Los hombres de Pilar Miró: Fernando, el facsímil

Aunque el estreno de “El pájaro de la felicidad” (1993) se produce once años después de “Hablamos esta noche”, su texto nos saluda con muchos de los lugares comunes que ya habíamos conocido en anteriores películas de Pilar Miró. El guión dispone pronto en su metraje una escena con un hombre, Fernando, que es una reedición acelerada del paradigma de hombre-menor al que el personaje de Mercedes Sampietro, aquí llamado Carmen, da primero la oportunidad de estar a la altura, comprueba después su egoísmo y le abandona, finalmente, para pasar página. La diferencia con los films anteriores estriba en que si en aquellos, una joven Pilar Miró, casi gozaba el acto de rechazar a esos hombres menores, historia que repitió en varias ocasiones y explicando por qué, aquí dicho rechazo se pone de nuevo en juego solo para fijarse a continuación en cómo sería ese tiempo posterior, es decir, la pregunta por lo que sigue a ese “pasar página”. Pareciera que una Pilar Miró madura consolida a estas alturas ya como un hecho incuestionable para ella esa conducta de hombres menores que bien por efecto de una repetición propia o no, parece insistir en su vida a la sombra de aquel hombre ideal del que nos diera cuenta en la escena de la maleta en “Gary Cooper que estás en los cielos.

En cualquier caso, repasemos los detalles de esta subhistoria cuyo final ya conocemos de antemano, es decir, el abandono de Fernando y el comienzo de una nueva vida. Aquí, Fernando vale por la reedición que representa de nombres anteriores, como el de Mario o el de Víctor, es decir, posiciones que la directora ya había abordado y explicado en películas anteriores, y que aquí, simplemente, se nos ahorran sin más. Nada se nos cuenta de los orígenes de su historia con Fernando, como si este hubiera aparecido de la nada, de un abismo, de un fondo negro del que parece emerger sin historia y sin necesidad de explicación:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Y por cierto que se trata de una figura con detalles bien conocidos, empezando por su atildado aspecto, su porte elegante, su éxito profesional, su traje y su corbata, que nos recuerdan a sus precedentes estructurales:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

En el momento en que Fernando entra en casa, Carmen se encuentra en la ducha. No una ducha cualquiera, sin embargo, sino la que sigue una violenta escena callejera en la que unos atracadores le han robado el coche y han estado a punto de violarla. Carmen se frota el cuerpo con urgencia, como queriendo deshacerse de lo vivido hace solo unas horas, y muy especialmente de cuanto alude a la experiencia sexual:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Sin duda, un momento íntimo de gran repercusión interior en el que Carmen anda aún rememorando lo vivido, impactada por la experiencia. Fernando, desconocedor de esto, entra en casa y busca a Carmen:

[Los diálogos que siguen son en catalán en la versión original, pero se reproducirán aquí en castellano.]

Fernando: ¡Carmen!, ¿estás aquí?
Carmen: Síii – dice desde el interior de la ducha.
Fernando: ¿Hace mucho que llegaste? – dice Fernando mirando el reloj, preocupado por llegar tarde al encuentro con sus amigos. – ¿Vas a tardar mucho? Date prisa, te espero. Habíamos quedado en casa de los Ferrer después de tu cena, ¿recuerdas? Supuse que lo olvidarías, he venido a buscarte. Vístete, nos están esperando.
Carmen: No, yo no voy.
Fernando: ¿Por qué? ¿qué pasa?
Carmen: Me han robado el coche. Me han atracado.

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

La grave frase “Me han robado el coche. Me han atracado” no es solo el instante en que Carmen informa a Fernando de lo sucedido, sino que también se convierte en la oportunidad que esta le brinda de comportarse como el hombre que podría ser. Carmen desvela, aunque no por completo, el grave altercado que ha experimentado, ahorrándole el detalle del intento fracasado de violación por parte de uno de los asaltantes. Fernando se encuentra ante una prueba de altura, una como la que conocieran antes que él aquellos otros: Mario o Víctor. Nos recuerda al momento en que Andrea informó a Mario de que finalmente no podría dar a luz a su hijo, o a aquel otro en que Julia le informó a Víctor de que estaba valorando abandonarle para ir a trabajar a Italia. Ocasiones de vida en las que los amantes de los personajes de Sampietro se juegan la estatura que se les reclama.

