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No hay banda, no hay orquesta. Ruptura y restauración en “Mala sangre” de Leos Carax

—No se vuelva de espaldas rápido pero aquel tipo de espaldas, con pelo blanco, creo que es Jean Cocteau.
—Jean Cocteau está muerto.
—No, mire, se está moviendo.

Existe desde el primer minuto un doble lenguaje en Mala sangre (Mauvais sang, 1986), una extraña dicotomía entre lo que históricamente se ha denominado forma y contenido que podría describirse así.

Por un lado, el contenido: alguien cae a las vías del metro, ¿un asesinato o un suicidio? Y, luego, interior: una habitación, dos hombres que aguardan la llegada de una tercera persona, la americana; la aguardan con miedo. ¿No será acaso ella la responsable de la muerte de su socio? Planean una fuga. Están a tiempo. “No quiero huir más”, dice uno de ellos. Solo que, de pronto, ya es tarde: la americana está aquí. 

Por otro lado y al mismo tiempo: alguien enciende un cigarrillo, el sonido de la máquina de afeitar, su cable, trenzado, que recorre la cámara a través de un primerísimo plano hasta llegar a una piel blanquecina que no termina de desvelar un rostro; el hombre que se afeita es alguien de cabello escaso, blanquecino, como blanquecina es su camisa. Las facciones del otro hombre, su socio, sí que son captadas por la cámara, vemos una piel llena de arrugas y marcas; fuma y entonces la imagen se llena de humo. Plano detalle de la mano que agarra la máquina de afeitar, la apaga; el sonido cesa. De fondo, difuminado, se aprecia la llegada de un coche.

La primera descripción, en pocos rasgos, nos asoma a una trama plenamente reconocible; un arquetipo del cine negro en una de sus variantes más rutinarias. La segunda, es un tratado sobre la materialidad de la imagen, su capacidad, precisamente, para eludir lo reconocible y remitir únicamente a sí misma. ¿Pero puede acaso establecerse entre estas dos estructuras un diálogo posible? ¿Qué ocurre cuando se pone en práctica un código cerrado, con todas sus inercias y fetiches, utilizando para ello una sintaxis visual que se postula como abierta y expansiva?

Por un lado. Una ruptura.

Escribe el historiador de cine Santos Zunzunegui sobre Godard que su obra tiene tanto de ruptura como de restauración. Es pertinente preguntarse si lo contrario es acaso posible. Cuando el poeta del siglo XIX Isidore Ducasse, más conocido como Lautréamont, define la belleza como “el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas” (Lautréamont, 163) no está señalando el carácter ambiguo e inagotable de un concepto —la belleza— tan sobrescrito socialmente, esto es, generando una ruptura significante, sino que, quizás en primer término, está dando el paso hacia algo nuevo, concibiendo una imagen genuina, una resignificación. Aquí podría hablarse de Duchamp y de sus ready-mades, de los surrealistas, que tanto leyeron a Lautréamont, y que a la postre influyeron en los cineastas de la nouvelle vague.

Ruptura y restauración. La obra de Leos Carax, igual que la de Godard, pivota en torno a estos dos conceptos. Y dentro de ella, tal vez sea Mala sangre la película en la que la problemática escisión de aquellos se muestra de un modo más explícito. Su trama, como hemos señalado, se adhiere sin titubeos al género negro. Dos hombres maduros de los bajos fondos, Marc y Hans (Michel Piccoli y Hans Meyer), son coaccionados por una extraña figura a la que llaman “la americana” para que logren recabar un dinero y saldar así la deuda que tienen con ella. Sintiéndose incapaces de completar el plan tras el repentino suicidio o asesinato de su compinche, reclutan a Alex (Denis Lavant), el hijo de este, un joven con grandes dotes como prestidigitador, para que les ayude a robar de unos laboratorios una vacuna que cura una enfermedad de contagio sexual muy similar al SIDA. Este joven, que acaba de abandonar a su angelical novia (Julie Delpy) y que pretende empezar una vida nueva, se enamora de la pareja de Marc, Anna (Juliette Binoche). Ella, en cambio, vive entregada a su amor por él y rechaza a Alex, quien no cesará en su intento por conquistarla. En medio de los preparativos, la americana extorsiona a Alex para que, tras robar la vacuna, se la entregue directamente a ella. Él se verá en una encrucijada: traicionar a su socio y a la mujer a la que ama o poner en serio peligro su vida.

