hari, por lo menos su ‘doble’ ya que la Hari, ex pareja de Kris, se suicidό. Esta irrupciόn de lo ‘irreal’ le genera angustia y miedo: «¿De dόnde viniste? ¿Cόmo supiste dόnde estaba?». En un primer tiempo, él se niega a reconocer a ‘su visitante’ —«Allί no están», a pesar de que ya se ha establecido la figura abismal. Hari se comunica con Kris como si ya lo conociera: «¿Por qué haces esa pregunta?». Ambos se interpelan como sujetos:

Los mecanismos de interiorizaciόn del discurso funcionan bajo el modo del espejo: la razόn por la que digo yo es porque se me dice tú. Esta estructura vacίa que es la instancia de la enunciaciόn y que la interlocuciόn me propone, me interpela literalmente como sujeto. (Cros, 2009:40)

Esta afirmación de la existencia de la Otra se va concretando a través de dos signos que, leídos bajo el enfoque de la alteridad, apuntan a una sistemática de la fragmentación. Hari se fija en su doble proyección en el marco de foto de su imagen, y en el espejo. (Fig. 3)

Hari, en "Solaris", de Andrei Tarkovski, 1972.
Fig. 3. Solaris (1972)

El marco de foto de Hari, de joven, posibilita la mirada escόpica a través de un signo del pasado. La foto en el marco funciona como el símbolo de un umbral franqueable que permita la coincidencia de dos tiempos, el pasado y el presente, especie de tope donde viene a quebrarse la linealidad temporal: «¿Quién es? Soy yo». Simultáneamente, el espejo simboliza la premonición de la futura desaparición. Esta viene

reconstruida en la perspectiva de un Transitus mortis, que se encuentra, a su vez, concretado por el recurso a una temática del espejo, contemplado no solo como el lugar del reflejo de sí mismo sino también como el doble lugar poético de la transgresión y de la difracción. (Cros, 2009: 108)

En un primer tiempo, Kris toma una decisión determinada para protegerse de este avatar, aquello que Freud llama ‘mecanismos de defensa’. La viste con un traje espacial para que ingrese al cohete pero ella vuelve del otro espacio-tiempo desconocido, con una herida abierta de donde corre un hilo de sangre. La salida al espacio que se supone que será sin retorno enfoca en la convocación de la conciencia: Kelvin no logra librarse de la imagen reconstituida de su ex pareja. Esta segunda ‘resurrección’ corrobora la teoría de los visitantes, ellos siempre retornan. Sartorius evoca un ‘magnífico ejemplar’ de mujer que se regenera: «¡La inmortalidad! ¡El sueño de Fausto!» mientras que, en este segundo tiempo, Kris se rinde. Enamorado de la imagen que le ama, afirma: «Es mi esposa». Ambos van tejiendo una tupida relación que protagoniza el proceso de humanización del avatar, siendo la memoria el primer vector: «¡Eso lo recuerdo!» dice Hari; el sueño, el segundo; Snaut: «¿Duerme? ¿Ya aprendió a dormir? Esto va a terminar mal»; y el amor, el tercero: «Tú no me amas. No soy Hari. Hari murió […] Soy otra persona […] te amo». El pasaje de la proyección mental de Kris hacia primero una imagen, el segundo pasaje de la misma a la realidad problematiza los límites entendidos bajo el doble enfoque vida versus muerte (religión y su correlato, la resurrección) y los límites del deseo o mejor dicho la carencia de los mismos: Kris: «Ahora sí la amo». La escena inscribe una fractura entre los dos binomios, Snaut y Sartorius versus Kris y Hari, fractura en que el amor está en juego. Para seguir existiendo, este requiere de un sacrificio, el de la vida de Kris pues Hari solo puede existir en Solaris.

El contradiscurso de Sartorius y Snaut reajusta el discurso sobre los límites entre la realidad y el imaginario pues si bien ambos quedaron atrapados por las imágenes de su conciencia tratan de interrumpir el proceso de irrupción de los visitantes a la estación Solaris. Se va agudizando el drama preexistente en este espacio a puerta cerrada donde el conflicto deja presagiar un final funesto.

Sartorius: Usted no es una mujer ni un ser humano […] Hari no existe. Muriό. Usted tan solo es su reproducciόn. ¡Una repeticiόn mecánica! ¡Una copia! ¡Una matriz!

