Los hombres de Pilar Miró: Bernardo

Bernardo”. El primer gran nombre del relato, el único de los personajes que alcanzó entidad suficiente para ser atesorado en secreto en la famosa maleta de Andrea como el ideal que representa, el único cuyo nombre Andrea necesitó acariciar aunque tan solo estuviera escrito en un papel, aquel cuyas cartas fue incapaz de quemar y, en esencia, el hombre a cuya sombra quedarán todos los demás hasta el último momento.

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Escrito en un papel, casi esculpido en piedra; así es cómo se nos da a conocer la existencia de un personaje cuya aparición será aplazada por el relato hasta su última parte, cuando la amenaza que se cierne sobre Andrea sea ya inexorable, allí donde la inminencia de lo fatal requiera tragar todo orgullo, asumir toda falta. Y, como decíamos, de hecho, algo hay en la elección del nombre, “Bernardo”, que cae pesado sobre el relato, que da cuenta, siquiera onomatopéyicamente, del efecto que produjo en la vida de Andrea; del mismo modo que algo en la elección del nombre de Mario, derivado del campo semántico de “María”, el nombre más emblemáticamente femenino, causa el efecto contrario, como si la sonoridad del “Bernardo” remitiera a un “tener” del que “Mario” no sabe nada. Así, el tándem MarioBernardo dispone los extremos de un eje con el que Andrea podría explicar bien a cualquier otro de sus amantes, como si fuera la regla que contiene los centímetros posibles, y los imposibles.

De la potencia de emergencia de Bernardo no hay duda alguna. Podemos verlo en elementos como:

  • La demora de su presentación, que ya apuntábamos antes. Si bien se nos había dado a ver algunos de los objetos relacionados con él, el film no nos permite ponerle cara alguna, ni siquiera en fotografía, hasta la última parte del relato. De hecho, es el único de los tres hombres ideales de la maleta cuyo rostro no se nos había presentado.
  • Bernardo se presenta metonímicamente por sus efectos, no tanto por su imagen, es decir, ¡justo lo contrario a Gary Cooper!, al que conocemos por su imagen pero al que no atribuimos efecto real alguno. Por el modo de su presentación, sabemos que Bernardo fue capaz de infringir en Andrea algo fuera del alcance de ningún otro amante. La cicatriz que Andrea porta, aunque escondida en una maleta, da cuenta de la singular potencia de este personaje excepcional. Vamos sabiendo de estos efectos tanto por los restos materiales de una relación cuasi-elevada a categoría mítica en la vida de Andrea, como por las huellas subjetivas que ha dejado en ella, pudiéndose leer ambos restos, respectivamente de izquierda a derecha, en las dos imágenes que ya proponíamos, obtenidas de la famosa escena de la maleta.Sin embargo, la imagen de Bernardo no se nos ofrecerá hasta la última parte del relato, como el más esperado de los personajes, como el más poderoso de los combatientes, el único llamado a (y, en efecto, fue llamado, pues algo de una tarea es puesta en juego por boca de Andrea al caballero) sentar una diferencia con cualquier otro amante.
  • La potencia y elocuencia del reencuentro con Andrea, cuyas frases de diálogo nos devuelven, casi sin necesidad de análisis, elementos constitutivos de eso que hace a Bernardo diferente y le sitúa en las antípodas de Mario.

Sin duda, una entrada notable:

Enfermera: ¿Quiere un tranquilizante?
Andrea: No.
Enfermera: ¿Su marido se queda?
Bernardo: Sí.

