Los hombres de Pilar Miró: El niño-Mario y la imago-primordial

Una vez ceñidas las coordenadas de ese hombre idealizado, emparentado con una posición simbólico-paternal y con rasgos de héroe, ya podemos emplear sus consideraciones para revisitar al resto de hombres con los que los personajes de Mercedes Sampietro se relacionarán a lo largo de los tres films seleccionados, encontrando que todos ellos tienen puntos en común, lo que nos pondrá sobre la pista, nada menos, que de una posición de naturaleza fantasmática de Pilar Miró: encuentros fallidos que tenderán a repetirse a lo largo de la vida de sus personajes. Tal es la importancia de la escena analizada de la maleta no ya respecto del film “Gary Cooper que estás en los cielos”, sino al respecto de la filmografía completa de Pilar Miró. Una escena fundamental que no por casualidad se encuentra en su primera película escrita y dirigida por ella, como si lo primero que hubiera necesitado decir en el cine hubiera sido, precisamente, la enunciación de ese ideal masculino inalcanzable. ¿No les parece algo realmente revelador considerando la imagen que nuestro país tiene de esta figura pública femenina, icono del feminismo?

Sin irnos muy lejos, y comenzando por los hombres que más próximos se encuentran a la escena de la maleta, encontramos a Mario:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Mario es un atractivo periodista cuya comparecencia cinematográfica está completamente supeditada a la lógica a la que responde como personaje, que no es otra que la de sustentar el extremo contrario de lo heroico. Y decíamos que el ingrediente de lo heroico estaba de alguna forma subsumido en ese ideal simbólico-paternal que Andrea había colocado en el pináculo de su hombre esperado, de modo que Mario aparece situado, y desde su primerísima aparición, en las antípodas de eso que Andrea anhela encontrar para sí. Semejante encuentro fallido dispara la antipatía por un personaje que prácticamente no tendrá ocasión de justificarse y al que Pilar Miró lapida al convertirle, por su conducta, en un hombre infiel.

No perdamos este eje que hemos empleado para “medir” a Mario como lo haría Andrea, es decir, situándole en algún punto en el arco que transcurre entre lo heroico y lo narcisista. O dicho de otra manera, entre los actos que cobran un sentido conforme a la ley simbólica que los inscribe, y las actuaciones más bien de carácter yoico que apenas buscan alcanzar un objeto de deseo, algo que falta. En nuestra escena de la maleta vimos que Andrea tiene atribuidos unos referentes simbólicos concretos con los que ha construido el primer extremo del eje, a cuyo lado contrario no le queda otra que ir amontonando a buena parte de sus parejas, y no por su desfallecimiento en el transcurso del acto simbólico o de la donación que supone, sino por haber preferido la satisfacción yoica o el mero narcisismo.

Y de Mario se pueden decir ambas cosas, razón por la que, seguramente, es uno de los personajes más antipáticos a la mirada del espectador. De su narcisismo sabemos por múltiples fragmentos en los que Pilar Miró lo retrata de forma clara. Valga la escena en que Andrea acude a su encuentro justo tras haber recibido la fatal noticia de la necesidad de interrumpir su embarazo y someterse a una operación de la que dependerá su vida. Antes de que diga lo más mínimo, el juicio de MiróAndrea está claro:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Mario mira y descubre a Andrea mientras habla por teléfono, le saluda con un guiño de ojo y no volverá a mirarla hasta que concluya la llamada telefónica, una que no es obstáculo, sin embargo, para atender otras cosas tan nimias como recoger su café, reclamar que le envíen el mapa correcto que ha pedido o simplemente mirar al suelo sosteniendo su café mientras espera a que le atiendan al otro lado del teléfono. No vuelve a cruzar la mirada con Andrea que deberá esperar hasta el final de la llamada. La pose de Mario también es de lo más elocuente, como se aprecia en el primer fotograma, el instante en que se cruza la mirada con ella: echado hacia atrás, fumando su cigarrillo y sabemos que jugando con su silla giratoria. Si algo podemos intuir del juicio de Mario a ojos de Andrea es que ya fue celebrado… y la sentencia es del todo firme.

Y, aunque aún no lo sabemos, no deja de jugar en su contra que una de las frases que Andrea le escuchará pronunciar mientras espera a que le atienda sea esta:

Mario: ¿Dónde se ha metido Marisa? – le pregunta a un compañero. – Necesito las fotos de la manifestación.