Se nota cόmo el texto fílmico de Sartorius utiliza no solo a través de los soportes cinematográficos sino también por la interferencia de los discursos, un juego especular de puestas en perspectiva. El discurso de la alteridad —los astronautas— se deja leer como un diálogo interno con el discurso sobre la alteridad —los visitantes, y el de Hari. Este juego especular enfoca en la problemática del ser humano, siempre en búsqueda del Otro, en los confines de espacios donde se proyecta por lo menos mentalmente. La escritura fίlmica lleva en sί la clave de su propio desciframiento.

Snaut: Queremos un espejo. Buscamos un contacto pero nunca lo encontraremos. Estamos en la necia situaciόn del hombre que busca la meta que teme y no necesita. ¡Al ser humano le hace falta otro ser humano!

II. 2001: Una odisea del espacio

El film se articula en torno a cuatro momentos identificados sucesivamente como los primeros albores de la humanidad, el viaje lunar, la misión a Júpiter, más allá de Júpiter. A modo de preámbulo al análisis de los dos discursos específicos que vertebran los momentos finales de la película, cabe recordar brevemente los elementos clave que principian el texto fílmico.

Bajo la tela de fondo de un ambiente desértico, el film abre sobre dos grupos de primates que pelean en defensa de su propio territorio compartido también por una manada de tapires de los que van a nutrirse los homínidos. Súbito emerge un monolito vertical, negro, al que se aproximan los primates para luego atreverse a tocarlo. Una luz desgarra el ambiente y se entreabre la brecha de una total oscuridad. El primer plano del importante esqueleto de un tapir desencadena la violencia del homínido que le va golpeando con uno de sus huesos y lo lanza, lo cual provoca una elipsis de más de cuatro millones de años y da paso a una nave que viaja por el espacio en 1999, con el científico Heywood Floyd a bordo. Su misión consiste en descubrir el misterio de otro monolito negro que se encuentra allá. A la hora de aterrizar en la Luna, Floyd se acerca al monolito y lo toca, lo que desencadena una estridente señal acústica, sensación de extrañeza a la que se suma el primer plano sobre una luz deslumbrante coronada con una media luna.

2.1 El discurso sobre la extensión del yo: HAL 9000 Jupiter mission

En el año 2001, una gigantesca nave espacial en forma de esqueleto, Discovery 1, se dirige hacia Júpiter a una distancia de 130 millones de kilómetros de la Tierra. La tripulación la componen cinco científicos, entre ellos dos en estado de hibernación, y un computador de la última generación HAL 9000, considerado como un miembro de pleno derecho (Fig. 4).

HAL en "2001: Una odisea del espacio" (1968), de Stanley Kubrick.
Fig. 4. 2001: Una odisea del espacio (1968)

El discurso sobre HAL 9000 enfoca en la doble articulación de la ciencia entendida como avance tecnológico que permite la autonomía de la inteligencia artificial, y la conciencia vista como el conocimiento intuitivo o reflexivo inmediato que cada uno tiene de su existencia y de la de su entorno. Respecto a la ciencia, cabe notar que HAL 9000 es el último hallazgo en cuanto a la inteligencia mecánica, puede imitar la mayoría de las actividades del cerebro humano pero con incalculable mayor velocidad y seguridad. Es el cerebro y el sistema nervioso de la nave. Se le otorga una confianza total para con la tripulación, en especial la de los hombres que están en hibernación. Su ‘performance’ no admite ninguna duda: «los computadores de la serie 9000 son los más seguros que se han construido […] somos incapaces de error», añade HAL 9000 y pretende que «no se siente acomplejado de depender de la inteligencia humana para llevar a cabo su misión». Esta escala de valores que establece niveles de superioridad en la inteligencia cuestiona sobre los límites entre la inteligencia humana y la inteligencia artificial así como interpela la postura de HAL 9000. ¿Qué vinculo tiene con los miembros de la tripulación? ¿Cómo se percibe a sί mismo y cómo percibe a los otros? ¿Cómo lo perciben los miembros de la tripulación?, otros tantos interrogantes que nos proponemos abordar en el siguiente apartado.