Su marido se queda”. “” es lo primero que Bernardo dirá sin dudar. Y, en realidad, sabemos que Bernardo no es su marido, es producto de una confusión de la enfermera, pero dicha confusión nos devuelve los elementos más cruciales para entender ESO que Bernardo es, y Mario no. Recordemos aquel diálogo con Mario en la escena del coche:

Mario: […] Y ahora, por lo visto, cambias de opinión otra vez. ¡Por tu cuenta, claro!
Andrea: ¿No es lo que tú querías?
Mario: [enfadado] ¡Nunca entenderás nada de nada!
Andrea: ¿Crees que puedo hacer algo por entenderlo… o es tarde? – Dice Andrea, fingiendo claudicar para salvar algo de su relación con Mario en un momento difícil para ella.
Mario: No lo sé. Toda esta historia me ha dejado demasiado resentido. No es algo que se solucione de la noche a la mañana. Necesito tiempo.

Es decir, un arco de conducta tan amplio como el que se traza desde “Su marido se queda” hasta “Necesito tiempo”. En otras palabras, el “estar” frente al “marcharse”; el “”, frente al “No lo sé”.

Hemos querido presentar aquí a Bernardo por sus primerísimas y contundentes palabras, exento de toda imagen, para subrayar, precisamente, lo que hace de él un personaje absolutamente singular frente a otros amantes de Andrea. Y es que, frente a la hipertrofia del semblante propio de otros personajes como Mario, que se basa en la imagen y construye un seductor, lo que resulta más propio de quien es capaz de asumir la posición paterno-simbólica es, precisamente, la palabra. O mejor, ser capaz de sostener su palabra, al margen de la imagen. La mejor manera de representar a Bernardo es la firmeza de ese “” con la que aceptó desde el primer momento y sin género de duda estar para Andrea en el momento más crucial. Bernardo, que nos fue presentado por su nombre escrito en un sobre, es palabra, vale por su palabra y no hay duda de que su palabra es de una densidad simbólica inigualable por cualquier otro personaje de las tres películas que proponemos.

No obstante, recuperemos ahora las imágenes para dotar a estos diálogos de un contexto bien significante:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Bernardo irrumpe inesperadamente en la habitación de Andrea poco antes de su preocupante operación. Y, sin duda, esta ya no es la forma cómo Andrea había mirado a Mario:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Si a Mario le mira con decepción, a Bernardo le mira con alivio y con ternura, una mirada de profunda aceptación.

Enfermera: ¿Su marido se queda?
Bernardo: Sí.

Atendamos al modo cómo Miró dirige la postura de Fernando Delgado, el actor que da vida a Bernardo, durante el diálogo en que acepta ser confundido por su marido:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

En el preciso instante en que Bernardo dice “”, cruza los brazos. Y es que la suya ha sido desde el primer instante una presencia en calma, capaz de hacer frente a la situación, tanto la que se despliega frente a él por lo que de él es convocado en cuanto a Andrea, como la que se presenta frente a ellos en su forma médica. Cruza los brazos, se apoya en la pared, la mira a los ojos. Mirar a los ojos es, en la economía del relato, y muy especialmente en lo que se refiere a la primera aparición de los personajes, algo de lo más relevante, cosa que podemos evidenciar comparando el modo cómo Miró retrató la primera (no) mirada de Mario a Andrea:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

En su extremo, la cosa quedaría así:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

…con Mario dando la espalda a Andrea, un contraste que nos devuelve nuevamente ese eje de comparación y esa herramienta para ir ciñendo lo que Bernardo es, que Mario no. Así, la firmeza de su postura no responde al deseo de hacer saber a Andrea que él figura como el más poderoso de todos, sino que es la genuina forma cómo el cuerpo expresa la confianza de saber que no dudará en afrontar con Andrea cualquier adversidad. Desde luego no se trata tanto de la postura de Bernardo, como del hecho de que él sea capaz de mirarla a los ojos con todo lo que eso supondrá afrontar y de lo que Mario no quiere saber. Y recordemos que “una mirada” era una de las cosas más valiosas que Andrea había solicitado, como en la carta que le dirigió a Bernardo antes de afrontar sola la operación:

“ […] Sentía la necesidad de hablar con alguien, de agarrarme a alguien, a un brazo, a una mirada, a un cuerpo.

