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¡Las imágenes no se tocan! De cortometrajes, videos musicales y cierta marginalidad referencial en "Holy Motors"

16/07/2022

“Al principio no había ni si quiera un guion sólo unas notas y después la vida entra en la película”.
Leos Carax en Cannes, 24 de mayo de 2012.

El propio director nos indica el camino, pero no hay que (auto)engañarse, no existe ningún mapa que nos lleve a un sentido final de Holy Motors (2012), más bien se trata de otro de sus espejismos visuales. Una invitación quizá a inmiscuirse entre sus planos, a pulular entre sus imágenes. Tiene algo de trayecto el introito del film, cuando el propio Carax se despierta en una habitación: un espacio, una puerta camuflada en una pared, un pasaje secreto y después una sala de cine. Puede que hace unos años el propio director se hubiese establecido en ese umbral oscuro entre la habitación y el Odeón, recordándonos al mejor David Lynch, aquel todavía sin civilizar, el de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) o el de Inland Empire (2006), e incluso esa terra incognita en penumbra bien podría enlazar con su primer cortometraje, Strangulation Blues (1980), pero ahora Carax pareciese imbuido de la proyección cinematográfica, zombie de la emulsión fotoquímica. Deambulando por el pasillo hasta llegar a la sala cinematográfica y enfrentándose primero con el público, abotargado, y después con las propias imágenes escupidas del proyector.

Eso sí, desde la perspectiva “segura” proporcionada por su posición “picada” con respecto al vulgo, desde el palco, confeccionando su propio ojo de dios narrativo aunque víctima por igual de ese fusilamiento de imágenes, inyectándose en vena la pulsión escópica.

Leos Carax es muy dado a arrebatos, no desentonaría un trasunto de José Sirgado (Eusebio Poncela) de Arrebato (Iván Zulueta, 1980) en sus diégesis, o incluso del propio Zulueta. Camina con las “furias” y dispara a quemarropa, según él mismo y en la misma presentación de Holy Motors en Cannes, ante el asombro jocoso de Kylie Minogue, expresó que para él el público no era “más que un grupo de gente que se iba a morir pronto”1.

Hace treinta y dos años

Un foco de luz, un sujeto prendido de su haz en el primer fotograma y desinteresado en el otro, como si el primero fuese una luciérnaga revoloteando alrededor del punto luminoso y el segundo lo ningunease. Uno pretende ser esclavo, el otro es libre. Una escenografía bisagra posiblemente intercambiable, pero al mismo tiempo diferente: el cortometraje está asediado por la producción y el largometraje es pura orgía económica. No obstante ambos poseen algo que los emparenta, un condicionante, un carácter de pesadilla rodea a los habitantes de los planos, la oscuridad los alberga. Puede que el carácter hipnótico de una pesadilla iguale al de un sueño, sobre todo en el mundo de las imágenes, pero el viaje que se emprende suele ser más devastador con Fobétor que con Morfeo, el miedo se instala antes y es más longevo que el placer. Carax lo tiene claro, quizá sea lo único en su vida, opta por la pesadilla para su primera incursión cinematográfica y ya no la abandonará.

Strangulation Blues nos presenta el ambiente favorito del director, la noche, y su némesis primordial, la luz. Esto que resulta contradictorio, sobre todo en términos cinematográficos (de iluminación) y más, qué duda cabe, en uno fotográfico (de emulsión), se torna revelador. Es una apuesta por el subterfugio, elegir la sospecha, la incertidumbre, antes que aceptar la definición, mostrar antes que demostrar, en definitiva, Strangulation Blues es una elección cargada de imaginación más que de calidad. Lo único que solicita Carax a su propia creatividad es el perfil difuso de sus líneas, la angulosidad de ese apartamento parisino heredado de otro cuarto mítico habitado por Belmondo y Seberg en Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960). Incluso diría que Carax va más allá de lo formal, se inocula directamente en la cinefilia de Godard, pero a diferencia de éste donde se puede aprehender sus imágenes y por lo tanto sus rupturas formales, Carax apuesta por el amateurismo, casi arcaico, de sus imágenes. Recelando en cada momento de las mismas, traicionándolas si debe, exhibiéndolas en sombras. Pareciese que no estuviésemos presenciando el nacimiento de un creador, más bien asistiendo a su obituario.

