Los hombres de Pilar Miró: Tres hombres para sustentar un ideal

Esta podría ser una de las ideas mayores que emergen en común a partir de los tres largometrajes más personales de Pilar Miró: “Gary Cooper que estás en los cielos” (1981), “Hablamos esta noche” (1982) y “El pájaro de la felicidad” (1993). En cada uno de ellos, esa posición ideal, esa categoría máxima de lo masculino, no solo se hace presente de una u otra forma, cosa que analizaremos a continuación en cada caso, sino que además servirá como patrón contra el que medir el valor de los amantes elegidos por estos personajes protagonistas, siempre interpretados por Mercedes Sampietro y que son la elucubración de Pilar Miró en el plano de sus relatos, su alter-ego. Y decimos “contra el que medir”, pues pareciera que el resultado de esa medición suele terminar rebajando y abaratando las conductas de sus amantes, incapaces de alcanzar jamás la estatura de un ideal cuyas coordenadas frisan, prácticamente, las de la figura heroica. Así, proponemos forjar este tándem entre Pilar Miró y el ideal masculino como herramienta hipotética que nos servirá para encontrar las claves de los tres relatos.

Si vamos en orden, comenzando, como decíamos, por la primera de sus películas más personales, es decir, “Gary Cooper, que estás en los cielos”, nos fijaremos en el personaje de Andrea (Mercedes Sampietro). Miró nos presenta pronto a Andrea como una profesional del mundo de la televisión que mantiene una relación no especialmente satisfactoria con un tipo atractivo y comprometido con su trabajo, llamado Mario.

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Y por cierto, “atractivo y comprometido con su trabajo” son buenos apelativos para describir también al hombre que Julia (de nuevo, Mercedes Sampietro), eligió en “Hablamos esta noche”:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

Y es que, a Mario y a Víctor, hasta pudiéramos hallarles cierto parecido físico, al menos para la mirada de una cámara que probablemente les esté interrogando de una forma muy similar, que les esté reduciendo a una posición cuyas coordenadas tienen algo en común según los concibe la propia Pilar Miró. Este es el mejor momento de recordar que estas dos películas se rodaron con un solo año de separación, lo que significa que la producción de una debió seguir a la finalización de la otra, prácticamente sin pausa. Esto contribuye a explicar esta mayor cantidad de coincidencias estructurales en cuanto a las posiciones de los personajes, pero también en cuanto a lo que representan para la mirada de los personajes de Mercedes Sampietro (es decir, Pilar Miró).

El patrón irá cogiendo forma, pero para poder entender la enorme potencia de este y su importancia a la hora de estructurar la relación entre los personajes de Sampietro y los hombres elegidos, nos interesa acudir al comienzo del todo, a la primera película, y buscar en ella los signos con los que la directora va a dar forma a esa categoría inalcanzable. Nos tenemos que ir con Andrea a la habitación de su niñez:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Una habitación en la que Andrea parece sentirse como la “mujercita” que fue, y hasta parece haberse vestido de una para la ocasión:

"Mujercitas" (LeRoy, 1949) y "Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Mujercitas” (LeRoy, 1949) y “Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

De hecho, la elección del vestido no tiene nada de casual, sino que fue una decisión muy meditada por ella cuando eligió la ropa antes de salir:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

E incluso necesitó ensayarse en la ropa elegida antes de ponérsela, como mirándose en ella, como si buscara a una Andrea muy concreta que anduviera dentro de sí. Quizás, la niña Andrea en cuyos zapatos quisiera verse hoy para entrar de nuevo a la que fuera la habitación de su infancia:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Pero, ¿por qué necesita Andrea volver a este lugar? Bueno, la elección del lugar tiene, sin duda, algo que ver con el deseo escapista que podría emerger considerando que acaba de recibir un terrible diagnóstico médico y que tendrá que someterse a una operación quirúrgica de la que dependerá su vida. Andrea pareciera querer volver atrás, no ser más que una niña, o mejor, una “mujercita”, y con ello apartar la angustia que acompaña a la amenaza del cáncer. Sin embargo, la amenaza no se diluye tan fácilmente, por lo que la visita de Andrea debe tener otro propósito adicional: uno relacionado con el contenido de una maleta que ha venido a buscar:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Y de la maleta salen los primeros objetos, relacionados con sí misma, que le devuelven la imagen que hoy deseara para sí:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

De la maleta, como si esta fuera una auténtica cápsula del tiempo, emanan nuevos objetos, nuevos vectores que señalan al pasado de Andrea y que junto a la elección de su vestido nos revelan la lógica de esta visita a su antigua habitación: La búsqueda de una Andrea anterior, la Andrea de la juventud. “Mujercitas” nos habla de su deseo por volver a serlo, una mujercita libre de toda amenaza médica, aún en sintonía con el mundo, cómoda en una feminidad agradable e inocente, y en los albores del descubrimiento del primer amor. Y ello al igual que la pluma estilográfica, con la que una Andrea joven escribiría sus primeras cartas de amor. ¿Por qué de amor? Bueno, en realidad, ni una sola de las cosas contenidas en la maleta está exenta de una intensa relación con el amor, por lo que la excepción parece improbable. La novela tendría que ver con la identificación de Andrea, su construcción identitaria, el descubrimiento del amor, como la pluma tendría que ver con la demanda de amor, luego nos encontramos en las primeras casillas del amor de Andrea, la primera y más definitiva demanda de amor, una que terminará condicionando a todas las demás.