El cine negro estadounidense, podemos intuir que mediatizado por el cine negro francés y por la nouvelle vague que, como bien se sabe, trabajó productivamente sobre el género, no solo es legible en la propia trama, sino que también lo es en otras esferas de la película. Ejemplos de ello son la presencia constante del tabaco, las armas y los coches, santísima trinidad del género, e incluso, a nivel de la sintaxis visual, la puesta en práctica de los recursos cinematográficos propios de las películas de cine negro hechas bajo el llamado código Hays. Este, que permaneció activo entre los años 30 y los años 60, indicaba qué se podía ver y qué no en la pantalla, lo cual llevaba a que, a menudo, en estos filmes se tuvieran que rodar los impactos de bala fuera de plano, como ocurre en la escena final del filme de Carax, la del tiroteo entre Marc y los guardaespaldas de la americana.

No obstante, es importante matizar que el modo en que Carax opera sobre esta herencia no participa de cierto tipo de revisionismo nostálgico. En el conjunto de su obra, el referente no se encuentra convertido en una suerte de fetiche. No es puesto en liza como un dispositivo clausurado, inoperativo, como ese islote de añoranza neoconservador que se visita como si de una suerte de anticuario se tratara. Leos Carax introduce el cliché, pero lo hace a modo de apropiación. Podría decirse, resumiendo mucho, que Mala sangre es una película de cine negro solo cuando necesita serlo y del modo en que necesita serlo.  

Una metáfora presente en el filme sostiene y ejemplifica de manera sutil y hermosa el uso que Leos Carax hace de la tradición del género. Y es que, como señala José Luque Caballero en su trabajo doctoral sobre el director y partiendo de una lectura llevada a cabo por el profesor y crítico Alban Pichon en su obra Le cinema de Leos Carax, Mala sangre podría interpretarse, hasta cierto punto, como un remake del filme Salty O’Rourke, de Raoul Walsh (1945). Esta película tiene por protagonista a un timador que, para saldar su deuda con un mafioso, intenta lograr dinero rápido en el mundo de las carreras de caballos. Pues bien, el espacio en el que traman los protagonistas del filme de Carax es una antigua carnicería equina. La conclusión es inevitable: Mala sangre es una película que se articula, literalmente, sobre y a través de los restos del género negro, del mismo modo que se articula sobre y a través de una maraña de citas literarias, cinematográficas y musicales.

En este sentido, no resulta arriesgado encuadrar a Carax dentro del movimiento posmoderno en tanto que su cine da por sentado eso que en los 80 escribió la artista Sherrie Levine:

Toda palabra, toda imagen, está arrendada e hipotecada. Sabemos que un cuadro no es más que un espacio en el que una variedad de imágenes, ninguna de ellas original, se mezclan y chocan. Un cuadro es un tejido de citas extraídas de los innumerables centros de la cultura... El espectador es la tabla sobre la cual todas las citas que forman un cuadro son inscritas sin que se pierda ninguna de ellas. (Levine, 92)

Volviendo a la escena inicial ya descrita anteriormente por partida doble, cualquiera puede percibir algo que excede al planteamiento tan explícito de la trama policíaca, una fuga respecto del código; un excedente que no se somete al cliché, al registro de género, sino que se desliza sobre él, lo utiliza como vehículo o, dicho de otro modo, lo parasita. En realidad, uno puede al mismo tiempo confiar en que está frente a un filme de género negro sin por ello dejar de ser consciente de que está frente a otra cosa. Y, sin embargo, la música sigue sonando. Como proclama el jefe de ceremonias del club Silencio de Mulholland Drive (David Lynch, 2001): “No hay banda, there is no band. Il n’a pas d’orchesta”. De ese mismo modo, uno podría proclamar “¡no hay género!” sin que por ello la música —o, en este caso, el género— deje de sonar.