Holy Motors adquiere también el pasaporte a la noche, parte de casi todo su metraje está sucediendo en una madrugada psicodélica, donde las luces de las farolas impactan sobre la carrocería de los auténticos motores sagrados, la industria del automóvil nos recuerda a la industria hollywoodiense, Ford y Griffith no están tan alejados, el trabajo en cadena de uno se refleja en el modo de enfocar el sueño del otro. Desde su comienzo el actante de Holy Motors, Oscar (Denis Lavant), se adentra en la noche siendo conducido por su Caronte particular, Céline (Edith Scob). Esto que podría convertirse en algo anecdótico,  se revuelve referencial cuando esa misma actriz interpretó a Christiane Génessier en Los ojos sin rostro (Les yeaux sans visage, George Franju, 1960) hace cincuenta y dos años. Leos Carax no deja de enseñarnos los entresijos de su obra a medida que acompañamos a su héroe en una odisea en espiral, dando vueltas como si fuese una cinta de moebius.

Hace quince años

El elemento más perturbador de Holy Motors es representado por un monstruo, Carax lo bautiza como el señor Mierda, el aborigen por antonomasia de una pesadilla. Un ser (re)construido en el imaginario colectivo, hecho a pedazos subjetivos de otras influencias, de otros ámbitos artísticos. No deja de ser una herramienta (re)utilizada asiduamente y que debido a esto, se ha convertido con el paso del tiempo en mero cliché, pero aquí, sin embargo, muta en significante. Quizá sea sobre el monstruo donde recaiga el mayor sentido de la propuesta del creador, entre otras cosas porque él mismo se considere una rara avis. El otro, el diferente, aquel que no sigue las reglas establecidas y que por lo tanto es un peligro y hay que temer, odiar, aislar y por último, eliminar. Sobre la figura del monstruo recae la arrogancia del pensamiento occidental y por tanto, la osadía conquistará sus planos transformándolos en dianas para ser disparadas.

El monstruo se convierte en un instrumento narrativo terriblemente polar, como objetivo pero también como modelo. No es para nada gratuita la secuencia del secuestro de la modelo (Eva Mendes) en la sesión fotográfica en el cementerio. Carax pide ayuda a la gramática, al poder del adjetivo para poder conjugar belleza y fealdad, aquello que es soportable y lo que es insoportable, serenidad y angustia. Curiosamente, todo esto estaba en Sans titre por tanto podemos trazar otro sendero desde Holy Motors hasta ese cortometraje. Ya sabemos entonces de dónde proviene ese monstruo, de un collage cinéfilo donde somos testigos de imagos de cementerios bombardeados, de catástrofes naturales que se alían con otras humanas y de una imagen-faro poderosísima, la de una mano demoníaca transformándose en humana sobre una luminiscencia azulada de una pequeña pantalla. El germen de la bestia colado entre imágenes que dialogan con Holy Motors, vasos comunicantes que conversan acerca de la fama pírrica. Sans titre comienza con una ovación, no se sabe muy bien de dónde y por qué, se supone que corresponde a algún festival de Cannes, pero no se sabe con certeza. Lo que sí muestra es la llegada a la alfombra roja de las diferentes troupe artísticas, tiñendo sus imágenes, corroyéndose sus formas, destilándose hasta no poder distinguir a sus propios habitantes, conformando una imagen corrompida.

Planos de espectadores de otras épocas que emulan a los actuales. En el primer fotograma algunos espectadores, los situados en el primer término del plano, se atreven a romper la cuarta pared mirando frontalmente a la cámara, mientras que los ubicados más al fondo empiezan a ser hipnotizados por el fuera de campo. En el segundo fotograma, todos parten como masa hechizada, el objetivo ha sido un éxito, el entretenimiento ha ganado, la manipulación es total.

