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Leos Carax y Sparks: un cuento de canciones y furor sin tabús

“Hemos diseñado un mundo solo para vosotros (…)
Cantaremos y moriremos en tono menor
Y si queréis que también matemos, igual accedemos”

(Prólogo musical de Annette. Letra de Sparks)

Leos Carax, raro y genial

¿Podría considerarse a Leos Carax como uno de los últimos eslabones de una cadena de visionarios constructores de imágenes?

Probablemente sí. Gran parte de la crítica especializada le considera un profeta de la contracultura audiovisual.

Sus propuestas son distintas. Abren nuevos canales a la percepción de la realidad siguiendo, en cierto modo, la estela alucinógena de Aldous Huxley, cuyas famosas puertas son herederas de la cita de William Blake en Las puertas de la percepción: “Si las puertas de la percepción se esclareciesen todo se le aparecería al hombre como es, infinito”1.

El arte en el cine de Carax se convierte en una experiencia espiritual, casi mística, para viajar a otro destino. Una vía de conocimiento que parte del neoplatonismo clásico, para el que la imaginación vinculada al ascenso del alma era clave. Una corriente de pensamiento para la que no se debía escindir el “yo” de la Naturaleza (los astros, la vegetación y el reino animal), porque si no ésta podría volverse demoniaca.

Una ideología generadora de imágenes apocalípticas que se ha ido transformando a través de figuras como el “poeta supremo” Dante Alighieri, que transitó por el mundo de ultratumba en La Divina Comedia. Un paseo entre los muertos que remite a Holy Motors (2012), una de las últimas películas de Carax, en la que el actor protagonista (Denis Lavant) convertido en un sátiro vestido de verde deambula entre los panteones y las alcantarillas del cementerio de Père-Lachaise, y en un arrebatado acto soez y surrealista secuestra a una modelo (Eva Mendes), caracterizada como una diva de Fellini en una sesión de fotos en la necrópolis parisina.

Otro eslabón de esa cadena visionaria es el citado William Blake, poeta y pintor inglés, que ilustró con sus pinceles el tránsito de Dante por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso en La Divina Comedia.

Respecto al calificativo -aplicable a Carax- “profeta de la contracultura”, Blake afirmaba: “El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría"2; aunque cuidado con adentrarse en el inframundo y con rasgar el velo. En Annette (2021), su protagonista Henry McHenry (Adam Driver), un provocador monologuista, confiesa: “Me van bastante los abismos”. Sólo al final se dará cuenta de que constituye una peligrosa vía de conocimiento y advertirá a su pequeña hija: “El abismo. Annette, nunca dirijas la mirada hacia el abismo"3 con la misma expresión aterradora que el coronel Kurtz susurra en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979): “El horror, el horror”. Un infierno que se abre en canal también para la incestuosa pareja de Pola X (Carax, 1999); el escritor interpretado por Guillaume Depardieu elige el malditismo -en la línea de muchos poetas franceses decimonónicos- como incierto camino de experiencias y de conocimiento. El mismo “limes” peligroso en el que se mueven los personajes principales de Los Amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, Carax, 1991).

Carax siente debilidad por los vagabundos -hay constantes homenajes a Chaplin en su cine, como sucede en Mala sangre (Mauvais sang, 1986)-, por los amantes desesperados y tóxicos, por los “sin techo” autodestructivos, borrachos y de gestos circenses… Y por los ángeles caídos. De nuevo, como William Blake.

En Blade Runner (Ridley Scott, 1982), el replicante Batty (Rutger Hauer) cita una frase apocalíptica tomada del poema “América: una profecía de Blake: “Y los ángeles ígneos cayeron. Profundos truenos se oían en las costas, ardiendo con los fuegos de oro”. Una imagen decadente que Carax combina con el mundo pictórico de Marc Chagall y sus visiones creadoras de un mundo rebosante de pathos, poesía y encantamiento.

“El alma cae en la cueva de la materia para luego redimirse en el ascenso al uno, en opinión del Prof. David Hernández de la Fuente4. Una afirmación que realiza en el contexto de la obra de Blake El mar del tiempo y el espacio y su inserción en el neoplatonismo, que:

“Parece inspirarse en la “Cueva de las ninfas” de Porfirio y en el descubrimiento de cómo se encarna el alma humana en un mundo. Estamos en un mundo de degeneración y muerte, y debemos labrarlo y desechar como si fuéramos pintores y escultores.