Películas de Pilar Miró

Carmen: Me han robado el coche. Me han atracado. – Dice Carmen, cuya imagen en la pantalla devuelve la forma de una mancha oscura, una figura de límites confusos, prácticamente deconstruida.
Fernando: ¡Hostia!, qué putada, ¿no?

La primera reacción de Fernando prefigura lo que va a suceder. En lugar de preguntar por el estado de Carmen como víctima del altercado, da por hecho que ella está bien a pesar de que toda su figura dice justo lo contrario. ¿No les parece que es exactamente lo que sucedió en aquella escena entre Andrea y Mario en el periódico cuando ella le dice que finalmente no va a tener el hijo?

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Y ese dar por hecho que ella está bien, que es resistente y autónoma, firme y segura, nos obliga a acordarnos de aquellos otros diálogos de Mario:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Andrea: ¿Y si yo no pudiera sobrevivir?
Mario: ¿Tú? No me hagas reír, por favor. Tú puedes prescindir del aire que respiras y desde luego de mí. Te has dedicado a demostrármelo durante dos años.

Aquel incapaz de asistir a quien lo precisa, tiende a pensar que no es necesaria su ayuda, e incluso a convertirlo en un reproche. Todo para evitar las renuncias que deben ser asumidas ante los acontecimientos. El “¡Hostia!, qué putada, ¿no?” de Fernando desliza un límite para los efectos del asalto de tal modo que, confinados a lo material, configuren una pérdida menos valiosa, y por tanto, nada de su deseo, es decir, la reunión con sus amigos, deba ser sacrificado.

Fernando: ¿Te han hecho alguna cosa? – dice Fernando, que empieza a presentir la posición que se le reclama pero que no será capaz de ocupar plenamente. – ¿Lo has denunciado?
Carmen: Aún no.

La mirada de Carmen, casi la de una niña atemorizada, busca la de Fernando para encomendarle la tarea de hacerse cargo de lo sucedido, poner por cuenta de él todo lo que corresponde hacer ahora y, sobre todo, que sienta el agujero que el altercado le ha dejado y que le restituya la sensación de cariño y protección.

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Fernando: ¿Te has asustado?
Carmen: Sí.

Fernando intenta abrazarla y prueba a besarla, pero Carmen le rechaza.

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Y esto ya lo habíamos vivido, ¿lo recuerdan?

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Sin duda, a otro beso que otro hombre, Mario, trató de ofrecerle también al personaje de Sampietro, también para reparar algo de una desgracia que le había sucedido, de la que también se le habían ahorrado detalles importantes, y que también fue rechazado o recibido con enorme frialdad por parte de ella: Mario, como Fernando, recibe un rechazo por un reproche que le alcanza por entero como hombre, desenmascarando cuanto de teatro o de hipocresía se jugaba en su beso reparador.

Fernando: Te sentaría bien salir, pensar en otras cosas. Mañana no tienes que madrugar. Te distraerás. Te vendrá bien.

Frases, todas ellas, que Fernando se podría más bien decir a sí mismo: “ME vendría bien salir, pensar en otras cosas distintas a ese altercado tuyo por el que yo no quiero renunciar a la cena con mis amigos. Mañana no tengo que madrugar, de modo que no quiero desaprovechar esta ocasión de verles. Me divertiré. Me vendrá bien”.

Y Carmen, claro, niega con la cabeza.

Carmen: No, yo me quedo. – Dice Carmen, que va dando forma poco a poco al comportamiento correcto que espera de Fernando: Quedarse con ella. Fernando pone en juego un silencio que vale por: “Yo no me quiero quedar contigo”. De modo que Carmen le echa una mano explicitando el camino correcto para él:

Carmen: Y tú también.

Carmen termina por dar forma con sus palabras a una demanda que ni siquiera debiera haber sido expresada en voz alta, es decir, por una conducta que debiera haber sido propuesta por el propio Fernando. Este lo vive solo como una demanda, pero en realidad es también la ayuda que necesita para ver el camino que ha de seguir, por más que él decida no aceptarlo y proteger su deseo narcisista que no es otro que reunirse con sus amigos:

Fernando: No, yo sí voy – responde casi al instante, como si viniera intuyendo que esa demanda se iba a producir y tuviera la respuesta bien pensada.

