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La esperanza retórica: apuntes a partir de "Annette" de Leos Carax

30/07/2022

En los subsiguientes párrafos, oraciones, líneas, renglones, se ofrece una relectura un tanto desmañada o desesperada a la luz de la última película estrenada por el cineasta francés Leos Carax: Annette (2021). Como suele sucedernos con este tipo de manifestaciones cinematográficas recientes, rebosantes de mixturas estéticas contemporáneas, se nos abren senderos de análisis y reflexión que ineludiblemente bordean el vértigo de aseverar una tendencia desde el rol del espectador que a lo mejor no es tal. En otros términos: a continuación, nos arrojamos a percibir e identificar un suceso crucial que tiene que ver con el reconocimiento de un universo y despliegue formal que trasciende los horizontes de lo comúnmente llamado “recorte temático”, “esencia”, o “moraleja” en una obra audiovisual. Nos agita y nos inquieta la encantadora idea de que el público en general, al toparse con este tipo de películas, comienza a olvidar esos inmensos patrones paradigmáticos irrebatibles que arrastra consigo el cine desde tiempos ignotos y primitivos: esa pre-noción de que cualquier discurso y/o definición artística merece ser destripada para hallar, bien al fondo y en un centelleante cofrecito de cristal, la esencia última de lo que plantea ideológicamente una figura artística. El debate está servido.

Intro: We love each other...

La luna gime y estalla como una inmensa perla esplendorosa mientras el intempestivo y tormentoso Henry McHenry de Adam Driver conduce en moto por la carretera penumbrosa. La Anne de Marion Cotillard se sujeta bien fuerte de su cadera. La presión íntima del amor... Luego, se fundirán en la sentencia pasional inscripta en la lírica de la canción más dulce y a la vez más cruel de toda la película: Nos amamos tanto… (“We love each other so much…”). La canción que condena, que delimita, que condiciona la fatalidad cruenta próxima y latente: si un amor debe ser tanto dicho y exclamado, será acaso que está destinado a un escenario mortífero y tortuoso. El tópico del amor, reconocible casi de entrada, sale a la luz a través de un singular desplazamiento estético y formal.

Los indicios de una asociación letal entre ese amor de luminosa —y sospechosa— fama y pomposidad, están a la vista: Adam Driver encarna a un demonio irracional que exaspera en su inarmónico tono de voz y que revolea sus vigorosos cabellos mientras una mueca locuaz va revelando los verdaderos significados de su condenada intencionalidad subterránea. Ese impío personaje interpretado por el nuevo actor favorito de Hollywood es la más perfecta y a la vez nublada y atormentada sobreexposición de la espectacularización del yo. Estamos ante la encarnación pura y manifiesta de un ser frío, impasible y corruptible elevado a gracia y merced del showbiz hacia un estatuto de líder teatral exacerbado y ampulosamente extasiado por las más explosivas fantasías escénicas. Un irreverente ser humano éticamente insignificante, impertérritamente endiosado y entronizado en términos de poder simbólico por los sistémicos engranajes de la industria cultural del entretenimiento.

Pero el indicio dramático no subyace solo en la caracterización y presentación de los personajes y sus acciones o comportamientos. No nos olvidemos de que la forma hace al contenido, y viceversa (y en este barullo metodológico conceptual nos embarcaremos un poco más adelante), de que el cómo condiciona la consolidación de sentido en un discurso, y Leos Carax es un maestro-realizador de la articulación plástico-poética en la explicitación visual de sus imaginarios cinematográficos… En Annette, el realizador se impone como poeta audiovisual gótico-romántico y exacerba esa ambición retórica desplegando un tratamiento musical que inquieta por la majestuosidad con la que expone un drama intrafamiliar de tópicos simples: amor, desamor, fama, explotación de infancias en el mundo del espectáculo, muerte, debacle, desazón. Una vez más, aseveramos: la forma hace al contenido y lo mismo ocurre al revés; asumamos por tanto la definición y los alcances expresivos y discursivos de los horizontes propios de lo formal como una categoría indisociable e indivorciable de su par contenidista. La electrizante reciente obra de Carax nos sirve para movilizarnos una vez más y poner de relieve esa gran verdad cuestionadora aún pendiente de diálogo, disertación y debate.