Nada menos que una pregunta al respecto de su compañera Marisa, justo la mujer con la que Andrea sabe que Mario está viviendo una aventura. Es verdad que Marisa es convocada por un asunto profesional, las “fotos de la manifestación”, pero no deja de ser elocuente que con la aparición de Andrea también emerja el requerimiento de Marisa, aquella con la que Mario parece escapar de algo que tiene que ver con su pareja.

Y, de hecho, algo del orden de la “escapada” parece jugarse en esa escena con la que Miró degrada por completo al personaje Mario, y en la que Andrea le sigue en secreto con su coche mientras él se “escapa” con su amante Marisa:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Hasta verles entrar abrazados y quedar en la intimidad:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Pudiera decirse que, en efecto, Marisa es una forma de escape. Más aún, que el refugio que Marisa proporciona incluye, además de lo evidente pulsional, la ausencia total de convocatoria simbólica, y por tanto se articula para Mario como la sustitución de esa escena con Andrea en la que se le exhorta a algo que tiene que ver con cierta renuncia narcisista, por otra, al margen de la ley, y con la que vive la ilusión de burlar su convocatoria simbólica. Así, su dimisión frente a la responsabilidad simbólica que le convoca, reclama una compensación que solo puede articularse en el plano de los falsos signos, es decir, el semblante del seductor que sí acepta la convocatoria del galanteo y la caballerosidad. En otras palabras, la hipertrofia del galanteo, hasta el punto de rodear el coche para abrir la puerta del lado de Marisa, no refleja sino el deseo de esconder que, en realidad, dimitió de la mayor tarea a la que se le había convocado. ¿No sería esta estrategia como vestirse de falo para esconder su ausencia?, que, por cierto, es una lógica canónicamente femenina, para rebaje del semblante que Mario pretende presentar:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Y es que la naturaleza misma del examen que Mario está suspendiendo es puramente fálica y, aunque él no lo sabe, ya está a la sombra de otros que al menos sí respondieron, con mayor o menor éxito, a la convocatoria fálica del pasado de Andrea. Tanto mayor sea el teatro del galanteo y la coreografía del seductor, tanto mayor será el diámetro del agujero que deberá ser escondido. Lo que le degrada ante los ojos de Andrea (o mejor, degradó, pues la sentencia lleva siendo firme ya mucho tiempo), no fue su imposibilidad frente a lo real, una que siempre termina por imponerse, sino su huida y su ausencia.

Pero volvamos a la primera escena entre Mario y Andrea en la redacción del periódico, donde descubriremos que, en realidad, todo esto, ya estaba incorporado.

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

De hecho, en su extremo, estaba ya cifrado en las entrañas de este saludo entre ambos:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Mario le guiña un ojo deslizando algo de una complicidad que parece remitir a un conjunto imaginario de elementos compartidos, sustento de esa unión entre ambos, pero que, por el modo cómo Andrea responde, no parece encontrar respaldo alguno al otro lado. La tentativa de complicidad termina convirtiéndose en una “descodificación aberrante”, una ocasión en la que la destinataria, a fuerza de no encontrar en su interior la huella de ese conjunto imaginario o no hallarlo verdadero, decide no aceptar por entero el contrato y responde con un signo barato que significa aún menos que el de Mario: levanta las cejas. Un “ida y vuelta” de signos con los que apenas anotan la presencia estrictamente física del otro, pero también la distancia que les separa en cualquier otro plano.

¿Y qué hace Mario cuando por fin cuelga el teléfono? Primeramente, cubrirse el rostro, como si no quisiera haber sido encontrado, o como si intuyera que ese no es el rostro que ella espera encontrar en él y del que él carece. Y algo de esa ausencia, de ese rostro que él no tiene, del que no es capaz y del que nada quiere saber, parece latir silenciosamente en ese instante, lo que explicaría el tema de conversación con el que Mario decide tomar la iniciativa:

Mario: Mira. – Le dice entregándole un papel en el que figura una amenaza de muerte contra él. – Puedo hacerme célebre.

y que podría parafrasearse de otro modo: “Puede que no pueda ser el héroe que tú esperas, pero soy el héroe de otros”. ¿Y en qué consiste su heroicidad?

Mario: Voy a empezar a coleccionarlos – dice mirando el papel con la amenaza de muerte. – Solamente tuvieron sesenta mil personas en la manifestación, no las trescientas mil que ellos dicen.