La huella del neoplatonismo trasciende la Antigüedad pues se ha ido transformando a lo largo de cada época y ha conformado un discurso reconocible en la filosofía, la religión, las artes plásticas, la literatura y casi una ideología que impregna de forma única e inconfundible la historia de las ideas”.

Respecto a la actualización de esa vía de pensamiento y a su discurso adaptado a las bellas artes, como en el caso de las propuestas más sublimes de Leos Carax, así como su carácter visionario, se podría concluir que su enfoque converge con otro de los últimos eslabones de constructores de imágenes “místicas y rebeldes”, a veces “neoapocalípticas” deudoras de las nuevas tecnologías: el escenógrafo y director de cine Robert Lepage.

Los juegos visuales del canadiense -nacido en Quebec- Lepage, sus planos y contraplanos, el uso de marionetas y luces estroboscópicas en montajes teatrales de obras como El lado oscuro de la Luna (2000), El proyecto Andersen (2006), Lipsynch (2007) y Eonngata (2009) sugieren interesantes paralelismos con la filmografía de Carax, especialmente con Holy Motors y Annette.

Annette. Al comienzo fueron los Sparks

Carax, desde su mesa de mandos, es el mago de Oz tras la cortina verde. Un demiurgo 2.0 que maneja los hilos del musical.

Es tiempo de que comience el espectáculo.  Como se sugiere en el preámbulo de Annette: “So may we start?”.

Película "Annette" (2021) de Leos Carax
Figura 10. El director Leos Carax, maestro de escena, moviendo los hilos tras el telón

Después de que una voz en off “advierta” al público convocado en una sala de teatro sobre las normas imprescindibles a cumplir, tales como “no respirar”, Carax da la señal de inicio. Se trata de un momento intermedio en el relato -una bisagra entre el preámbulo de Annette y la fábula que va a desarrollarse-. A ritmo del mencionado “So may we start?”, arranca un curioso pasacalles, compuesto por el reparto principal, las coristas, el dúo Sparks, una comparsa de niños y, de fondo, el director de la película y su hija Nastya.

La potente coreografía recuerda a la célebre escena de Holy Motors, en la que un grupo de acordeonistas, guiados por el actor Denis Lavant, recorren a toda marcha las galerías de una iglesia, mientras interpretan el hipnótico tema “Let my baby ride” -un clásico del bluesman R.L. Burnside-, en versión de Doctor L.

De repente, el pasacalles de Annette se detiene y sus integrantes se arrodillan en un callejón de Santa Mónica (EE.UU.); súbitamente sus rostros se iluminan en un encuadre cargado de devoción y misticismo. No existe contraplano, por lo que desconocemos a quién le dedican tal reverencia. Lo más seguro es que sea a nosotros, el público real -y no el ficcional que se han dejado en la sala-, una vez derribada la cuarta pared.

Película "Annette" (2021) de Leos Carax
Figura 11. Fotograma de Annette. Arrodillados y en segunda fila, los dos hermanos Sparks. Al fondo, a la derecha, el director Leos Carax y su hija Nastya

Los autores del guion y de la banda sonora son los hermanos Mael, el mítico dúo Sparks. La música de la película lleva su sello: el sonido inclasificable de sus composiciones. La música de Ronald y Russell Mael, como definió una vez un crítico, “suena a ellos"5: a pop experimental, naif, kitsch, a veces rozando el neopunk, otras el folklore alpino, y de vez en cuando la ópera rock de Queen o el estilo burlesco de Zappa.

En la película documental The Sparks brothers (Edgar Wright, 2021) los Mael relatan cómo conocieron a Leos Carax en 2013 en la edición del festival de cine de Cannes y le propusieron realizar en colaboración su proyecto de película musical Annette.

En el documental se relata la infancia de estos dos hermanos norteamericanos -que muchos consideran británicos- repleta de cine en sesión continua, y como con audaz inventiva recomponían el metraje que faltaba cuando accedían a la sala con la película ya empezada. Esto contribuyó, según sus palabras “a estimular su imaginación respecto a su obra creativa, en general, y a sus canciones, en particular”.