El filme cabalga a horcajadas de una trama que suena y se ve, en cierto modo, como un remanente de otras tramas ya vistas, tramas que se enuncian desde la tradición; se reproduce, podría decirse, como una voz ajena insertada en la propia película. No es casualidad que el protagonista, Alex, tenga dotes de ventrílocuo. Al fin y al cabo, la ventriloquía consiste en una disociación entre un discurso, sea cual sea este, y el sujeto que lo enuncia. Alex muestra en varias ocasiones su capacidad para hablar sin mover los labios, esto es, su capacidad para comunicar sin que parezca que es él quien comunica. Siguiendo con el ejemplo, podría decirse que en Mala sangre la trama policiaca es una voz de fondo que opera al margen de otra estructura que se sirve de ella para avanzar. Eso no quiere decir, por supuesto, que dicha trama no pueda, en sí misma, hacer llorar o conmocionar o generar tensión: al fin y al cabo, es ese hilillo tan familiar cuya capacidad evocativa permanece intacta. Todo es una cuestión de cuánto se desee creer en ella.

Y esto nos lleva a esa conversación del bar entre un sicario de la americana y Alex. En ese lugar tan improbable, el gorila le dice a Alex: “Creo que ese hombre de la barra es Jean Cocteau”. Alex le corrige: no puede ser Jean Cocteau por la sencilla razón de que Jean Cocteau está muerto. La respuesta del otro es elocuente: “No, mire, se está moviendo”. Esta situación podría perfectamente replicar la relación de la propia película con el género negro. Prueben algo: cambien la palabra “hombre” por “película” y la palabra “Cocteau” por “género negro”. Y volvamos, una vez más, al Club Silencio, a Lynch: “No hay banda, y, aun así, escuchamos una banda”.

En este sentido, Mala sangre escenifica de manera recurrente y, a menudo, exuberante sucesivas rupturas que, no obstante, se inscriben una tras otra generando una extraña sensación de continuidad. Ejemplos: Carax introduce diversos elementos que rompen o al menos interrumpen la linealidad estética tales como pequeños cortes, algunos en blanco y negro y otros en color, que al reproducirse a menos frames por segundo, remiten al cine mudo (una referencia, quizás a su intento por devolver a la imagen cinematográfica parte de su inocencia primigenia). Tampoco las extensas peroratas de sus personajes, exentas de todo fin vehicular, contribuyen precisamente a hacer avanzar la trama de suspense, al contrario, la coagulan sistemáticamente. Algo de lo que también se encarga la menestra de referencias citadas y, sobre todo, no citadas, algunas —ya se dijo— pertenecientes a la alta cultura y otras muchas, a la cultura popular. Valga como ejemplo de estas últimas la secuencia en que los protagonistas visitan un aeródromo cuyo dueño, Charlie, al cruzarse con su viejo amigo Marc, simula un encontronazo y una posterior pelea entre ambos que está recreando, según el ya citado Pichon, el encuentro entre el capitán Haddock y Chester en el cómic de Tintín La estrella misteriosa. Para más inri, Charlie sostiene entre sus brazos con un fox terrier calcado a Milou, el perro de Tintín.

El propio Carax señala en una entrevista realizada precisamente tras el estreno de este filme para Cahiers du Cinéma, “Me gustan las frases de otros (…) Para mí la escritura es la unión entre las frases de otros” (Chevrie, Philippon y Toubiana). El valor de esta película, no obstante, radica precisamente en el hecho de que, lejos de convertirse en un pastiche copado de citas, referencias, trasgresiones y rupturas, todo aquello que es obtenido de otras fuentes —si es que, como defendían los postestructuralistas, cualquier discurso no es sino un cruce de otros discursos que le anteceden— se integra de manera armónica en el conjunto, conforma aquello que podría llamarse “territorio Carax”, una superficie heterogénea que genera la falsa impresión de “todo vale” pero que, en realidad, se agita al unísono, tensionada pero en una misma dirección, tan viva que, si uno acerca su oído, puede incluso sentirla respirar.

Por el otro lado. Una restauración.