Annette (2021)

Rasgos retóricos, temáticos, enunciativos

Oscar Steimberg (teórico y pensador argentino), en su célebre Proposiciones sobre el género (1993), distingue tres rasgos en común de todo grupo de pertenencia genérica y todo campo de desplazamiento estilístico (un modo de proceder o de hacer particular). Cuando nos habla de lo retórico, el autor hace especial hincapié en no comprender a esta instancia como el ornamento del discurso, sino como algo propio de todo acto de significación. Se trata de aquella noción que tradicionalmente se llamaba la “forma”, y podemos conectarlo con la dimensión de la función poética definida por Roman Jakobson (1981), o la cuestión del sentido obtuso en términos de Roland Barthes (1968). No hay dudas de que podemos identificar una considerable cantidad de elementos de esta índole en Annette, que también operan a modo de indicios narrativos de un drama interno reprimido a punto de ebullir (y que anticipa, de alguna manera, la proximidad de la muerte dentro del amor). Por ejemplo, hay mucho de lo retórico expuesto en lo que podemos inferir en la constante insistencia por evidenciar el dispositivo del cine, su naturaleza operatoria artificial, la invitación a una deliberada postura de suspensión de la incredulidad (expresión que nunca sobra rememorar a propósito de su origen, acuñada primeramente por el poeta y filósofo Samuel Taylor Coleridge en 1817) aun cuando se ponga en marcha un procedimiento estético de elisión del patrón que tradicionalmente impone el borramiento de los elementos constitutivos del lenguaje del cine (sé que esto es mentira, pero me duele igual, declaraba Comolli, 2007).

Esto constituye, en definitiva, una decisión retórica ético-estética que aún merece reflexión en el campo del cine contemporáneo: ¿no es acaso la exacerbación en las escenografías teatrales que exhibe el film, en la sobreactuación de rasgos de oralidad y verbalización trasvasados al forzado canto coral en el público que asiste a esas funciones y a cada personaje que interactúa, en el despliegue lumínico con preeminencia de gamma mayor (contraste alto) en clave baja (predominancia de tonos oscuros y penumbrosos), en la decisión práctica (y poética) de que sea una muñeca y no una niñita actriz quien encarne a la desmesurada y explotada Annette, lo que nos cautiva y captura nuestra atención y encanto sensible espectatorial? ¿Qué tiene que ver, o bien qué aporta, en esta línea, la presunta opinión subjetivada a propósito del sombrío e hipertrillado imperio de la fama de un director francés que se tortura reflexionando cinematográficamente sobre el amor? Lo interesante, lo acuciante, y lo digno de ser observado desde múltiples aristas, es acaso la raigambre estética heredada de la tradición fílmica nouvellevaguiana de su Francia natal; y eso nos direcciona a lo verdaderamente significativo: cómo lo retórico pone de relieve una temática específica y particular. Las obras cinematográficas no debieran verse obligadas a deslizar por lo bajo un mensaje moral (o moraleja, o Historia 2 siguiendo a Piglia), que dependa de las capacidades interpretativas e individuales de un espectador elitistamente vivaz. Por eso mismo Leos Carax amplifica y atormenta con su dimensión retórica: para que lo atractivo se presente en ese mismo despliegue sostenido tensionantemente por la idea fatal (mortal) del amor, y no en ningún críptico mensaje ideológico enterrado. Lo ideológico, en todo caso, está en la forma.

El reenvío expresivo y retórico al gótico romántico, las interacciones de ciertos personajes que miran a cámara como esperando una reacción o respuesta por parte del atestado público -—como hace Odile en Banda aparte (Bande à part, 1964) de Jean-Luc Godard—, la necesidad de mostrar a Henry y Anne haciendo el amor cegados y cubiertos por un manto de sombra penumbrosa que encapsula y obstruye la versión purificada de lo que debiera ser un flamante lazo de amor… son nada menos que marcas textuales, recursivas, definidas pinceladas de sentido, enfoques poéticos sobre las particularidades que absorbe una película en términos formales. Un despliegue retórico que, en este caso, nos concede abordar el marco (o recorte) temático del amor en un drama musical (o anti-musical, ya veremos a continuación) como parte de un tópico recurrente en la filmografía de un singular realizador. La pregunta que se desprende implícitamente de estas reflexiones esbozadas, que procuran ampliar perspectivas sobre los análisis estrictamente formales reconocibles en el panorama del cine actual, es la que se permite dudar sobre si el amor en un musical sigue siendo un tema plausible de ser romantizado o no… Evidentemente, a Leos Carax le interesa aventurarse en esos presupuestos sobre el musical en algunas escenas iniciales como la última que citamos, para filtrar allí (a modo de indicio estético-dramático) la idea de que algo anda terriblemente mal a través del acecho constante e impertinente de una impetuosa sombra. Pero el interrogante, de todos modos, prevalece: el eje temático del amor, en un musical contemporáneo, ¿exacerba, edulcora o complejiza?