A comienzos de la década de los 70, la fascinación por el séptimo arte llevó a Ron Mael a contactar con Jacques Tati; el plan era rodar un capítulo con Monsieur Hulot. El título provisional era Confusión. Sin embargo, la mala salud de Tati y sus deudas hicieron inviable el proyecto. Los Sparks sentían devoción por el cine francés en general y por Jean-Luc Godard en particular. En cuanto a sus colaboraciones con producciones norteamericanas, estas podrían resumirse en la inclusión de dos canciones de su álbum Big Beat en la película Montaña rusa (Rollercoaster, James Goldstone, 1977) y su participación musical con el tema “Music that you can dance to” en Los bicivoladores 2 (Rad, Hal Needham, 1986). Posteriormente, con Tim Burton iniciaron planes de colaboración respecto a una posible adaptación “live-action” del manga “Mai, the psychic girl”, pero el proyecto finalmente no se llevó a cabo.

Los infatigables y cinéfilos hermanos Mael lanzaron en 2009 su vigesimosegundo álbum: La seducción de Ingmar Bergman, un tributo al director sueco con estructura conceptual. Su oportunidad de ver en pantalla grande una de sus creaciones llegó en 2013, cuando conocieron a Leos Carax, que les animó a que compusieran una ópera rock para su estilo cinematográfico transgresor.

Pero, ¿a qué suena Annette?

La banda sonora, compuesta por quince temas de corte clásico, oscila entre diferentes tonalidades que llevan al espectador a distintos estados de ánimos. Desde la ya citada canción de inicio, “So may we start?”, electrizante y glam, en la que predominan las voces de Marion Cotillard, Adam Driver y Simon Helberg, al aria de ópera “The forest”, interpretada por la mezzo-soprano Catherine Trottmann como refuerzo a Cotillard, con reminiscencias a Ravel y Debussy; sin olvidar el tono predominante de vulnerabilidad melancólica en canciones como “We´ve washed ashore”, en la que la voz de Driver de una manera sorprendente se confunde con la voz de David Bowie más tardía y oscura: la de los álbumes Outside y Blackstar. Bajo la advocación musical de David Bowie se hallan muchas de las películas de Leox Carax: Mala sangre  con el inolvidable travelling de baile/huida desesperada de Denis Lavant al ritmo de “Modern Love”; el paseo nocturno del sempiterno Lavant en Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) mientras escucha “When I live my dream” del duque blanco; y el fascinante viaje en noria de Lavant y Juliette Binoche en Los amantes de Pont-Neuf con “Time will crawl” del camaleónico Bowie, sonando.

Entre las influencias musicales también se percibe a Stephen Sondheim en “I Will haunt you, Henry”, una maldición cantada por Cotillard en su registro más tenebroso que evoca al musical y posterior película Sweeney Todd: el barbero diabólico de Fleet Street (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007); y el gran tema de cierre en la misma “onda Sondheim”: “Sympathy for the abyss”, con las voces de Adam Driver y Devyn McDowell, en el papel de su hija Annette.

Referencias estéticas y narrativas

Si bien, el guion de esta película musical, que se alzó con el premio a “Mejor Dirección” en el Festival de Cannes de 2021, es transgresor e inclasificable, su estructura adolece no obstante de cierto clasicismo en elementos como la estructura: se divide en tres actos (descontando el preámbulo y la coda final). El primero -el planteamiento- finaliza en el momento en el que la pareja “se promete” (los medios de comunicación se hacen amplio eco de ello, ya que se trata de una pareja de artistas triunfadores); el segundo acto -o nudo- comienza con el paulatino descenso de Henry McHenry a los infiernos, tras acumular varios fracasos profesionales (“Ahora no os hago gracia”, les dice a sus fans) y sentir pánico por la pérdida de su libertad -el hecho de depender de manera emocional y afectiva de otra persona-. Literalmente llega a decir “estar enamorado me pone enfermo, me asfixia”. A ello se suma la nueva responsabilidad de ser padre -no sabe cómo cuidar a baby Annette-. Mientras bebe alcohol sin parar, la “niña” se cuela en la rendija del sofá como si fuera el mando del televisor. Desbordado por la ira, llega el final del segundo acto y comienza el tercero -el desenlace- con la “desaparición de Ann”. El sentimiento de inferioridad se ha transformado, como reacción defensiva, en un sentimiento de superioridad. Con el tiempo, llegará a arrepentirse del crimen, un hecho imperdonable.

Sin embargo, como sucede en los cuentos, el malvado será castigado.

El tono es tragicómico y naif. La historia se vertebra en torno a la banda sonora que ya hemos analizado. En los números musicales compuestos por la banda Sparks.