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Note el espectador que, en el momento en que Fernando expresa que no renunciará a sus planes por ella aunque haya sido víctima de un atraco, está sosteniendo en su mano la bola negra del billar, prefigurando algo de su suerte con respecto a Carmen. Y también hay que anotar el modo cómo esta se va a ir centrando progresivamente en el cuadro de motivos otoñales situado justo detrás de sí, un paisaje solitario en el que la única figura parece ser un árbol de aspecto caído y caduco.

Fernando: Tengo pocas satisfacciones, los amigos son una de ellas.

Fernando actúa como un niño insensible que quiere irse a jugar con sus amigos, y que nos recuerda a otras escenas en películas anteriores con personajes masculinos que también ocuparon esa posición narcisista. Por ejemplo, en “Hablamos esta noche”, ¿recuerdan aquella ocasión en que Víctor quiso hacer caso omiso del enfado con el que Julia se levantó de la mesa tras la cena, para poder tener aún así sexo con ella?

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

“Hablamos esta noche” (Pilar Miró, 1982)

Víctor: Desnúdate.
Julia: No me apetece.

Y Víctor se marcha de casa sin tan siquiera despedirse, que es lo que Fernando está a punto de hacer con Carmen: abandonarla, librarse de su problema en lugar de ser el sujeto que se espera de él.

Escena que también nos recuerda al comportamiento de Mario en “Gary Cooper que estás en los cielos”, y que sigue a la conversación en el coche:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Tras una conversación en la que Mario protege su posición, rechaza cualquier oportunidad de revisar su conducta respecto a Andrea y se asegura de no tener que afrontar ningún sacrificio por ella, asistimos a una escena de cama que tiene mucho que ver con la anterior:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Mario intenta abrazarla y Andrea se escabulle incluso cayendo al suelo y abandonando la cama.

Pero volvamos a nuestra escena entre Carmen y Fernando:

Fernando: Tengo pocas satisfacciones, los amigos son una de ellas.
Carmen: Buena conversación, poca gente, inteligencia, sentido del humor, …
Fernando: Exactamente. – La coge por los hombres y la mira fijamente. – ¿Por qué no cambias esa cara y nos vamos? – dice Fernando que no está dispuesto a renunciar a sus planes y que para evitar el sentimiento de culpa quiere que Carmen le acompañe a toda costa.
Carmen: No.
Fernando: ¿Qué pasa?
Carmen: ¿Qué pasa?

Fernando pregunta qué pasa, refiriéndose a la causa por la que no puede darle gusto. Carmen pregunta qué pasa, como invitando a Fernando a identificar dentro de sí la condición de la que carece, y que es precisamente lo que se le reclama en esta escena. ¿No les suena ese “¿Qué pasa?” de Carmen como aquel “¿Y nunca te has preguntado por qué?” que Andrea le dirigiera a Mario en la escena del coche?

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Mario: Me siento solo. Sin… sin afecto, sin apoyo. Son innumerables las veces que me acerco a ti buscando todo eso. Apenas necesitaría un roce de tu mano, Andrea. Pero una vez, y otra, te niegas a la más mínima muestra de proximidad. Desde luego, tienes algo positivo, no intentas traicionarte, ni siquiera apuntas un gesto ambiguo, no te importa lo que yo sienta, tú directamente y sin dudarlo me rechazas.
Andrea: ¿Y nunca te has preguntado por qué?

En ambos casos, Andrea/Carmen miran fijamente de izquierda a derecha a sus parejas, interrogándoles de forma imprecisa por su carencia, por la inexistencia de ese compromiso, por la incapacidad de todo sacrificio que suponga merma alguna a sus deseos. Y, también en ambos casos, escenas en las que ellas rechazan en secreto que ellos se sacrifiquen como respuesta a la demanda, esperando, al contrario, que lleven a cabo la conducta que corresponde de forma espontánea y voluntaria, aunque este aprendizaje solo estuvo a la altura de un hombre, Bernardo, que pudo aceptar el sacrificio y que decidió abandonar su deseo para estar con ella (y ella no lo aceptó por considerarlo una debilidad, una encrucijada de componente neurótica propia del personaje).