Annette (2021)

Pues bien, como venimos anticipando, Steimberg también define los rasgos temáticos, aquellos tópicos y conceptos que trascienden al discurso de la obra en sí (temas propios del afuera, o mejor dicho: pertenecientes a un marco sociocultural determinado), y lo enunciativo: el efecto de sentido por el que en un texto se construye una situación comunicacional específica. En el cine, podemos detectar a la instancia enunciadora en la personificación de los puntos de vista de la cámara, o los de escucha en el sonido. En este sentido, la enunciación también tiene que ver con reconocer ciertos rasgos de estilo característicos de determinada figura autoral (cineasta, guionista o realizador): se hace uso de ciertos recursos porque se confía en que el espectador está esperando ese tipo de decisiones estéticas. Porque hay ciertas articulaciones poéticas recurrentes que dotan de singularidad a la obra, y no traicionan las expectativas del atento espectador. Leos Carax sabe que su público es capaz de identificar las referencias a ese retrato deformado y siniestro del mundo de la fama, propio de una parafernálica industria tan condenada como los mismos personajes que configura en sus dimensiones psicológicas y sociológicas. Porque si hay algo que muy sagazmente hace el realizador es desplegar una elegante y mordaz burla hacia un sector social al que él mismo pertenece, en esta suerte de reflejo monstruoso y exacerbado de una decadencia sombría próxima y latente.

Precisamente, en términos enunciativos, sin dubitaciones podríamos catalogar a Annette como un “antimusical”, puesto que, más allá de que su trama se vaya hilvanando a partir de canciones y actos musicales, ninguno genera una sensación de armonía y majestuosidad escenográfica propia de la tradición estética del género —a excepción de la secuencia inicial del film, más vigorosa, espectacular y a tono de los musicales clásicos (con presencia evidente del propio director)—. Hay majestuosidad en Annette, desde luego: pero no la más distinguible dentro de los patrones históricos y canónicos de este campo de pertenencia genérico. Sin embargo, en este sentido, esta primera secuencia se presenta más bien como la forma del director de anunciar que conoce las reglas, que ciertamente podría ejecutarlas y ponerlas en juego, pero que no es finalmente la estrategia o desplazamiento estilístico que le interesa desplegar. Por ello, reafirmamos y acentuamos, se trata de la negación de un musical: no es por la visión empañada y trágica que ofrece del amor, sino porque niega la matriz esencial (o el espíritu) de un género consagrado a la altura de imponentes joyas como Cantando bajo la lluvia (Singing in the Rain, 1952) de Gene Kelly y Stanley Donen.

La más reciente entrega de Carax elude este sendero límpido y sacralizado de la esencia benigna del musical clásico (al menos clásico desde la dimensión estilística, aunque no lo fuera desde el plano de lo narrativo), para desenvolver la historia de un personaje antipático, repulsivo y desagradable como lo es el comediante interpretado por Driver. Nunca él se vuelve carismático ni adorable, y mucho menos simpático o respetado en términos cualitativos: canta maravillosamente mal, y esto lo advertimos en la mismísima secuencia inicial (sí, aquella que acabamos de catalogar como exceptualmente ampulosa y pomposa, característica y alusiva de los clásicos jerarquizados por la historia). El rostro y la voz de Marion Cotillard lleva poco tiempo en pantalla: se efectiviza la táctica dramática sagazmente engañosa, articulada por el director y sus guionistas Ron y Russell Mael, de no complacer el deseo de que sea ella quien conduce la historia, lo cual es una forma efectiva de arremolinar las aguas turbias de —digámoslo así— las expectativas enunciativas del espectador. En síntesis, y hasta que en la trama se haga presente la escalofriantemente adorable Annette, el protagonista es el arrojado y detestado Adam Driver. Esto es, en ciertos términos y acaso sin seguir un orden lineal desde la progresión dramática que presenta la película, lo que podemos detectar si pensamos a Annette desde la dimensión de los rasgos enunciativos que define Steimberg.