En la película de Carax hallamos un discurso metafórico y alegórico a partir de sus imágenes, cuyo origen se encuentra en fuentes literarias, estéticas y cinematográficas. Visiones -en torno al espejo, el agua, el primitivismo y la geometría, entre otras- que siguen sus propias leyes y que vamos a ir desgranando. Percepciones e interpretaciones que tal vez vengan de una reserva arcaica, de lo que Jung denominaba el “inconsciente colectivo”.

De monstruos y doncellas

“Los cuentos de hadas hablan a nuestro consciente y a nuestro inconsciente, por lo que no necesitan evitar las contradicciones, ya que estas coexisten fácilmente en el inconsciente"6.

(Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Bruno Bettelheim)

Los cuentos de hadas revelan verdades importantes acerca de la vida. Nos enfrentan con los conflictos humanos básicos y nos ofrecen sugerencias de manera simbólica. En Annette, el mal se simboliza en el primitivismo animal que representa Henry: es “el simio de Dios”, una criatura demoniaca que, bajo la aparente sofisticación de ser un showman humorista, se mueve bajo los más primarios instintos. Sólo Annette consigue frenarle: su peluche de cachorro de simio simboliza el control de la niña/muñeca sobre la bestia. Ella es un enigma para su padre.

También lo era para su madre, a la que sigue unida a partir de una maldición: “En su veneno mortal me convertí”, afirmará amargamente Annette. Fue durante aquella noche terrible de la tormenta, en la que Ann formula la palabra mágica “abracadabra” en el camarote del yate en el que duerme la niña, abriendo con ello la caja de los truenos.

Annette es un cuento bajo la influencia de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955). También comparte numerosos elementos simbólicos con El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Las manos de Henry son como las de un monstruo desdibujado tras los cristales, unas manos alzadas como las de un Frankenstein sonámbulo.

La noche del cazador es una fábula gótica con elementos fantásticos y oníricos que escribió Davis Grubb y adaptó James Agee para la gran pantalla, aunque realmente, fue el propio Laughton quien sintetizó el guion final. La banda sonora aporta poesía a la película. Compuesta por Walter Schumann, incluye delicadas composiciones a medio camino entre el blues y la nana infantil como “Pretty fly/Lullaby”. Su tonalidad dulce y mágica comparte un enorme parecido con el aria “The Forest”, que interpreta Ann Desfranoux en Annette (papel a cargo de Marion Cotillard, pero cuya voz se mezcló con la de la mezzo soprano Catherine Trottmann).

En ese espacio fantástico -ideal para la aparición del relato-, cuya escenografía incluye una referencia al universo del cuento infantil, ya que sitúa al personaje de Ann en medio del bosque, un ámbito recurrente en tantos cuentos -lugar de pérdida y reencuentro-, se ubica también Ana (Ana Torrent), la protagonista de El espíritu de la colmena, de Erice. Un universo desolado en el que la niña no encuentra respuestas; ni en su entorno familiar con un padre ausente dedicado a la observación científica de lo siniestro -y sumido en un tormento interior-, ni en la cercana naturaleza que la rodea: un bosque que, especialmente por la noche, despliega su potencial amenaza. La niña utiliza el recurso de la autoafirmación para ahuyentar los peligros: “Soy Ana”.

En La noche del cazador, la escena del río Ohio es una de las más preciosistas que el cine haya dado. John (Billy Chapin) y su pequeña hermana, Pearl (Sally Jane Bruce), huyen de esa especie de monstruo de Frankenstein que constituye el predicador. Dos niños perdidos -el tercer personaje es la muñeca, la señorita Jenny-, que guarecidos en su bote se deslizan río abajo… En las orillas del río, bajo el cielo estrellado, les observan sapos, búhos, conejos, tortugas, corderos… Y hasta un zorro. De fondo, una perfecta tela de araña y nenúfares flotando. De igual modo, en Annette, se abren las puertas traseras del escenario en el que actúa Ann -como en un sueño- abriendo paso a un bosque profundo y nocturno. Bajo un cielo estrellado, la soprano recita “¿Dónde está la Luna?, ¿Dónde las estrellas?”. Incluso aparece ¡el mismo plano de la tela de araña! que se mostraba en la película de Laughton. Esta imagen representa el peligro para Ann -como en el caso de los niños que se deslizan por el río Ohio- de convertirse en víctimas si caen en la red tejida por la araña (el predicador, en un caso, y el humorista Henry, en el otro).