La heroicidad de Mario consiste en haber sido exacto en la cantidad de manifestantes, que a ojos de Andrea parecerá inmediatamente una escasa hazaña, primero por no tener que ver con la demanda que ella le dirige y sobre la que él sabe que versa su visita, y segundo porque lo que se presenta bajo el disfraz de una verdad, se abarata rápido al traslucir su condición de verdad numérica, cuantitativa, y por tanto no alineada a una verdad subjetiva, y mucho menos simbólica, pues ni siquiera llegamos a saber del sentido de la manifestación. Sin embargo, para Mario vale por su capacidad para enfrentarse a una amenaza como si ello devolviera la estatura que Andrea espera en otro lugar. En realidad, Mario sigue siendo coherente con la lógica de su personaje que no es otra que la de esconder su incapacidad en el plano en el que Andrea lo espera.

Y si nos fijamos en el texto de la amenaza…

Te lo volvemos a repetir
otro infundio como el del martes
y volarás por los aires

…veremos que, en realidad, señala más el lugar en el que Andrea podría situarse frente a Mario, que la prueba de su heroicidad.

Mario: Es una sorpresa. Hace más de un mes que no venías. Y la última vez que viniste fue a pedirme las llaves del coche porque al tuyo se lo había llevado la grúa.
Andrea: ¿Estás diciendo que solo recurro a ti cuando te necesito?
Mario: Tanto como necesitar… no exageremos. A lo sumo, las llaves del coche.

En otras palabras, Mario, como el niño que es, espera ser destinatario de toda clase de cuidados y atenciones, espera algo del orden de lo maternal, para lo que Andrea, simplemente, no le sirve. De hecho, incluso podríamos considerar que su supuesta resistencia defendiendo esa “verdad numérica” frente a quienes le han amenazado equivaldría a la pequeña hazaña de un niño buscando impresionar a su madre, captando su atención. “Mamá, mamá, ¡mírame!”, podría estar diciendo Mario, sin saber que Andrea no aceptará colocarse en esa posición maternal para él, sino que lo que ella está reclamando de él es, precisamente, que asuma cuanto antes la posición paterno-simbólica que corresponde. Y por eso ella no le reconoce el mérito, no se ve impresionada; no es el acto que ella espera de él.

Esto no pasa desapercibido para Mario que detecta rápidamente las palabras que Andrea NO le dirige. Mario espera que Andrea solicite su atención y sus cuidados, que le necesite, pues ello legitimaría su propia expectativa de atención maternal y, de paso, resolvería una profunda falta de confianza en sí mismo. Al no hacerlo Andrea, la expectativa de Mario queda en evidencia, y el hecho de quedar solo en esa posición hace que Mario le reproche a Andrea no necesitarle. Lo que Mario está haciendo es buscar una justificación para su propio anhelo de que alguien le cuide y le preste atención, poniendo de manifiesto su propia insuficiencia para la labor que Andrea le está encomendando silenciosamente y que resuena poderosamente en su conciencia.

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

De hecho, ¿no es Andrea, en realidad, la que ha ido, casi en contra de su propia voluntad, en busca del apoyo más necesario posible, es decir, el acompañamiento frente a la peor noticia imaginable que es el riesgo de morir en la operación? Algo de eso explicaría, por cierto, el modo cómo sus brazos rodean y abrazan su propio vientre, el epicentro de su amenaza, como temiendo por sí misma. O quizás buscando sentir el abrazo que necesita desesperadamente pero que Mario no le ofrecerá.

Desprovista del apoyo de cualquiera de los tres hombres ideales requeridos para una tarea tan urgente, esos cuyas huellas guarda en su maleta secreta, Andrea recurre a su pareja, una ya degradada previamente, solo para comprobar espontáneamente que jamás será lo que ella espera y que ni siquiera merece la oportunidad de demostrarlo. Andrea ya no puede sentir sino la tristeza por sí misma que acompaña al desmoronamiento del semblante de Mario, su degradación a la condición de engreído “Don Juan”.

Andrea pone un gesto molesto y Mario, por fin, reacciona:

Mario: ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?
Andrea: Vengo del médico. Parece que después de tanta discusión, no voy a tener el niño.
Mario: Vaya, una buena noticia. [Pausa] Y… ¿cómo es que has cambiado de idea?Andrea no contesta. – La semana que viene, puedo coger tres días y acompañarte a Londres, ¿eh?