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Por otro lado, la postura de Bernardo puede parecer arrogante, pero se torna genuina y auténtica frente al falso semblante seductor de Mario. Comprobemos el efecto:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

La posmodernidad tiene problemas para aceptar el modelo de Bernardo, pero no es el caso de Pilar Miró, que por gesto de Mercedes Sampietro, con un detalle interpretativo sutil y maravilloso, le reconoce en una posición de valor:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Andrea renuncia a aclarar la confusión de la enfermera, deja que la fantasía de ser esposa de Bernardo le haga sentir bien, toda ella restituida por un instante a una vida que pudo haber sido y que anhela desde entonces. Traigamos por un momento los versos con los que termina otra de las grandes historias de Pilar Miró, “El pájaro de la felicidad”, y que alcanza aquí todo su sentido para la vida de Andrea, como allí lo hiciera para la vida de Carmen:

“Añorar el futuro que no existe
es aceptar la vida despojada
de sus días mejores”

Ángel González

El delirio de un Bernardo a su lado le alivia, siquiera por un momento, y uno tan especial como ser ese en el que deberá afrontar el mayor de los estragos, de ese anhelo latente con el que se ha reconstruido desde que él saliera definitivamente de su vida. Y el gesto de Mercedes Sampietro lo refleja bajo la forma de un alivio. Alivio que vale tanto por el suspenso en el que deja ese anhelo constante, el anhelo de un objeto perdido cuyo valor ha ido creciendo con el paso del tiempo, como el alivio de sentir que alguien a la altura acepta hacerse cargo de cuanto le está sucediendo a ella sobre esa camilla, o al menos a acompañarla hasta el último momento. Y no es momento de orgullo, uno del que Andrea nos hablará en la escena con Julio; es el momento de dejarse ver en toda su vulnerabilidad, pues es un clamor.

Por cierto, solo un alto en nuestro camino para anotar la altura de quien puede situarse en la posición simbólico-paternal y quien no:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Un sacerdote entra en la habitación de Andrea para ofrecerle sus servicios, sabedor de que ella se enfrenta a una grave operación de la que depende su vida. No perdamos el detalle del modo cómo Bernardo, presente en la escena, le mira atestiguando su incapacidad para hacer frente a la situación; que no es suficiente para Andrea. Y, de hecho, el sacerdote lo confirma con sus escasas palabras:

Sacerdote: ¿Tú eres la enferma? – le pregunta a Andrea, haciendo gala de un escaso tacto. – ¿Puedo hacer algo por ti?
Andrea: ¿Por qué precisamente hoy?
Sacerdote: Yo no te obligo a nada. Estoy aquí porque es mi obligación. Y por si te puedo ayudar en algo.
Andrea: No, no me puede ayudar. Váyase, por favor.
Sacerdote: No he querido molestarte, lo siento. Buenas noches.

Prestemos atención a la frase: “Estoy aquí porque es mi obligación”, y es que para aquellos para los que la posición simbólico-paternal sea excesiva, aquellos que no estén a la altura, tenderán a subrayar el valor de la “ley civil” frente a la “ley simbólica”, refugiándose y aliviándose en que se encuentran amparados por una ley que les exime de responsabilidad, que les exime de asumir otra, la simbólica, que sin embargo les convoca gravemente a cada momento y de la que no quieren tener noticia. Ciertamente, qué barata es la posición de quien se presenta solo porque “es su obligación”, y el fotograma en el que el sacerdote aparece junto a Bernardo nos devuelve la diferencia de valor entre quien tiene “la obligación” de estar y quien no tiene ninguna obligación legal pero quiere estar. La ley civil comparece ridícula en su comparativa con la simbólica.