Hace diez años

Incluso un video musical como Quelqu’un m’a dit nos interpele a la génesis narrativa de su creador: Carla Bruni cantando con su guitarra limitada por una ventana, como si fuese ese primer plano de su primer corto, también otra ventana, donde nos cuesta ver, definir el universo de la historia. Otra vez la oscuridad como escenario imaginario, universo de posibilidades, pero pareciese que Carax se redimiese en el video clip. Al fondo, en lo que parece otra ventana compartiendo patio comunitario, aparece un hombre con el torso desnudo sosteniendo una vela, aliado de la luz, quizá lo que le faltaba a Strangulation Blues, pero no nos llevemos a engaños, más que un libertador de luz ese hombre también se encuentra enclaustrado en un espacio, uno que por no poder verlo con claridad, es mucho más pequeño que aquel que habita la cantante. Poco puede hacer aquel que no ve más allá de su jaula de oro.  

Hace nueve años

Y aquí regresamos con un ejemplo formal, un travelling de retroceso, o más bien habría que llamarlo peripatéticamente de acompañamiento, por un escenario subterráneo. El amor también posee sus cloacas sentimentales y Carla Bruni no deja de caminar por ellas. A paso casi mortuorio, bailando un último vals, adentrándose quizá en el reino de la Parca. Una escenografía que después calcará Carax con la guarida del monstruo y con ese submundo parisino que no se ve, uno donde existen colas de gente, ejércitos de pobres, que deambulan por las húmedas paredes de una ciudad no tan brillante al fin y al cabo. Una luz malsana que enfoca las grietas de las paredes del túnel de Tout le monde y que la atraviesa para mostrarnos la descomposición social de la ciudad de las luces en Holy Motors.

Pero aquí la asociación de imágenes regresa a un cortometraje seminal como el ya citado Sans titre. De repente surge una pompa de jabón en ese tracto por donde se aventura la cantante y conecta con esa otra pompa que se inicia en la cabeza del personaje tumbado sobre la cama del cortometraje. La pompa, es cierto que atraviesa a Carla Bruni, pasando de ella aunque regresará, pero la sensación es muy diferente con la otra imagen, donde parece que la pompa mutada en la cabeza del durmiente se va hinchando, pareciendo que fuese a reventar, remitiéndonos a ese Sueño de la razón que produce monstruos (Aguafuerte, Aguatinta sobre papel verjurado, 1797-1799) de Francisco de Goya y Lucientes. ¿De dónde provienen las ideas? Ni el propio Carax tiene una respuesta.

Hace siete años

Siempre agarrado al humor, a veces soez, rozando lo tolerable, también escudándose para intentar construir un choque de filos narrativos, para alumbrar sus ideas, el director nos obsequia con un video-broma. Uno que envió a los productores del video clip Crystal. Versión alternativa de New Order (2005) y donde regresa a la indefinición de las imágenes de Strangulation Blues. Pero lo que allí resultaba indeciso formalmente, aquí se revuelve moralmente impreciso, una fascinación por la ruptura de lo establecido. De igual manera que no sabemos muy bien, en algunos momentos, lo que verdaderamente está pasando en su bautismo de fuego narrativo, el gato y el perro o la gata y la perra que aparecen en Crystal, tampoco nos ayudan a precisar en los primeros minutos si están lamiéndose o mordiéndose, si están peleando o acariciándose, si va a sobrevivir alguno o no. La incertidumbre regresa al reino imago, la sospecha vuelve a instalarse en sus imágenes, la duda que años después se verá reflejada en ese plano doppelgänger de Holy Motors, donde nunca sabremos quién de los dos Oscar es el asesino y quién es la víctima. Uno de ellos saldrá de ese “cul de sac” sangriento pero no sabremos quién.

Film "Holy Motors" (2012) de Leos Carax.