Annette (2021)

Las preguntas urgentes

Finalmente, podemos identificar que lo concerniente a la dimensión de los rasgos temáticos abordados por el pensador argentino ya ha sido desarrollado de alguna manera en los párrafos precedentes. No obstante, resulta urgente recordar: lo imperioso en Annette se reconoce en la intencionalidad de su cineasta-director (implícitamente proyectada en la película) por apuntalar a un debate latente y presente del circuito casi teórico y conceptual del cine contemporáneo. ¿A qué nos referimos con esto? ¿Qué presuntos alcances teóricos estamos vislumbrando? Lo dicho: en vínculo intrínseco con lo formal, no podemos dejar de recordar que la película de Carax es una constante reiteración de la explicitación de los elementos constitutivos del lenguaje del cine. El director evidencia deliberadamente el dispositivo en función de procedimientos de opacidad, modos estilísticos de operar que podríamos extraer de los postulados de Ismail Xavier en su texto El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia (2008).  La dimensión de lo temático, en términos de Steimberg, se ve subordinada a la serie de interrogantes instalados de entrada acerca del cómo: ¿cómo es que Adam Driver entona definitivamente mal y se nos expone frente a cámara como un ser que triunfa en el mundo del espectáculo por esos méritos inconcebibles? ¿Cómo es que la metáfora tan obvia de la niñita Annette encarnada en una muñeca-marioneta víctima fatal de un voraz sistema acaba funcionando? ¿Cómo se admiten este tipo de construcciones de personajes en un género institucionalmente tan respetado como lo es el musical? ¿Cómo se justifica la poco esclarecida y rutilante muerte del personaje más empático y tierno de la película en un momento de inflexión que no nos permite salir del asombro por su espectacularidad expresiva (en la escena del barco y el consecuente desenlace fatal, se advierte con vigorosa plenitud la filiación gótico-romántica de un tipo de estética que se decide por el subrayamiento de lo retórico-enunciativo por sobre la sustancia narrativa)? ¿Cómo es todo esto posible en un género que, se presupone, debería endulzar y edulcorar un tópico temático preponderante (el amor, claro está)? ¿Cómo es que se derrumba y cae ese eje conceptual que tradicional e históricamente terminaba enaltecido y alzado allí arriba, como emblema y justificación dramática de cualquier tipo de decisión técnico-realizativa posible? ¿Cómo es que, finalmente, el índice temático del amor se ve avasallado por la incógnita de la potencia formal, por el interés acaso ingenuo e iniciático del ser-espectador que observa avispado y (se)pregunta: ¿a quién se le ocurrió ponerlo a cantar a un insolente y desparpajado Adam Driver sobre el escenario?

A lo mejor, y recuperando el puntapié inicial de esta reflexión, el interés legítimo del espectador no pasa ya por descubrir la esencia del relato en sí (el tópico del amor, la traición, los vínculos afectivos conflictuados y sus vaivenes, el showbiz y la explotación infantil, los traumas intrafamiliares, y sus múltiples y diversos etcéteras) sino por decisiones plástico-visuales, sonoras y estricta y polifónicamente audiovisuales que, de otro modo, pasaríamos por alto: el montaje, los materiales, las luces, las sombras, los espacios (arquitectónicos o no), las poses, rostros y expresiones declamadas, las angulaciones oblicuas (holandesas, en términos técnicos precisos) de muchos encuadres, las danzas inarmónicas, descoordinadas y tensionantes de los cuerpos caprichosos de Henry, Anne, Annette, los demás personajes… Y de la cámara en sí, por qué no. Hay una reivindicación del cómo (ejemplificado aquí desde la definición de lo retórico-enunciativo) que sigue resonando en el multiverso de reflexiones que rodea al cine contemporáneo, y que sería fructífero y provechoso que el público pudiera captar (o, mejor dicho: hacerse cargo de ese ferviente deseo espectatorial).

Annette (2021)

La potencial respuesta que proclamamos desde estas extraviadas líneas (no arrojada ni por asomo, más bien previsible) es una y sólo una: el condimento ideológico (lo político-poético o lo ético-estético) que catapulta, potencia y recubre de sentido cualquier obra audiovisual, no se halla tanto en el tema que se aborde sino en cómo se lo decide evidenciar. Parafraseando a Susan Sontag (reconocida ensayista norteamericana) y su aguda militancia teórica en función de una erótica del arte, en detrimento de la idea de la hermenéutica: lo que importa no es la realidad en sí, sino cómo se representa esa realidad (1964). Hablamos del recorte, la mirada que de por sí carga con apriorismos y prejuicios cognitivos, sesgos y supuestos básicos que subyacen al pedazo de realidad que se pretende representar (todo ojo es viejo, ningún ojo es inocente).