Para Fernando, su deseo, es primero:

Fernando: Me voy. – dice dirigiéndose hacia la puerta de casa para marcharse.

Fernando deja a Carmen inscrita en la soledad de un otoño de aspecto frío que adopta formas pictóricas alrededor del personaje, y que parece encontrar un sentido causa-efecto con su pelo mojado, como si acabara de atravesar ese campo, sola, bajo la lluvia.

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Sin duda, una estampa brutal y pavorosa de una desolación femenina, ¿no creen?

¿Podemos esperar algún sentimiento de culpa por parte de Fernando?

Fernando: Y tu hijo, ¿cómo está? – dice tan solo como forma de compensar la frialdad de su proceder.
Carmen: Muy bien.
Fernando: Echa un vistazo al proyecto y dame tu opinión.

Es decir, Fernando nos confirma que en realidad no sentía curiosidad alguna por el hijo de Carmen, al que esta llevaba años sin ver, y que la pregunta fue tan solo por aparentarla en alguna medida, y por cierto escasa, pues la energía de culpa con la que consiguió motivar la pregunta apenas dio para su formulación, no para su escucha. Y a continuación desvía el tema a otro de su interés. Miró, en su desprecio no tanto al Fernando de la ocasión sino a la categoría que representa y que llevaba años poniendo en pantalla con distintos nombres, aún asesta a Carmen un golpe más que, en realidad, es para Fernando por cuanto supone un rebaje adicional:

Fernando: ¿Prefieres que duerma en el estudio y así descansas?

Fernando disfraza su deseo de evitar acompañar a Carmen en su abatimiento, uno que en todo le alcanza y le convoca a múltiples renuncias de las que no quiere ocuparse, como una atención por ella bajo la premisa de su descanso. No se nos pase por alto que la pregunta comienza por “Prefieres tú…”, es decir, deslizando la idea de que en realidad no es su deseo el que satisfaría, sino aparentemente el de ella.

Pero Fernando no es ajeno al sentimiento de culpa que acompaña a su acto de abandono y sabe de sus proporciones considerando la noche que es, cosa que podemos apreciar en que parece no ser capaz de cerrar la puerta y dejar atrás a Carmen sin más miramiento. Y es que, si bien Fernando no desea renunciar a esa noche con sus amigos, tampoco desea que Carmen le castigue por ello, puesto que como niño lo quiere todo. Por eso pareciera que la puerta se le resiste y que aún siente que puede fingir una dosis de interés tras otra para que su acto no revele sus proporciones más dramáticas:

Fernando: No te preocupes por el coche, ya aparecerá.

Interesante contramedida de Fernando que se revela frente al dramatismo de la ocasión en que él faltará para Carmen, rebajando este a la categoría de lo económico, lo medible y lo cuantificable. Solo así puede mitigar su sentimiento de culpa, rebajando lo dramático de los efectos del asalto. Cierto es que él no sabe del alcance sexual del mismo, pero sí sabe del susto de Carmen que ella misma le había confesado y de su deseo por que se quede con ella.

Por fin, Fernando cierra la puerta y abandona a Carmen. ¿Y cómo se representa a esa Carmen que queda sola?

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Bueno, como decíamos, bajo la forma de una mancha irregular, informe, creada con esa prenda oscura que aniquila toda posibilidad de silueta, de buena figura, y sobre ella apenas un rostro deconstruido al que la humillación y el abandono caracterizan como patética. Tal es la violencia con la que el estilismo de la figura nos presenta al personaje, y debe ser así, pues solo de ese modo entenderemos que, en ese preciso instante, Carmen toca fondo, y que lo que sigue, es decir, la auténtica película que se nos narrará, es un giro brutal, primero para recuperar la dignidad perdida, y segundo para poner punto y final a la vida que le ha conducido a este preciso instante.