El espectador escucha: “A donde vayamos nos encontrará. Acabaré igual, con una bala en el vientre. No me muevo más. Encontraremos el dinero”. Mientras, despegado de este cotidiano discurso del género, que se percibe como en sordina, ya se dijo: el sonido de la máquina de afeitar, la piel blanquecina, el hombre con el cigarrillo, el humo que tapa la pantalla y, de pronto, el silencio. La materialidad de la imagen no anula el discurso ni limita su fiabilidad, pero sí lo arrastra hacia un lugar nuevo.

Leos Carax demuestra que, aunque todo género se edifique sobre una superposición de llámesele plantas o, si se prefiere, costras, tiene, en el sustrato, una base de ductilidad de la que se puede hacer uso, desuso y mal uso si de lo que se trata es de construir un discurso propio, un estilo, un tono. En Mala sangre se explicita más que en ninguno de sus otros trabajos, la maquinaria de su creador: un dispositivo que no funciona, como podría parecer, en base a la acumulación, sino que lo hace, esencialmente, a partir de la restauración y la asimilación.

Volvamos a la tesis inicial: Toda ruptura implica una restauración. En el tono —llamémoslo así— del cine de Carax, la emergencia de la imagen desarticula la habitual sintaxis cinematográfica, que tradicionalmente toma aquella como un complemento visual de la palabra. En Mala sangre el dinero suena, la piel parece realmente palpable. Los primeros planos y los planos detalle proliferan, pero despojados aquí de todo fin pragmático; no hay una llavecita que ocultar, al más puro estilo Encadenados (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946) —por más que comparta con este filme el uso vehicular de la tensión y el suspense para ocultar o disimular su núcleo, en esencia, una historia de amor—, sino que la pretensión es la de que ese rostro o ese objeto ampliado —una máquina de afeitar, una pistola, una servilleta de papel rota—, sean realmente mirados por primera vez. El hallazgo cristaliza a través de composiciones casi pictóricas, o encuadres sutilmente alterados, o mediante el uso del color —la gran incorporación de Carax a esta película, pues su primer filme, Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984), era en blanco y negro— o también utilizando combinaciones de elementos que no son tan incompatibles a priori como la máquina de coser y el paraguas sobre la mesa de disección de la frase de Lautrémont, pero de las cuales surge algo, no necesariamente revelador, pero sí alejado de toda rutina, una imagen nueva.

Algo parecido puede extraerse de su uso de la referencialidad. Del mismo modo que los rostros y los objetos restaurados a través de la imagen se hilvanan en el continuo de la película o, podría decirse, en el continuo del tono, las citas, los géneros convocados, las alusiones se inscriben —se asimilan— sin que mermen la originalidad del conjunto, sin que resulten excedentes, en una zona en la que todo se reviste de un aire extrañamente lúdico. Y es a causa de este uso liviano y gozoso de la referencia el motivo por el que el cine de Leos Carax no resulta aplastante, apelmazado sino, al contrario, es liviano, en cierto modo, levita.

Si la secuencia de Denis Lavant corriendo al ritmo de Modern Love de David Bowie es la más celebrada del filme es porque capta muchas de sus tensiones internas. En ella vemos a Alex caminando primero renqueante, llevándose las manos al estómago, como si este contuviera algo demasiado pesado, demasiado difícil de digerir —“hacía meses que mi vientre era de hormigón, cada vez más duro”, dice el personaje en un momento de la película—, pero pronto esta molestia deja paso a una liberación: corre más y más rápido, comienza a saltar, a dar volteretas. Sus piernas dan pasos cada vez más largos, su boca se abre en un gesto de esfuerzo. Parece preparado para comenzar a volar.