Mario, que a todas luces parece haberse visto aliviado de la amenaza de la paternidad que se cernía sobre él y de la que, como niño que es, no quería saber nada, parece haber encontrado ahora la ternura y la comprensión que Andrea necesitó antes, pero ya a sabiendas de que la decisión favorece a su interés. Y es fácil intuir el mérito y el valor que Andrea atribuye a su reacción, tanto por su frío gesto, como por el hecho de que no le devuelve el beso que él le da en los labios:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Visto así y para la mirada de Andrea, y recurriendo a la nomenclatura propia que el propio relato ha ido confeccionando, ¿no podríamos decir que el eje de los contrarios se expresaría mediante estas dos imágenes tan antagónicas?:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Expresemos este eje de otro modo. Y si aquí, arriba a la izquierda, lo que rige es la hipertrofia de un semblante con el que se esconde una falta, en la imagen de abajo a la izquierda lo que se refleja es la máscara en acción articulando su mentira:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Mario da, de este modo, un paso más hacia su propia degradación ante la mirada de Andrea que parece dar testimonio de ello dedicándole no el gesto de cariño que el niño-Mario espera, sino un gesto de lástima, como dejándole hundirse aún más en su propia ficción.

Escuchamos los cláxones de coches protestando abajo en la calle, y cuando Marisa, la amante de Mario, le dice:

Marisa: Todo este follón que se oye me parece que es por tu coche.

…pensamos que, en realidad, el follón que se oye proviene del propio interior de Andrea viendo cómo Marisa apoya su brazo sobre Mario y se quedan juntos:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Decíamos que Pilar Miró apenas proporcionó a Mario la oportunidad de defenderse, de justificar su conducta, de explicar su posición respecto a Andrea. No es extraño considerando que, por un lado, el despliegue de dicho discurso, en tanto que se formule de forma sincera, supone un cierto ejercicio de autocrítica que Pilar Miró no estaría dispuesta a realizar con Mario. Por un lado, Mario no es partner suficiente para estar a la altura de semejante acto de transparencia dada su condición de hombre degradado y orillado del lado de la mentira. Por otro, dicho ejercicio precisaría de un confesor externo, ajeno a la partida, donde la entrega de los pertrechos no equivaliera a una capitulación en la batalla de pareja. De ahí que Miró proporcionara a Andrea, es decir, se proporcionara a sí misma, un espacio seguro donde practicar esa autocrítica…

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Julio: Tú no eres así. Tú tienes una identidad lo bastante sólida como para ignorar esas cosas.
Andrea: Estás equivocado. Eso es lo que queréis creeros vosotros para sentiros más cómodos. Y algunas somos tan estúpidamente orgullosas como para representar ese tipo hasta el final. No se lo cuentes a nadie pero yo lo paso igual de mal que Pilar. Porque Mario no tramita su anulación, porque su mujer sigue alardeando de apellido, porque yo también soy la pequeña burguesa que me enseñaron a ser. […]

Es a Julio a quien, sin que él lo merezca ni lo espere, se le brinda ver un discurso de autocrítica que ya deseara Mario. Pero Julio, claro, no juega en la partida, no se juega nada y no espera nada en el acto de escudriñar la conducta de Andrea. En cambio, nada hay para Mario de una desnudez emocional que no merece a ojos de Andrea, quien parece haber identificado, como nosotros, lo que le pasa a Mario, y así se lo dirá a Julio:

Andrea: Mario necesita una mujer que se ocupe constantemente de él. No me necesita a mí, no tolera cómo soy. No le interesa nada de lo que a mí me preocupa. Está acostumbrado a ser el centro. Y yo también.

Sin embargo, aunque el drama interior de Andrea esté vedado para Mario, Miró sí le proporciona una escena en donde este puede desplegar algo de una justificación:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

Mario: Bueno, dime de qué querías hablar.
Andrea: [Suspira] ¿Tú piensas que como pareja somos un fracaso?
Mario: Yo no emplearía esa palabra. Probablemente porque… tengo menos coraje que tú.

Mario, tras una pausa durante la que parece querer identificar algo a cuya altura no llega, alude al coraje, al valor, como algo de lo que carece, lo cual nos hace sentir que está determinado a ser sincero con Andrea. Pilar Miró parece saltar sobre el personaje de Andrea para retratar con profundidad las debilidades de Mario, e incluso ponerlas en su boca. La falta de coraje es la forma degradada cómo eso que Mario jamás será, que tiene más que ver con la plena asunción de esa posición simbólico paternal y las renuncias que la acompañan, cobra forma para él. Y es lógico que quien no está a la altura de un constructo lo perciba como deformado o degradado, o simplemente parcializado, como si la categoría a la que se le exhorta acudir no estuviera siquiera identificada en el diccionario de su subjetividad, del mismo modo que los conceptos abstractos más complejos se deforman en el discurso de los niños.