Respecto a la conciencia y a su visibilidad en el texto a través del proceso de la humanización, es obvio que a HAL 9000 se le atribuye un comportamiento humano, en especial en el modo como interrelaciona con los otros: «disfruto con las personas. Mantengo buenas relaciones con el doctor Poole y el doctor Bowman», dice HAL 9000. Igual piensa la comunidad científica al respecto: «Es enteramente el sexto miembro de la tripulación. Uno se acostumbra a la idea de que es un ser comunicativo» enuncia Poole. La pertenencia al grupo, las cualidades comunicativas, y de modo general la benevolencia de HAL son factores que cuestionan la mentalidad de los científicos al modificar la mirada que tienen sobre el objeto de su propia creación, el Otro ¿o una extensión de sí mismos? Poco a poco el discurso enfoca en la metamorfosis al revés de un robot que se torna hombre, en lo que al psiquismo se refiere. Ahora bien ¿tendrá o no sensibilidad? ¿Puede o no un mecanismo artificial creado por el hombre experimentar emociones? En pocas palabras, ¿tornarse un ser consciente? Desde el sesgo de la voz del Otro irradia una red de sentidos que confortan la idea de que la inteligencia artificial tiene el poder de ser hombre y apropiarse del cerebro del que la configuró y hasta destruirle cuando se siente amenazada lo cual plantea los límites de la ciencia. Así en un primer tiempo destaca más en HAL su faceta humana que su fiabilidad experimental. HAL dialoga, manifiesta su opinión, experimenta sentimientos tales como la confianza, la certidumbre, hasta el orgullo: «los computadores de la serie 9000 son los más seguros que se han construido […] Todos nosotros estamos a prueba de falsedad». Su inteligencia fuera de lo común le incita a moldear su pensamiento tal si fuera un humano cuando recurre a la estratagema para no salir hasta lo desconocido. La estructura especular escenificada por el diálogo entre HAL y el científico de Rayos X delta 1, desde el control de la misión, abre una brecha irreversible en la armonía preexistente entre el hombre y su creación: «el computador sufre un error al predecir el fallo» (dos ocurrencias) versus «el fallo debe ser atribuido solo a un error humano […] Esas cosas […] siempre han sido debidas a error humano» contesta HAL 9000. Por haber moldeado sus esquemas de conciencia conforme con los preconstruidos humanos, HAL se siente atrapado por un miedo tremendo que le conduce a la mentira: «dentro de 72 horas el aparato quedará inutilizado». Partiendo del principio que el computador «nunca había dado el caso de un fallo» Franck y Dave dudan y acaban complotando para averiguar la verosimilitud de este propósito. Testigo consciente de lo que pasa, HAL les está mirando y vigilando con gran cuidado, lo que enfatiza una mirada-escόpica. HAL: «Sé que usted está planeando desconectarme […] Pude ver el movimiento de sus labios». Se nota como la cámara efectúa un incesante travelling entre los labios de Dave y Frank en primer plano mientras se percibe el enfoque de la mirada de HAL sobre los movimientos de los labios con el objeto de adivinar lo que se está tejiendo. (Figs. 5a y Fig. 5b).

Por fin, su toma de decisión, una suerte de mecanismo de defensa, pone a prueba todos los procesos experimentales cuyo punto culmina con el asesinato de cuatro astronautas. Antes que vengativo, HAL se deja leer como un ‘ser’ responsable, dotado de sentido común: no se siente capaz de llevar a cabo la misión justificada por «rumores sobre algunas excavaciones en la Luna debido a un cuestionamiento científico: la doble hipótesis de un afloramiento de la ropa magnética o bien la parte superior de alguna estructura enterrada», de hecho, otro monolito. Este largo proceso evolutivo tan perfecto de la transferencia del humano al computador HAL 9000, luego de la asimilación del ente así creado, de todos los modos de ser y pensar del humano acaban por volcarle a una forma de regresión cuando reniega aparentemente de la ciencia. La negación conlleva el germen de su propia destrucción. Armado de un destornillador, Dave le va desconectando lenta y minuciosamente los circuitos básicos: «Deténgase, Dave. Tengo miedo. Tengo miedo, Dave; mi cabeza se va […] siento que se va (repetidas veces); me doy cuenta (dos ocurrencias)», sin tomar en cuenta el remordimiento y la angustia del computador. Por fin, la conmovedora melodía infantil Daisy entonada por HAL poco antes de que se le desconecte se inscribe claramente en el proceso de clausura de la humanización.

Para resumir, Dave vuelve a transferir el computador a su sitio originario de instrumento de la ciencia puesta al servicio de la ciencia y tal mirada conforta la idea de que la ‘desconexión/muerte’ de HAL debe ser vista como un último sacrificio pues él ha silenciado el verdadero objetivo de la misión. En efecto, luego de la aniquilación de HAL, un video grabado desde la Tierra, restaura la verdad: «Hace 18 meses se descubrió la primera señal de vida intelectiva fuera de la Tierra. Estaba enterrada a 12 metros bajo la superficie lunar […] si no fuera por una potentísima emisión de radio orientada hacia Júpiter el negro monolito de 4 millones de años de edad hubiese permanecido completamente inerte. Su origen y su finalidad son todavía un misterio total».