Pero fijémonos en esa suerte de figura con sombrero, estilizada, situada a la izquierda del plano, que por su orientación parece abandonar también a Carmen con la cabeza gacha, como saliendo del plano a hurtadillas, y cuyo cuerpo parece desdibujarse en una nube de humo. ¿No les parece una forma elocuente de representar al propio Fernando por aquello que mejor le caracteriza esta noche que no es sino su deseo de salir a escondidas del apartamento arrepintiéndose de haber ido?

Él no lo sabe, pero Fernando está reeditando a otros hombres que Miró había retratado muchos años antes, siendo apenas una triste copia de manufactura acelerada, y un objeto ilegítimo que ni siquiera alcanzó el sentimiento de otros que sufrieron más que él. No es más que un facsímil de otros amantes anteriores, con el que rellenar este hueco en el relato de “El pájaro de la felicidad”, de modo que la auténtica película pueda comenzar con el detonante perfecto.

Seguramente, ningún otro momento en toda la filmografía de Pilar Miró había procurado un momento tan inmensamente trágico y humillante para el personaje de Mercedes Sampietro, un momento brutal que convoca con urgencia la comparecencia de los hombres ideales. ¿Y no parece lógico que a un mutis tan sobrecogedor como el de Fernando solo pueda seguir el anhelo de protección de un hombre a la altura?

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Carmen se sienta en su escritorio y gira la figura del soldadito que representa a su padre, tanto dentro como fuera de la pantalla, para que le mire. Uno de los tres hombres de la escena de la maleta, una escena cuya función es casi mítica para los tres relatos de los tres films analizados, ha sido conjurado por sus efectos reconfortantes. Sin duda, un refugio de nivel que ya había obrado sus efectos cuando otro hombre, Mario, en “Gary Cooper que estás en los cielos”, la había dejado sola (sin saberlo todo, como Fernando) ante una operación quirúrgica a vida o muerte. El último recurso, su padre, fallecido, como un ideal, las coordenadas de un hombre mítico imaginario, las únicas con potencia para tratar de contener el drama.

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Sabemos que, como resultado de la ausencia de Fernando en un momento clave para Carmen, será esta quien le abandone definitivamente. Carmen se muda provisionalmente a un hotel esa misma noche como forma de recuperar la dignidad y su figura, de abandonar la mancha difusa a la que había sido reducida:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Tras abandonarle, los colores cálidos del interior del hogar se convierten en los tonos fríos, casi lunares, con los que se representa el interior de la habitación del hotel en el que se hospeda:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Carmen se despide definitivamente de Fernando reeditando el modo cómo Andrea se despidió para siempre de Mario, es decir, con una carta:

"El pájaro de la felicidad" y "Gary Cooper que estás en los cielos" de Pilar Miró

“El pájaro de la felicidad” (Izq.) y “Gary Cooper que estás en los cielos” (Der.)

Por cierto, la carta que Carmen escribe a Fernando tiene un sentido dentro del relato de “El pájaro de la felicidad”, pero también lo tiene de forma transversal al resto de films que aquí relacionamos, ¿no les parece? Véanla:

“Querido Fernando, voy a intentar… voy a intentar contarte fríamente las razones de mi actitud, sin dejarme dominar por la pasión, buscando el equilibrio. No quiero que nuestra relación se amargue. No quiero vivir una soledad compartida… otra vez.”

Otra vez”. Veces que para el espectador cobran los nombres de “Mario” o de “Víctor”, con quienes también vivió una soledad compartida. Y no deja de ser interesante que, justo después de escribir “soledad compartida”, Carmen se levante, busque el modo de llamar al servicio de habitaciones y apriete el botón para solicitar su presencia. ¿No les parece que el “servicio de habitaciones” de un hotel es una forma de lo más gráfica de representar una “soledad compartida”? Continúa la carta:

“Quiero que estos años sean un buen recuerdo. […] Estoy en un hotel. Tengo la intención de volverme a mirar atrás. Quiero buscar a mi marido, quizás a mis padres. No sé por qué ni para qué”

No obstante, a estas alturas, nosotros ya sí que disponemos de perspectiva suficiente para saber por qué buscaba a su marido, cosa que entenderemos mejor cuando conozcamos su relación con Enrique, y para qué. Y hacia allí vamos, a conocer a su marido.


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