La dama del agua

El personaje de Ann se identifica con el arquetipo de Ofelia, la infeliz doncella que yace en las aguas como víctima de la neurosis de Hamlet. En el reino de Neptuno (Poseidón para los griegos), Medusa -una de sus esposas y madre de sus hijos Pegaso y Crisaor- se mueve en ese oscuro mundo de las profundidades, convertido en un cementerio submarino para las desdichadas mujeres asesinadas por sus parejas. Es el caso de Willa Harper (Shelley Winters) en La noche del cazador, todavía montada en su descapotable cubierto de algas, y el de Madison Elizabeth Frank (Amber Valletta) en Lo que la verdad esconde (What Lies Beneath, Robert Zemeckis, 2000).

La soprano Ann es la última en unirse a este coro de bellas sirenas inertes.

Película "Annette" (2021) de Leos Carax

Identidad y colores primarios

Existe una identificación de los personajes con los colores primarios en Annette. Una opción estética y psicológica, cuyo principal maestro y referencia es el director de fotografía Vittorio Storaro. En la película de Carax, el color distintivo del protagonista masculino Henry McHenry, es el verde. Sus prendas de vestir (cazadora, albornoz, gorro de lana, etc.) son de ese tono; también es el de los espacios en los que se mueve —el agua de la piscina, la luz del espectáculo teatral y la celda en la que recibe a Annette (entre otros recintos)—.

Los personajes de Carax son como ángeles caídos de Blake en un desguace de motores y piezas de coches. Según la leyenda, en la corona de Lucifer, antes de caer, había una piedra verde. El verde representa a la locura. El abismo que se abría bajo los pies del detective Scottie en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Hitchcock, 1958).

“¿Por qué me hice humorista?”, pregunta Henry McHenry al público reunido en el teatro para ver su actuación. “Es la única forma de decir la verdad sin matarme”, les responde acto seguido.

Es el color predominante en Holy Motors. Preguntado en una entrevista sobre este aspecto sobre el uso del color, Carax lo justificó del siguiente modo:

Ah, lo que pasó fue que hice una película en Japón, una pequeña película, no un largometraje (…)  donde creé un personaje llamado Merde, Monsieur Merde, traducido como Mr. Shit, y me di cuenta de que nunca había filmado el color verde, de verdad. Le tenía miedo, así que le di a este personaje un disfraz completamente verde y me enamoré de ese color. Luego lo volví a usar en Holy Motors. Después pinté mi apartamento de verde. Más tarde, (lo utilicé) para Annette; era obvio que Henry sería verde y Anne sería amarilla y roja"7.

Ann viste una falda amarilla y una especie de blusa-corpiño cuando pasea por el bosque de la mano de Henry, quien a través del lenguaje corporal resulta inquietante, pese a que en ese preciso momento esté interpretando con Ann la canción “We love each other so much”. Amor eterno en apariencia, pero envuelto en un aura triste y enfermiza, casi inapreciable, que presagia la tragedia.

La imagen proyectada evoca a Blancanieves en el bosque, guiada por el soldado enviado por la reina y madrasta de la princesa para matarla. Detectamos el peligro y durante un momento no sabemos si se va a apiadar de ella o le va a extraer el corazón. “Es que mueres maravillosamente”, le dice Henry a Ann. Se percibe un elemento necrofílico, como sucede en el cuento de Blancanieves cuando el príncipe se enamora de ella al verla muerta.

El amarillo es el color que identifica a Ann. A veces, complementado con el rojo. McHenry, el simio de Dios, come plátanos antes de salir al escenario-ring. El tono amarillo -identificado con Ann- denota sentimientos de dominio y posesión hacia ella.

La lucha cromática se trasladará a Annette. La pequeña habrá de soportar la pugna final entre sus progenitores. Un universo dual que oscila entre las líneas rectas y los círculos; la luz y las tinieblas; el dominio del verde paterno frente al amarillo evocador de su madre.

Desde otra dimensión, la soprano Ann saldrá victoriosa.

Frente a la agresividad y masculinidad de la banana, encontramos otra confrontación simbólica en su categoría: la manzana.