Hace seis años

Más que un cortometraje, My last minute (2006), es un fogonazo. Regresa el propio Leos Carax pensativo, frontalmente a la cámara deja de fumar y acto seguido se pega un tiro, y lo que parecía una boutade, milagrosamente se convierte en un haiku, en un bello poema dadaísta donde se propone un viaje subjetivo al más allá. Él deja de vivir pero la pantalla del ordenador, misteriosamente, reproduce una imagen en blanco y negro de un niño aproximándose. Carax por fin ha conseguido realizar su truco de prestidigitador, ha muerto en la “realidad” para poder revivir en una grabada. Se podría decir que ha pasado al otro lado del espejo.

En la actualidad

“El ojo que ves no es el ojo porque lo veas, es ojo porque te ve”.
Antonio Machado. Nuevas Canciones. (1924). Proverbios y cantares. I.

Empezaremos con una afinidad. ¿Qué miraban los espectadores de Sans titre y de Holy Motors? No es seguro, pero existe una duda al respecto y es la del corte, a través del montaje podemos llegar a concluir que, lógicamente, pareciese que se tratase de…  ¡Imágenes! Pero no es una certeza absoluta. La sospecha vuelve a ser la aliada de Carax, habitar sus historias implica un peaje. Imágenes consumiendo imágenes, el cinematógrafo como Uroboros que se alimenta de su propia cola. Celuloide nutriéndose de celuloide, pero ese ritual solo impone una disciplina, que observemos esos momentos, esos acertijos en la sombra.

Film "Holy Motors" de Leos Carax.

Pero el director está más interesado en el sacrilegio que en la norma, trasgredir antes que seguir y lo que le interesa es poder mostrarlo. Socialmente puede que se esconda debajo de esas gafas de sol, pero cinematográficamente Leos Carax es un ser incorruptiblemente extrovertido. En la secuencia de Oscar disfrazado con un traje de neopreno somos testigos de una danza. Al principio muestra a dos personajes intentar rozarse pero sin conseguirlo, pocos segundos después llegarán a romper sus fronteras imaginarias para poder ahogarse uno sobre otro, retorciéndose y lamiéndose, llegando a transformarse digitalmente en dos ciber-criaturas que se fusionan al mismo tiempo que copulan. La sutura es un hecho, la blasfemia es obligatoria.

El siguiente tramo será el protagonizado por el monstruo. Oscar se disfrazará de monstruo para poder secuestrar a la belleza de hoy. La desnudará y la volverá a cubrir completamente, acabando en un plano casi “mariano”. La irreverencia unida al ridículo jamás había llegado tan lejos, ser radical no es desnudar  o cubrir algo, ni siquiera es metaforizar esos verbos, viciarlos de significación, sino más bien bascular una relación que vaya de un lado a otro, escenificar dos “-ismos” para enfrentarlos cara a cara y establecer que, o bien pueden ser la misma cosa o bien puede haberse generado otra completamente nueva, ajena a sus predecesoras.

El proceso de relación es fundamental, el choque de trenes eisensteiniano es esencial y germina en la citada secuencia de los actantes vestidos con sus trajes de neopreno y con sus luces. Todo hasta ese momento era una sucesión de planos, de secuencias, que de alguna manera iban siendo consumidas por el espectador, incluso las propias imágenes generados pareciesen mirarse entre sí, ser conscientes de pertenecer a un mismo corpus creativo de Carax, pero después de la digitalización, después de que esa pareja se haya mutado en bestias, ya no sólo valdrá la observación, el espectador necesitará ir más allá. Deseará buscar el sentido último de esos planos, no tendrá suficiente con manosear su corporeidad, con tocar sus imágenes, explorar las secuencias como si fuesen posibles rutas secundarias significantes, ir tras su propio “Eldorado” analítico, hurgar sus intenciones, degenerar en científico cinematográfico del “locus caraxiano”, en definitiva, ser experto en “El cine de Leos Carax”(cambien el nombre del director por el que ustedes deseen o sientan un cierto interés, será el mismo argumento), pero el propio creador se mostrará inflexible al respecto.