¿Y qué me dicen de ese “no he querido molestarte” y su consiguiente “lo siento”? Quien no está a la altura de la ley simbólica, consciente de ello, solo lamenta que su falsa intervención moleste en vano. Sin embargo, ¿no es, precisamente que la molesten, lo que Andrea está reclamando desesperadamente? Que “la molesten” desde la posición correcta, la simbólica, desde la que se pueda hacer algo, al menos escribir una palabra, a la que ella pueda agarrarse. No es respeto de víctima lo que Andrea reclama, como si hubiera fallecido, sino la intervención de quien puede estar con ella, siquiera con la palabra justa, o con la mano que le acompañe. Ese “Lo siento” no significa “no herido molestarte”, sino en realidad “Siento no ser sujeto suficiente para asumir la posición que tú necesitas hoy de mí”. Y, en todo caso, lo único que cabe es marcharse, no estar, que le emparenta con la insuficiencia de Mario y con sus ausencias.

Lo que sigue a continuación es tan solo la reiteración de la determinación de Bernardo, que sabe dónde debe estar:

Bernardo: No has cambiado. Han pasado muuchos años, pero no has cambiado. Quizá estés un poco más ponderada. Antes te habrías tirado directamente a su yugular. No tienes nada contra él, pero… – le dice a Andrea, y ella le sonríe reconociendo que es cierto.
Andrea: ¿Cómo has llegado hasta aquí?
Bernardo: ¿Me voy? – le pregunta a Andrea, y ella, sonriente y agradecida, expira reconociendo que está bien donde está.
Bernardo: Bueno, regresé antes de lo esperado. He llamado a tu casa y hablé con… ¿puede ser un fontanero? El caso es que quería estar aquí, y he llegado. Lo de menos es cómo.

Quería estar aquí y he llegado”, las frases que hacen a Bernardo, que construyen su altura.

La enfermera aparece y dice a Bernardo:
Enfermera: Ahora, si no le importa, va a dejarnos solas un ratito, ¿eh? Tengo que preparar a la enferma y así será más cómodo. Puede ir a tomar algo, si quiere.

Bernardo contesta primero…
Bernardo: No se preocupe.

A continuación, se gira hacia Andrea y dice con firmeza:

Bernardo: Vuelvo.

Vuelvo”, que tiene el mismo sabor que “Quería estar aquí y he llegado”, y que, en su expresión más contundente y abreviada posible, toma la forma de ese “” con el que Bernardo afirmó que se quedaría con ella cuando la enfermera le tomó por su marido. Bernardo actúa como el sujeto que él sí es capaz de ser, sujetando a otros en su temblor.

Pilar Miró decide contarnos, a continuación, suficiente información para entender el pasado de Andrea y Bernardo, es decir, de Andrea, en esencia, que terminará siendo un increíble ejercicio de sinceridad. En la banda de sonido, el diálogo que Bernardo y Andrea mantienen en el hospital:

Bernardo: No puedes haberlo olvidado. Prácticamente fuiste tú quien me puso en la escalerilla del avión. Sí, sí, ya sé. Era yo el que se marchaba, que ponía tierra de por medio, ¿pero quién lo organizó todo de manera que no hubiera otra alternativa? Tú ibas a hacer lo que querías hacer y supongo que no tienes nada de qué arrepentirte. Quedarte en Madrid, acabar en la escuela, ejercer tu profesión y sobre todo, defender a capa y espada tu sagrada, inviolable, independencia. Pero también decidiste lo que yo tenía que hacer: aceptar aquella beca, marcharme y renunciar a casarme contigo. Recuerdo que el mismo día que me marchaba, fui a buscarte a la escuela a pesar de que tú ya nos habías despedido. Iba a decirte que me quedaba, que mandaba al diablo a Praga, la Restauración y toda la cultura de Occidente. Quería estar contigo. Y creo que te diste cuenta porque jamás olvidaré la mirada que me echaste. Era como diciéndome…”Si eres tan asquerosamente débil, te despreciaré toda mi vida”, y me callé, claro. Inventé no sé qué pretexto.