En Blancanieves, la reina disfrazada de anciana corta la manzana por la mitad y come la parte blanca, ofreciendo a la muchacha la mitad roja, la parte envenenada. Mediante ese corte trasversal vemos el dibujo que forman las semillas: un corolario como una estrella. Es el número de la manzana -una excepción de la naturaleza, en cuanto al número impar de semillas: cinco, el número del hombre y del conocimiento del bien y del mal.

Es el fruto protagonista de la Biblia -según la iconografía de la Edad Media- y de los cuentos de brujas y hechiceras. Volviendo a Bruno Bettelheim y a su obra Psicoanálisis de los cuentos de hadas, éste afirma:

“En numerosos mitos (…) la manzana simboliza el amor y el sexo, tanto en su aspecto positivo como peligroso. La manzana que se ofreció a Venus, diosa del amor, dando a entender que era la preferida de entre las diosas, provocó la guerra de Troya. Por otra parte, la manzana bíblica fue el instrumento que tentó al hombre renunciar a la inocencia a cambio de conocimiento y sexo”8.

Existen otras acepciones. En El espíritu de la colmena pervive un gesto de ancestralidad. La pequeña Ana le entrega al maqui una manzana, con la misma ingenuidad que la niña de El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931) le entregaba una margarita al monstruo frente al lago. Respecto a La noche del cazador, el predicador emula un sacrificio con connotaciones bíblicas. Abraham blandiendo el cuchillo sobre Isaac, que finalmente será sustituido por un cordero. De igual modo que Blancanieves lo será por un ciervo para poder entregar su corazón como prueba.

Película "Annette" (2021) de Leos Carax

El predicador, la madrasta de Blancanieves y el humorista Henry se identifican con la bestia antropomórfica de los cuentos. Como el lobo feroz de Caperucita Roja y de Los tres cerditos, son seres que representan las tendencias primitivas, carroñeras y solitarias que se encuentran dentro del ser humano.

Y, como en los cuentos, al final el malvado sufrirá el castigo.

Sin olvidar que “en el cine todo es mentira; es un truco”, como le aseguraba la pequeña Isabel a su hermana Ana en El espíritu de la colmena. El cine de Carax es un fascinante truco, en el que convive la belleza con el tormento interior.

Referencias

[1] BLAKE, W. (2007). El matrimonio del cielo y el infierno. Madrid: Cátedra, p. 117.
[2] BLAKE, W., ibidem, p. 99.
[3] Texto de la canción “Sympathy for the Abyss”, que interpreta Henry McHenry: “Annette, we don't have long (…)/ I stood upon a cliff/ A deep abyss below/ Compelled to look I tried/ To fight it off, God knows I tried/

This horrid urge to look below / But half-horrified and half relieved / I cast my eyes toward the abyss/ The dark abyss/

I heard a ringing in my ears / I knew my death knell's ugly sound /The overbearing urge to gaze / Into the deep abyss, the haze / So strong the yearning for the fall/ Imagination's strong/ And reason's song/ Is weak and thin, we don't have long (…)”.
[4] Conferencia en la Fundación Juan March sobre Neoplatonismo (19/06/2022). FUNDACIÓN JUAN MARCH. (2022, 22 de junio). El neoplatonismo | David Hernández de la Fuente [Archivo de video]. Youtube. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=I3mUNx35SgM
[5] RICHARDSON, April. Recogido en el documental The Sparks Brothers (2021).
[6] BETTELHEIM, B. (2017). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Crítica, p. 236.
[7] Fragmento de la entrevista que se recoge en: WILLIAMS, F. (2021, 30 de agosto). Leos Carax talks 'Annette' and making films 'that reflect what you fear' (Interview). SBS. Recuperado de: https://www.sbs.com.au/movies/article/2021/08/30/leos-carax-talks-annette-and-making-films-reflect-what-you-fear-interview
[8] BETTELHEIM, B., op. cit., p. 285.

Doctora en Comunicación Audiovisual por la UCM y colaboradora de las revistas Descubrir el arte, Patrimonio de la FSMLR y Versión Original, además de autora del blog Pasajes de cine. Ha participado en el libro Sean Connery, el hombre que dijo nunca jamás. Ha coordinado ciclos como El cine va a la Escuela, Ciencia ficción: construcción de mundos posibles y El cine se viste de etiqueta. Ha impartido conferencias, organizado rutas y ha sido redactora en programas culturales de TVE, La Sexta y Radio Círculo, la emisora del Círculo de BB.AA.

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