No es posible tal cosa, Carax deniega todo contrato feudal con el espectador, ninguna relación servicial es exigida, en lo único en lo que podrá estar de acuerdo será en seguir alimentado el mito, su mito, entre otras cosas porque de algo tendrá que vivir si quiere seguir creando, pero nunca representará una certeza. Por esa razón su aliado primigenio es la sombra, la oscuridad de la sala de cine del comienzo de Holy Motors, pero también su vientre artístico armonizado con su pequeño presupuesto económico para levantar Strangulation Blues. Las imágenes no se deberían tocar o mejor aún, tendríamos que dejarnos llevar por ellas, sentir su presencia insuflándonos vida, aunque sea una de repuesto que diría Garci, para realizar un quiebro y llegar a la conclusión de que son ellas, las imágenes, las que nos tocan a nosotros y no al revés. Son ellas las que se proyectan en nuestro subconsciente y elaboran su estrategia. Solo de esa manera uno puede llegar a disfrutar del final de la odisea de Oscar.

Otra vez un marco de ventana como límite geográfico, otra vez un “eco” entre las imágenes creadas por Carax. Oscar por fin acaba su viaje, baja de la limusina y antes de penetrar en su casa, duda de dar un paso más, incluso, antes de introducir su llave en la cerradura se echa para atrás, como escondiéndose de una luz rosada emanando del interior. El actante se niega a continuar, el relato se detiene durante unos segundos, la incertidumbre retoma la narración, pero Oscar cede, al fin y al cabo, por muy cansado que esté de su labor, resignado, regresa a su casa. Lo recibirá lo que parece ser una chimpancé con su cría y los tres juntos se dirigen hacia el piso de arriba. Allí desde una de sus ventanas algo parece inquietarlos, no dejan de mirar el exterior que los rodea, como si con su mirada humana/animal estuviesen definiendo el fuera de campo para el espectador. Puede que ya al final del camino la mirada del público no tenga ningún valor y que sean los propios personajes los que tengan que potenciar su imaginación. Hemos llegado al altar, el plano contrapicado de la ventana llama a la genuflexión, hemos pagado un alto precio por nuestra hibris, por haber tocado las imágenes.

Y cómo lo hace Carax es de una generosidad apabullante, confiere un posible significado a otro, delega en otro artista un posible sentido a su propuesta. ¿Qué será eso que hay afuera que llama poderosamente la atención a Oscar? El espectador solo podrá oírlo, la imagen fotoquímica desaparece para mutar en una imaginada, suplantándose en la voz de Gérard Manset y su Revivre (1991). No es raro este tipo de permutación en Carax, la música pop siempre ha sido una herramienta fundamental, otra forma de expresión artística, ejerciendo un papel preponderante en casi toda su filmografía, el gusto por el videoclip regresa.

Me gustaría revivir”. Es el leitmotiv de la canción y también de Holy Motors. Una y otra vez vemos a Oscar meterse en su papel, adentrándose en los géneros, adecuándose a sus reglas, y también al mismo tiempo, lo vemos vivir y morir. Crees que es mediodía pero el día ha terminado”. Oscar parece desengañado, ya nada significa nada, el sueño ha terminado”. El hecho de ver a Oscar mirando por su ventana es una perfecta imagen circular que la letra de la canción amplifica. Puedes verte a ti mismo levantándote, empezando de nuevo, sintiendo la sabía correr”. Con la última estrofa de Revivre, posicionándola sobre el último plano de Oscar, Pero no puede ser. No, no puede ser. No, no puede ser, Leos Carax nunca ha estado tan cerca del espectador como en Holy Motors. ¿De verdad pensamos que Oscar está rodeado de simios? Turba pensar eso, inquieta quedarse solamente sobre la superficie, no explorar sus límites, pero… ¡Las imágenes no se tocan! Carax lo sabe y con él su alter(ego) Lavant, y por esa razón nos sugiere levantar el telón, mirar entre bambalinas, comprobar que el verdadero castigo viene dado por la domesticación de la mirada, eso que llamaba Peter Watkins la monoforma.

Referencias

[1] En Agencia EFE (2012, 24 de mayo). Leos Carax divide a la crítica con su polémica "Holy Motors" [Archivo de video]. Youtube. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=7tqu8-wkO7A  

Estudioso de la curiosidad, amante del cine, profesor de causas perdidas y amigo de lo imposible.

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