Pero, ¿quiénes fueron, entonces, esos que cumplirían una función tan fundante en la construcción de semejante categoría para Andrea, esos a los que se lo demandaría todo como la niña que era? Sin duda, los conoceremos por sus objetos, que están a punto de ser presentados:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

En primer lugar, Andrea extrae tres condecoraciones militares que solo cabe asociar con su propio padre (recordemos que el padre de Pilar Miró fue militar), al que habíamos descubierto así pocos minutos antes en fotografías:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

…luciendo uniforme de militar y, en una de ellas, tres minúsculas condecoraciones sobre el pecho. Por cierto, la mano de Andrea también aparece tomando una foto suya haciendo la Primera Comunión, de nuevo bajo la forma de un anhelo de juventud, ensayándose en una Andrea pasada. Pero no nos perdamos; decíamos que la figura de su padre aparece luciendo tres condecoraciones, ahora en la mano de Andrea, es decir, tres reconocimientos públicos que le configuran como un hombre de éxito. De hecho, no como un hombre de éxito para ella, sino de un éxito objetivamente reconocido por otros y en pos de un bien mayor, algo más grande que él… y que ella misma. Resuena ya algo de una posición simbólica reconocida, asociada a su padre.

Sin embargo, la figura de su padre aparece poco antes que las fotografías de Gary Cooper, el mito cinematográfico de Andrea, del que se enamorara siendo aún una chica joven. Y no hay duda de lo gallardo y atractivo que le parece Cooper:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Con su gesto, ese con el que parece reproducir lo apuesto que le resulta su modelo de la foto, en realidad, (nos) señala a todos el gesto que ella espera de él, solo como signo de otras cualidades más profundas que ella solo ciñe en el espacio de su imaginario; cualidades que, en tanto que desprovistas de toda definición en el plano del lenguaje, e insinuadas por cuanto emerge de su ficción en la pantalla, resultan inalcanzables para cualquier Otro.

La fotografía de Gary Cooper le devuelve una imagen perfecta, la buena gestalt, una instancia yoica en absoluta plenitud que, desprovista de sustancia real alguna, aguanta toda prueba de atractivo. Así, la mirada de Andrea escruta su objeto de deseo, incapaz de encontrarle tachadura o mácula alguna, completando en su imaginario todo aquello de cuanto la imagen del personaje carece por sí misma. De hecho, vemos que esta práctica ha proporcionado a Andrea un objeto siempre tan perfecto que ha terminado coleccionando imágenes para repetir el ejercicio hasta el infinito, punto hasta el que solo una imagen desprovista de respaldo Real puede resistir como objeto de amor:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

O muchas; como si la incesante acumulación de fotografías no fuera otra cosa que la incesante demanda de amor, pero también la incesante demanda de cuerpo, como si cada fotografía fuera la metáfora de una nueva oportunidad fallida de hacerse cuerpo. Tanto mayor sea la colección, tanto mayor será la necesidad de llevar la promesa al acto, de encontrarse con ese cuerpo ausente.

Y es que, como significante sin cuerpo alguno, queda eximido del fracaso al que todo encuentro con lo real está abocado. Lo real se empeña en terminar siendo lo que uno no espera/desea, pero la imagen de Gary Cooper impresa en una fotografía devuelve siempre la misma figura perfecta, aparentemente a la altura de su eterna promesa, incapaz de llevarla al acto, pero también, incapaz de decepcionar a Andrea para quien se articula para siempre como la enunciación de esa eterna promesa. Sin posibilidad de encuentro real, Gary Cooper se forja en su mente el espacio más alto, el último recurso, el más enorme de los patrones con los que cabe medir a cualquier otro hombre. Alcanza incluso el título de la película, que le equipara por vía de un correcto “animus iocandi” (ánimo de broma) nada menos que con Dios, pero al que sitúa, lógicamente, en un espacio ajeno al mundo terrenal, es decir, en “los cielos”. El detalle es importante porque la cualidad de no-terrenal, de inalcanzable, va a atravesar de algún modo a los hombres de esta importante maleta.