2.2 El discurso sobre la difracción del yo: Jupiter and beyond the infinite

Cuando la nave está por llegar a Júpiter aparece un monolito azul oscuro casi metálico, una presencia inquietante que flota en el espacio de modo horizontal, que aparece y desaparece delante y detrás de la nave, a veces en el prolongamiento de Júpiter. Parece que la nave es aspirada por el monolito y esta puerta permite el pasaje a un «espacio – tiempo» fuera de la normalidad. Bloqueado en la nave, Dave sufre un shock emocional que se vislumbra en los sobresaltos de su cuerpo y electrizan los movimientos de la cabeza asί como, sobre todo, perturban su mirada que será el escenario que posibilite el desfile del infinito de un universo en plena metamorfosis. La cámara efectúa un travelling que proyecta al espectador a varios rumbos y panoramas que pueden definirse del siguiente modo: una sucesión de haces luminosos en contrapicado, nebulosas de contornos más o menos definidos, horizontalidad de los planos como una pista de aterrizaje, torbellinos blancos ondulados que oscilan del azul al verde y del verde al marrón, aparición de una suerte de cuerpo viscoso y opaco como una medusa, plan cercano de la misma que se torna concéntrica, de color amarillo y de la que se escapa una hoja agujereada de azul, transformación de la misma en un cuerpo evanescente esta vez verdoso, mancha roja en un círculo morado, superficie azul llana donde se perfila un continente cada vez más verde y súbito, un paisaje incandescente. Metamorfosis y anamorfosis o sea modificaciones de las perspectivas y de los colores de este universo en devenir impactan a Dave física y psíquicamente.

En su afán por «tener-que-ser» no en el mundo (Tierra) sino en la «Otredad» (Júpiter), Dave supera los límites del paradigma espacio-tiempo y topa con una imposibilidad de acceso a una temporalidad definitiva. Su incapacidad por manifestar la contingencia del «ser ahí» se vislumbra a lo largo de su intenso y fulminante pasaje por lo desconocido, por el terror de las visiones multifacéticas que impactan su cerebro a través del filtro de los ojos. Conforme se adentra en lo desconocido, la mirada es el receptáculo de una serie de emociones: sorpresa, angustia, temor, parálisis hasta recobrar los seudo moldes de la normalidad a través de una mirada humana fija y extraña, impermeable a la realidad en que vuelve a encontrarse. Cada shock psíquico viene confortado por un parpadeo de los ojos, casi automático, ojos que la cámara centra (plano cercano) en la dilatación de los ojos metamorfoseados por los sucesivos colores de la visión. El análisis de la mirada da lugar a ocho metamorfosis: una pupila dilatada amarilla, con un iris verde y una aureola anaranjada; otra azul con aureola morada; otra morada con un iris amarillo y una aureola morada… Es obvio que los ojos producen sentido: apuntan al doble proceso estructural de la especularidad así como la pulsión escópica gracias a la mirada-objeto, testigo de los efectos del entorno sobre la conciencia (Fig. 6). 