De este modo, para Mario, es cosa de coraje. Y es verdad que el coraje tiene que ver, pues su infidelidad con Marisa y la clandestinidad con la que la vive no deja de señalar su cobardía para afrontar los problemas en su relación con Andrea… y en su extremo, su final. Ella, que sabe de su infidelidad, en el fondo, tiene que darle la razón y aceptar que lo que Mario está reconociendo es que no está preparado para asumir todo lo que sigue al reconocimiento del hecho de que su lazo con ella no da más de sí, y que como niño teme perderlo todo.

Mario: Yo no emplearía esa palabra. Probablemente porque… tengo menos coraje que tú. Pero me siento mal.

Vuelve el niño que reclama ser amado.

Mario: Me siento solo. Sin… sin afecto, sin apoyo. Son innumerables las veces que me acerco a ti buscando todo eso.

Mario anhela fundir a Andrea con una posición maternal que se ocupe de sus afectos, que se haga cargo de sus carencias, y de no conseguirlo, al menos generar un sentimiento de culpa en Andrea. Esta, sin embargo, está buscando en quien apoyarse para atravesar el mayor estrago imaginable, una enfermedad que amenaza su propia vida, un asunto ajeno al mundo de los niños, que reclama la figura de alguien con quien afrontar la fea emergencia de lo real en su propio cuerpo y que amenaza con llevarse su propia vida. Es cierto que Mario no sabe del estrago que está atravesando Andrea pero también lo es que si no lo sabe es porque no ha demostrado estar a la altura com para ser elegido compañero en la vivencia del estrago que está por venir. Andrea no quiere callar su dolor, pues sí informa de lo que acontece a otras personas y aún busca compañía, pero se da cuenta de que la de Mario no es la que ella necesita. Ella sabe que Mario, como el niño que es, superado por la afrenta, simplemente, terminará huyendo. O peor, en su límite, optando por considerar que todo a su alrededor conspira para arruinar su confort. Nada en esa reacción suya que Andrea intuye le ayudaría para afrontar la experiencia que deberá atravesar.

Mario: Apenas necesitaría un roce de tu mano, Andrea. ¡Pero una vez y otra… !, te niegas a la más mínima muestra de proximidad.

¿Podríamos ensayar a buscar una forma para esa “proximidad” a la que Mario alude? Reunamos lo que sabemos de esa proximidad: que tiene que ver con lo femenino, la proximidad de una mujer, de la que Mario espera cuidados y afectos, y de la que Mario dice que es lo que “apenas necesitaría”. ¿Qué cuidado femenino puede ser todo lo que un niño necesita… sino precisamente el de su madre? Dicho de otra manera, Mario está exigiendo la presencia de esa imago primordial de cuya pérdida aún no ha sabido reponerse y que está decidido a restituir colocando en sus coordenadas a una mujer a la que amar. Partiendo de los trabajos de González Requena en su análisis de “La ventana indiscreta”, podríamos decir que la proximidad que Mario exige cobra más bien esta forma:

“La ventana indiscreta” (Hitchcock, 1954)

“La ventana indiscreta” (Hitchcock, 1954)

…es decir, la de una enorme figura femenina, promesa del mayor posible confort, que se hace cargo de sus carencias. Así, Mario está en las coordenadas más lejanas a esas en las que Andrea le requiere, quien, por su parte, está determinada a vivir el goce de verle fracasar a la sombra de esos tres ideales de hombre que ella divinizó, como viviendo una repetición fantasmática de sus propias elecciones que, a lo largo de las siguientes películas, irá retornando una y otra vez.

Mario: Desde luego tienes algo positivo. No intentas traicionarte, ni siquiera apuntas un gesto ambiguo. No te importa lo que yo sienta. Directamente y sin dudarlo, me rechazas.

Mario continúa con su estrategia de reclamar a Andrea que se haga cargo de su cuidado, bajo pena de sentirse culpable por no hacerlo. Para él, la inflexibilidad de Andrea no es el resultado de la constatación de su insuficiencia, sino signo de su inexplicable rigidez. Así, Andrea, que no le explicará en qué consiste la naturaleza de su carencia, solo puede señalarla de forma indirecta:

Andrea: ¿Y nunca te has preguntado por qué?
Mario: Eso lo sabré cuando lo haya… analizado.