Y por último, el tercero de los significantes sobre los que, como pilares, Andrea sostiene su ideal: “Bernardo”. Aislamos el nombre y dejamos que suene solo, pues así nos llega a nosotros según nos lo enseña Andrea, como una poderosa palabra, enormemente sonora a pesar de que nadie la ha pronunciado aún, pues solo aparece escrita, pero de cuyos efectos brutales en el interior de Andrea no queda duda alguna.

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Como tampoco cabe duda de que con esta palabra fundamental del relato, “Bernardo”, se escribe lo que terminó siendo un sólido punto y aparte en la vida de Andrea, un hombre junto al que no podría aparecer ningún otro, como entendemos al pensar que los otros dos hombres junto a los que aparece guardado en una maleta son de otra naturaleza profundamente desigual. El nombre de Bernardo se centra en el plano, como se centró otrora para la mirada de Andrea, y ese espacio liso del sobre sobre el que está escrito se expande desplazando a cualquier otro, tomando una gran cantidad del espacio del plano, con ese nombre rodeado de un espacio liso que ningún otro pudo ocupar. Y de que Bernardo fue un punto y aparte también nos habla esa raya vigorosamente trazada bajo el nombre que parece querer decir “y se acabó”. “Bernardo y se acabó”. De los tres pilares masculinos de su vida, él fue el único que tuvo un cuerpo para ella, que concitó el encuentro Real, y de hecho el más crucial de todos los que vendrían. En definitiva, una elevada instancia de hombre del que aún hoy quisiera Andrea recuperar algo, “traerse algo” que añora casi desde el enaltecimiento que se desprende de esa forma de acariciar su nombre con los dedos.

Tres son los hombres cruciales de Andrea, aunque cada uno de ellos se acomodó de una forma diferente en esta entente encrucijada del amor: Su padre, en lo simbólico, en tanto que le proporcionó el reconocimiento de hija, el espacio social, el honor reconocido de una posición pública condecorada. Gary Cooper, en lo imaginario, pues ese vínculo entre Andrea y él no era sino una fantasía de sí misma, una autoimagen, una forma idealizada de representarse a sí misma formando una unidad amorosa con el que para ella era el más perfecto de los hombres posibles. Y Bernardo, en lo Real, pues fue el único de los tres con el que viviría el encuentro amoroso y que contó en él con un cuerpo real. De hecho, algo en la sonoridad del nombre de Bernardo parece hacer sentir un ingrediente robusto y masculino que remite al encuentro real. Miró no nos dará a ver a ese que forjó un punto y aparte tan intenso en la vida de Andrea hasta la última parte de la película pero, cuando aparece, confirmamos que se trata de una potente figura corporal a la altura de la onomatopéyica promesa de su nombre.

Tres hombres que, llegados a este punto, sin embargo, no tienen mucho más que ofrecer a Andrea respecto de lo que ya han sido. Los tres conectados, guardados, protegidos. Nadie puede colocarse en esa posición que ella blinda bajo llave en una maleta secreta. Y toca reconocer que Pilar Miró ya nos había lanzado esta ecuación en el cartel mismo de la película:

Cartel de la película "Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

 

Tres vaqueros, vieja metáfora de la masculinidad, que abandonan en fila a Andrea mientras ella los mira con tristeza.

Pero no solo eso. Notemos que Miró retrató a esa Andrea del cartel, a la que por cierto se parece físicamente, llevando ese vestido que, como veíamos antes, está inequívocamente unido a la joven Andrea, es decir, a la “niña” para la que el amor es aún la divinización de la más poderosa promesa, la más perfecta e idealizada. ¿No les parece que esta composición nos devuelve “el mandato del problema” que tiene que ver con la castración amorosa? Como si, dispuestos los elementos de este modo, hubiéramos retratado el umbral mismo de la oportunidad de cicatrizar y, por tanto, asumir el fallo de lo real, la necesidad de aceptarlo y, aún así, poder tejer algo sobre él. Ciertamente, y aunque no lo parecía al comienzo, no se puede negar que se trata de un cartel tan sincero como personal.

Y puede parecer solo la tristeza por una partida, por más que sea triple, pero el de Andrea en el cartel también podría concebirse como el rostro interior, uno que no tiene por qué brindarse al amado, de esa demanda con la que la mujer espera que el hombre tome por fin esa posición simbólica masculina y esté a la altura de su anhelo.

Entonces, ¿qué ha venido a buscar? Quizás, los objetos que restan de los hombres que más se acercaron a su ideal, esos únicos hombres ya “inexistentes”, a los que ella atribuye potencia e integridad suficiente para hacerse cargo del trance de la enfermedad que ahora le toca vivir, o al menos acompañarla, sujetarle la mano en su atravesamiento. No en vano, no olvidemos cuál será el último plano de la película cuando Andrea se encuentre ya en el quirófano:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

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