Esta visión al revés —no es el humano que mira el Universo sino el universo que le está mirando a él—, o sea Dave es el Universo y el Universo es él, posibilita una lectura panteísta en que el hombre sustituyera a Dios. Por otra parte, si solo se adhiere al saber científico, las metamorfosis de un Universo hasta allí desconocido, oscilando entre los haces de colores que estallan en especies de fuegos artificiales, las infinitas gamas cromáticas y nebulosas que se forman y deforman se darían a leer, bajo la redistribución de la teoría del Big Bang, tal como si Dave fuera aspirado en una espiral espacio-temporal a otra dilatación aún por experimentar. ¿Se puede o no considerar estas representaciones del nuevo Universo protagonizado por una teorίa equivalente a la del Big Bang? ¿Sería una forma de reactivación? O bien, si se toma en cuenta el fin de vida de Dave, (río abajo del texto fílmico) ¿una forma de Big Bang invertido, una marcha atrás que apuntara a los límites de la inteligencia artificial? En cualquier caso, esa figura revisitada del Big Bang vendría a completar el proceso de especularidad ya entrevisto por la interferencia de la mirada-objeto. Por otra parte, partiendo de la premisa de que los significados dependen del lugar desde donde se articula el texto fílmico, conviene brevemente enunciar sus componentes. Dave deambula por un mundo que le es extraño: una habitación o un salón casi onírico y refinado, de tonos azules claro y un decorado neoclásico a base de esculturas griegas, un sillón de estilo ‘Voltaire’, un escritorio y una cómoda cama acolchada de estilo Luis XV. El acogedor ambiente que se supone que le ofrece un cierto agrado, por haber cumplido con la misión, lleva en sí el germen de la paradoja del Yo. La ciencia es un señuelo dado que convoca el lugar de la ‘Otredad’, un lugar fuera del tiempo o, mejor dicho, marcador de un tiempo remoto que le imposibilita la capacidad de proyectarse en tanto que sujeto consciente. Esta irrupción de un tiempo remoto en un tiempo que se podría calificar de futurista se combina con otra mucho más inquietante: la de otra elipsis temporal cuyas huellas transfiguran al rostro de Dave. El doble proceso por lo menos paradójico es relevante: el tiempo está escamoteado.

El espejo vertical del cuarto contribuye a reforzar el proceso de la ‘Otredad’: yo es yoes, ese otro que se desconoce, por el paso del tiempo fulgurante que ha metamorfoseado a Dave, desde la juventud hacia la vejez: imágenes de un rostro arrugado. La elipsis temporal le aísla en una soledad ya consentida que casi le deshumaniza en la medida en que ni se rebela ni experimenta la menor angustia. Metaforizada por un imponente monolito negro, vertical, que se yergue en el centro del cuarto, la ciencia cobra un valor totémico. Para Slavoj Žižek «lo que genera la prohibición totémica es una sensación de culpa que se expresa en la aceptación de la autoridad que concentra todo goce posible, y que impide el goce personal» (Rorty y Žižek:2006). La propia aceptación de haber sido un ser formateado por y para la ciencia enfatiza otra forma de la percepción de la temporalidad: esta ya no tiene como límite la finitud del ‘ser para la muerte’ (Heidegger) sino que es un «proyecto en el tiempo en el que permite ser en el no ser de lo insustancial» (Žižek, Id.). Ahora bien, la muerte no es vivida en tanto que descorporeidad a través de una lenta agonía sino como un pasaje cargado de una doble semántica. La primera apunta al intertexto del cuadro de Michel Ange: La creaciόn de Adán, escena que efectivamente se vislumbra en la película con la postura similar de Dave quien, yaciendo en la cama, de espalda, dirige la mano hacia el monolito negro, hipotética sustitución de Adán y de allí, se posibilitaría la lectura de la asimilación entre la ciencia y Dios. La segunda hace hincapié en el acto de Creación por un ente fuera de lo normal, desubstancializado o insustancial, que otra vez se sustituyera a Dios, lectura de acuerdo al primer intertexto cultural. Destaca en efecto en primer plano un feto angelical, de ojos maduros y ya muy pensativos, lo que le confiere ya una dimensión que antes bien lo asimila a un nuevo Adán. Calificado por muchos investigadores de «Niño de las estrellas», esa criatura de origen desconocido y fuera de las normas da a reflexionar sobre lo que se entiende por ‘evolución’. ¿Habrá logrado la ciencia (inteligencia artificial generada por el ser humano) anular a la conciencia? 

Descolgado por completo de todo vínculo con nadie, Dave debe experimentar la soledad y al respecto es interesante tratar de determinar si esta será solo existencial o bien cobrará la forma de la locura. Cabe recordar que la soledad de la locura presenta dos componentes principales. Por una parte, es una huida, una soledad buscada porque la relación con los semejantes es muy complicada y los locos se ponen muy paranoides con eso, pero, por otra parte, es una soledad que constituye, en sí misma, un encierro; es decir, una imposibilidad de vínculo con el otro. Es en este lugar donde se posiciona Dave. No tiene en efecto más remedio que encerrarse en un mundo silenciado. Por el prisma de la ausencia del lenguaje, el texto fílmico convoca el cuestionamiento sobre las representaciones de la realidad y sobre los límites entre la realidad y lo Real:

Podríamos decir que la realidad es aquello que el lenguaje delimita, nomina o simboliza en todo lo que es la multiplicidad infinita del Ser en tanto ser. El lenguaje, esencialmente nomina, categoriza y clasifica las cosas y los fenómenos. Pero más allá de lo abarcado por el lenguaje, siempre queda un resto o una realidad pura que no entra en su contabilidad. Jacques Lacan sostiene que ese aquello que no entra en la contabilidad del lenguaje se llama precisamente lo Real. Y lo Real es lo más basto, lo más inconmensurable o, en sentido contrario, lo menos basto y lo menos mensurable y que la realidad no es sino una construcción simbólica, por tanto, efímera y contingente. (Pérez Huarancca, 2019)

Por lo cual, si bien el texto ficcional potencia el encierro sobre sí mismo como marcador semántico de la locura, también deja entrever la brecha de lo Real.