Ahora bien, la forma y el contenido son por consiguiente dos instancias indisociables, que representan una dualidad tensionante absurda y vana de ser problematizada desde sus presupuestos enfoques conceptuales. Todo es forma y contenido, pues una decisión formal aparentemente minúscula y sutil como el modo de hablar de un personaje o una gesticulación expresiva específica que lo defina en su singularidad, ya representaría una decisión deliberada, ético-estética, en términos formales. El posicionamiento desbocado y descarado de Carax en querer seguir revolviendo la marea tumultuosa de una podrida dimensión temática del amor ya implica en sí definir un modo de representación formal. No hay distinción ni divorcio admisible entre ambas concepciones que, a menudo e históricamente, se piensan como distinguibles y separadas: forma, envoltorio, retórica y estructuración versus contenido, sustancia, asunto, esencia, alma, relato y narración. Por tanto, a no confundirnos: la supremacía en Annette no es la de la forma pensada en ese sentido histórico, sino la de la dimensión de lo retórico-enunciativo en términos de Steimberg (como propone pensar el presente ensayo escrito).

Evidentemente, se trata de debates que aún merecen ser librados y establecidos con mayor profusión, y que aquí tan solo nos aventuramos a conjeturar e introducir tomando como excusa perfecta a la más reciente entrega cinematográfica de Leos Carax.

Annette (2021)

Una declaración última

Para terminar, una última aseveración obstinada de Sontag (1964) a propósito del tema de analizar películas:

“El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta ‘más allá del texto’ para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero”.

Acaso ahí repose el verdadero problema de indagar en este tipo de obtusas e intrincadas obras contemporáneas: pretender socavar y hurgar hasta poder vislumbrar la visión cristalina, evidente, inmaculada y ya no solapada acerca del amor y la fama que el director viene a ofrecer… Nunca hay una visión pura de algo, sino contaminada por la cultura que nos rodea. Y allí se alza la respuesta-reacción inmediata que debiera presentarse por parte del público común (no necesariamente especializado o culto), y que confiamos esperanzadamente que se hace presente en cada vez más ocasiones: no nos interesa la moraleja final, la intencionalidad última, la premisa ilusoria inicial ni la desdibujada e inexistente esencia verdadera. Lo que se apodera de nuestra atención y percepción sensible es el cómo, la inexorable hibridación de la forma y el contenido de lo representado, un despliegue retórico-enunciativo que se vuelve insoslayable para la reflexión crítica y consciente de un espectador que empieza a pensar en el cine más allá del mero entretenimiento o pasatiempo de ocio (o peor: en aquella idea del cine como desconexión necesaria del mundo real). Promovemos, entonces, el desafío conjunto de recuperar la discusión sobre cómo es capaz de movilizarnos emocionalmente un artificio explícitamente mostrado y edificado; y cómo a partir de eso, si se quiere y si nos atrevemos, podemos seguir debatiendo encumbradamente a propósito del inabarcable paraíso infernal e insondable que rodea al explotado tópico del amor.

Referencias bibliográficas consultadas

- Barthes, R. (1968), “El tercer sentido” en Lo Obvio y lo obtuso, Paidós, Barcelona, [ed. cast. 1970].
- Comolli, J. (2007). “Elogio del cine monstruo” en Ver y poder, Buenos Aires, Nueva Librería.
- Jakobson, R. (1981). “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general, Barcelona, Seix Barral.
- Piglia, R. (1986). Tesis sobre el cuento. Disponible en: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/T_s_cuento.pdf
- Sontag, S. (1964). Contra la interpretación. Originalmente publicado en la revista Evergreen Review, Núm. 34 (diciembre de 1964), págs. 76-80, 93; Against Interpretation and Other Essays. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.
- Steimberg, O. (1993) “Proposiciones sobre el género”, en Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Colección del círculo, Atuel.
- Xavier, I. (1977). El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Buenos Aires, Ed. Manantial (2008).

Nacido en La Plata, Buenos Aires, Argentina. Profesor en Artes Audiovisuales graduado en la Facultad de Artes (UNLP). Es editor y redactor de la revista virtual La Cueva de Chauvet y productor en Rama Caída Producciones.

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