En otras palabras, Andrea, en su incesante demanda por que el hombre al que ama esté a la altura de ese ideal, termina considerando una inexcusable debilidad que alguien lo deje todo por ella. Así de exigente resulta su examen, imposible incluso para Bernardo, que decidido a hacer valer su amor por ella termina suspendiendo: una encrucijada imposible para Andrea de la que se deriva la extrema dificultad de formar una pareja, y que, desde la soledad que acompaña a semejante examen, terminó aceptando durante algún tiempo incluso a un caballero a todas luces degradado en comparación con Bernardo. La demanda infinita, inconformista, ese vector intenso con el que Andrea señalaba la posición excelsa en la que exigía a los hombres estar (o mejor, ser), esa posición paterno-simbólica no al alcance de todos, o de nadie en su extremo ideal, le condena a esa soledad durante los tiempos de juventud, y a la compañía de hombres mediocres con la llegada de la madurez. Y ahora es cuando Bernardo lo descubre:

Bernardo: ¿Sabes una cosa? Después de oír tu hist…, tu historia con Mario, creo que a él también le has puesto en la escalerilla del avión.

Interesante ese lapsus en la pronunciación de la palabra “historia”, por cierto una elección que desliza algo de un juicio a la baja por cuanto se refiere a la estima que Bernardo parece sentir por Mario y por su relación con Andrea, como si fuera profundamente consciente de que ese hombre, como el sacerdote que acudió a la habitación, apenas daba la talla míseramente según el examen de Andrea.

Y si Andrea elabora la idea de que todos los hombres terminan decepcionándole, ¿qué mejor que decidir ser autónoma, o al menos empezar por fingirlo, de modo que nadie tenga la oportunidad de volver a hacerlo nunca más? Ahora cobran todo el sentido esas palabras que también le dirigiera a Bernardo en la cassette:

“Quiero resistir. Por eso me encuentro incapaz de dar a los demás su oportunidad. Quiero no necesitar a nadie, para que nadie me decepcione. Seguramente es vanidad, orgullo, pero necesito ser fuerte. No quiero que nadie me vea débil y pequeña, cuando en realidad pienso que soy más débil y más pequeña. Necesito paz y por eso te busco. […] No quiero irme al otro mundo sin decírtelo. Pero si no te gusta mi historia, no tienes más que interrumpir la cinta y echarla al cesto. No lo harás, ¿verdad? Sé que tú no lo harás.”

Y, por lo demás, en efecto, si Mario hubiera sido hombre suficiente para asumir la pérdida de Andrea, si no la hubiera asociado a esa figura maternal de la que lo esperaba todo, él también habría sido capaz de dejarla para siempre. No obstante, el déficit subjetivo de Mario es tal que quedaría más bien condenado a una eterna solicitud de amor dirigida a Andrea. Mario… no puede ser Bernardo.

Andrea: Bernardo, yo creo que no habría sido capaz de vivir contigo. Pero podría morir en paz a tu lado.
Bernardo: Estoy seguro. Me has elegido para estar aquí.

Pensemos ahora de nuevo en el título de la película: “Gary Cooper que estás en los cielos”. Seguro que la primera vez que lo escucharon lo juzgaron extraño, gratuito, seguramente inconveniente, ¡un mal título!, en definitiva. Sin embargo, si consideramos, por un lado, que el padre fallecido de Andrea no puede hacerse presente para ella, y que incluso Bernardo se tambaleó un día, comprobamos que el nombre de Gary Cooper es el único de los tres hombres de la maleta que luce acendrado en el pináculo de su máximo ideal. Y que, sin cuerpo sujeto a fallo alguno y, por tanto, sin posibilidad de decepcionar a Andrea, él es el más próximo al patrón ideal de masculinidad que demanda y que equipara con un imposible como el de “Dios en el cielo”. ¿No les parece que Pilar Miró, en el título mismo de la película, diagnosticó con extrema claridad no solo la problemática de “Gary Cooper que estás en los cielos”, sino de las otras dos películas personales que escribió y dirigió hasta 1993? En otras palabras, ¿no les parece que el título mismo de su película articula y configura la demanda máxima que sería el gran tema central de sus películas más autobiográficas y personales?

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