Conclusiones

Ambas películas que enfocan en varios fenómenos de especularidad catalogados respectivamente en el proceso de la reproducción de objetos específicos de la Tierra así como la doble proyección de Berton desde la edad madura hacia su juventud (puestas en abismo) la figura de Hari, un doble ‘tenant lieu’ ya que había fallecido y su mirada-objeto a través del espejo; la estructura binaria de HAL 9000, combinatoria de inteligencia humana e inteligencia artificial, la mirada escópica de HAL 9000 versus la mirada-escópica de Dave , del mismo modo la metáfora del Big Bang, la reproducción de una arquitectura remota , y por fin el advenimiento de un nuevo Adán, parodia o no de la Creación, son otros tantos signos de un Universo en devenir donde espacio y tiempo están escamoteados, y que problematiza el Ser-en-el-mundo dentro de límites borrosos a no ser que existan…

Esos límites obligan a repensar la cuestión de las fronteras entre la realidad y lo Real desde el prisma del cine considerado como una obra de arte. Según las ideas de Lacan, la escritura artística

se aproxima y aleja sobre la región incandescente de lo Real y en ese acercarse y alejarse nos proporciona una idea de eso que quema y que cualquier otro discurso no puede simbolizarlo; el arte construye un campo de visiones anamórficas de lo real, que aun cuando no puede capturarlo, nos lo insinúa para una mirada al sesgo; y a través del lenguaje del arte se puede insinuar que lo real se inscribe en nosotros y nos captura como una marca y habla a través de todo lo que podamos simbolizar. (Recalcati:2012)

Referencias

Badiou, Alain. (2004). La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal. Ciudad de México: Herder.
Bhabha, Homi K. (1994) El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.
Cros, Edmond. [2003] (2009). La sociocrítica. Madrid: Arco/Libros, S.L.
Foucault, Michel [2003] (2005). El poder psiquiátrico. Madrid: Ediciones Akal, S.A.,
Pérez Huarancca, Julián. (2019). Ahí donde el historiador olvida, el novelista recuerda: lectura hermenéutica de Poderes secretos, de Miguel Gutiérrez. Desde el Sur, 11(2), pp. 169-182.
Pinel, Philippe [1800] (1988). Tratado médico-filosófico de la enajenación mental o manía. Madrid: Nieva.
Recalcati, Massimo. (2012). Las tres estéticas de Lacan. Buenos Aires: Ediciones del Cifrado.
Rorty, Ricard y Žiǯek, Slavoj (2006). La contingencia y el Retroceso como formas de interpretación de la angustia de Martin Heidegger. En http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/
Žižek, Slavoj. (2001). El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Buenos Aires: Paidós.

Afiliada a la Universidad Paul Valéry Montpellier III, Laboratorio IRIEC EA-740 (2007), se ha doctorado por la Universidad de Granada (2016) bajo la direcciόn del Profesor Antonio Chicharro Chamorro, y se ha reunido con el Grupo de Investigaciόn « Teorίa de la Literatura y sus aplicaciones » (HUM-363) desde 2018. Sus ejes de investigaciόn se centran en la literatura hispano-americana, en especial la escritura peruana, el colonialismo y el poscolonialismo, la(s) identidad(es) y alteridad(es), el sujeto cultural desde el sesgo de los estudios sociocrίticos protagonizados por el Profesor Edmond Cros. Socia del Instituto Internacional de Sociocritica (2009), ha publicado en la revista Sociocriticism desde 2010. También socia de Trama&fondo (2010), ha publicado en varios números. Desde el 2017, se ha especializado en el análisis de la escritura del escritor ayacuchano Julián Pérez Huarancca.

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Entre ciencia y conciencia: aproximaciones a la problemática del yo en la mirada cruzada de "Solaris" de Tarkovski versus "2001: una Odisea del espacio" de Kubrick
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