Conviene señalar, en primer término, el modo en que la secuencia desmiente un cliché del género al que supuestamente se adscribe: se trata de una película de cine negro en la que encontramos a un hombre corriendo por las calles de noche, solo que este hombre, en realidad, no está huyendo de nadie. A través de una nueva apropiación, en este caso, de una canción de Bowie —cuyo título, además, se adapta al francés, L’amour moderne—, la escena se introduce en mitad de la película como un espejo de dos caras capaz de reflejar todo lo que ha ocurrido hasta ahora y todo lo que ocurrirá; sin duda un núcleo que resulta hasta cierto punto legible sin por ello dejar de ser ambiguo, enteramente abierto. Y es que esta carrera puede entenderse a partir de la historia de amor frustrada entre Alex y Anna, como un intento de aquel por desembarazarse de sus sentimientos, o, seguramente de un modo más preciso, como una metáfora de esa fugacidad vital que representa el personaje, en contraposición con Marc, el veterano ladrón que solo aspira, como quien dice, a salir con vida de esta (no hay que olvidar que Carax tituló esta película igual que un poema de Rimbaud, ya se sabe, el poeta maldito del siglo XIX que vivió mil vidas antes de morir sin cumplir los cuarenta). De cualquier modo, más allá de lo vano que resulta intentar exprimir de ella una significancia inequívoca, esta escena, en un sentido más amplio, podría servir también como metáfora de la poética de Carax, que cuando dirigió este filme tenía apenas veinticinco años, y que en él fue capaz, no solo de consolidar un tono, sino, principalmente, de integrar en él sus numerosos referentes, logrando, al mismo tiempo, emanciparse de ellos, convertirlos en algo totalmente nuevo, libre y veloz.

La famosa escena guarda un paralelismo con el final del filme, solo que en este caso es Anna, que tiene el rostro manchado por la sangre de Alex, la que experimenta, con una sonrisa, la euforia que acompaña a la fuga, a la liberación. El cine ha recogido infinitas carreras, persecuciones, pero viendo las de Alex y Anna uno tiene la impresión de estar ante algo totalmente nuevo. ¿Realmente es posible correr así? El universo se reinicia. Por un momento, da la impresión de que todo existe por primera vez.

Es interesante apreciar como el marco de referencias de Carax se cerraría gradualmente sobre sí mismo; de modo que sus siguientes películas, principalmente Holy motors (Leos Carax, 2012), pasarán a dialogar ya no solo con las distintas tradiciones sino —principalmente— con sus trabajos previos, Mala sangre entre ellos (en Holy Motors tenemos de nuevo a Denis Lavant corriendo, ahora sin música, convertido en un actor de movimientos, una tecnología que permite el traslado de gestos o movimientos reales al mundo digital), al mismo tiempo que abrirán la puerta a otros trabajos futuros —no obstante, el germen de Annette (Leos Carax, 2021) puede identificarse en la escena de Holy motors protagonizada por Kylie Minogue—. Es una prueba de cómo su cine se configura, fundamentalmente, como un circuito de ensamblaje y asimilación. Un dispositivo que tiene la referencia no como producto sino como materia prima. Unas referencias que lo mismo pueden aplastar a un creador, que conformar un pastiche que, como es su caso, sirve de vehículo hacia la euforia, la velocidad, hacia la consecución de una libertad creativa plena adquirida al son de David Bowie.

Referencias

Chevrie, M., Philippon, A. y Toubiana, S. (diciembre, 1986). La beauté en révolte. Entretien avec Leos Carax. Cahiers du Cinéma, (390), pp. 24-32.

Lautréamont, Conde de, 1868, Los cantos de Maldoror. Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, 2006.

Levine, Sherrie 1987 «Five Comments», en: Brian Wallis, ed., Blasted Allegories: An Anthology of Writings by Contemporary Artists, Nueva York, New Museum of Contemporary Art/Cambridge, Massachusets, MIT Press, pp. 92-93.

Luque Caballero, José. El cine de Leos Carax. Universidad Carlos III, tesis depositada en 2020. https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/31516#preview

Zunzunegui, S. (2006). “La vida (sálvese quien pueda)” en Nouvelle vague: una revolución tranquila (pp.89-97). Valencia: Museu valencià de la Il.lustració i de la Modernitat, 2006.

Estudié periodismo y he acabado especializándome a nivel profesional en concursos culturales de la televisión pese a que soy incapaz de sintonizar una. También colaboro con varios medios escritos y encuentro sitio para mis tres pasiones, leer, ver cine y escribir, que son, básicamente, lo único que ha permanecido invariable en mi vida desde que era niño. Curso una tesis doctoral sobre un autor argentino que vivió en Barcelona y del que apenas se publicó nada hasta después de su muerte. Confío en que no sea una premonición.

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