Interesante frase que parece a todas luces inverosímil en el diálogo, seguramente improbable, pero que Miró pone en boca de Mario como si este representara a otro hombre real en la vida de la cineasta, o a varios, amantes que dejaron de serlo, como si tuviera la esperanza de que con el tiempo llegaran a comprender por qué hubo de dejarles atrás. No deja de parecer ese deseo infantil de quien ha vivido una ruptura que consistiría en esperar que cuando el otro “haya analizado lo sucedido” se dé cuenta de por qué sus demandas debieron ser rechazadas. No es tanto un signo de optimismo por esos hombres el que pondría en juego Miró, sino más bien el goce de pensar que con el tiempo sus hombres rechazados entendieron por qué lo fueron y de qué carecían para poder ser amados. Una obra… singularmente personal, esta película.

Mario: Si como tú dices, esto es un fracaso, intentaré sobrevivir.

Sobrevivir, es decir, no perder la vida, que es lo que el niño-Mario va intuyendo que requeriría tener “el coraje” de asumir el final de su relación con Andrea, signo de que su anhelo era puramente filial.

Andrea: ¿Y si yo no pudiera sobrevivir?
Mario: ¿Tú? No me hagas reír, por favor. Tú puedes prescindir del aire que respiras y desde luego de mí. Te has dedicado a demostrármelo durante dos años.

Mario explicita claramente que lo que espera de ella es que le necesite, como una madre necesita de su hijo, y si no le necesita es que no le sirve para restituir esa imago-primordial que para el niño comparece como una figura autónoma y todopoderosa (hasta que se produce su caída con la introducción del tercero edípico del que Mario desearía no saber y de la que, todo apunta a ello, jamás supo).

Andrea: ¿Por qué estás tan seguro de haberte equivocado?

En otras palabras, “¿Por qué crees que yo, que no seré esa figura para ti, soy el problema que nos acucia, en lugar de tu expectativa, producto de tu debilidad?”.

Mario: Te quedas embarazada y decides que vas a tener ese hijo. Lo decides tú sola. Incluso haces gala de tu decisión como si yo no tuviera nada que ver con él, como si yo no fuera más que un inseminador elegido después de un sondeo.

El embarazo de Andrea se cierne sobre Mario como la encerrona definitiva de la que ya no podría escapar y que le obligaría a asumir las renuncias de la posición paternal en la que ella requiere ubicarle. Así, Mario justifica poder tomar parte en la decisión, que no sería otra que apostar por el aborto, enarbolando su derecho a participar en ella. Pareciera que Mario se va dando cuenta de lo que no puede ser, pues reclamar el derecho a tomar parte de la decisión parece una posición de fuerza, cuando en realidad… es lo contrario, producto del miedo y el deseo de esquivar toda renuncia. De nuevo, una visión degradada de la posición simbólico-paternal, cuya fuerza no debe estar al servicio de su deseo narcisista, sino al servicio de la prosperidad del tercero que estaría por llegar.

Mario: Y ahora cambias de opinión otra vez. Por tu cuenta, claro.
Andrea: ¿No es lo que tú querías?

Resulta interesante esa elección de la palabra “cuenta”, “por tu cuenta”. Mario apunta a una “cuenta” que Andrea ha realizado. De las tres instancias con las que Freud estructura la mente (Ello, Yo, Superyó), es precisamente la yoica la que organiza su manejo con arreglo a un cálculo cuantitativo para negociar el mayor placer posible, y el menor displacer posible. El Yo se orienta por el llamado “principio de realidad”, esto es, de atención y ajuste a la realidad circundante. Así, el Yo negocia el mejor acuerdo posible contando con las inclemencias que el Ello y el Superyó puedan hacerle llegar. Mario siente que la naturaleza del manejo con el que Andrea gestiona el fenómeno de su embarazo, e incluso el de su propia unión romántica con él, responde a una cuenta yoica de cuya capacidad para decidir según un criterio puramente analítico cabe colegir la ausencia de toda pasión romántica, precisamente lo que él espera para satisfacer a su ego narcisista.

Mario: ¡Nunca entenderás nada de nada!

Andrea sabe que el que no entiende nada de nada es él, pero la instancia yoica que, como intuía Mario, gobierna sus cálculos, decide tratar de conservar cuanto de él puede requerir para atravesar mejor el estrago al que se enfrenta. Andrea suspira, como si con ello obrara algo de una renuncia propia en base a las circunstancias, y abre una puerta:

Andrea: ¿Crees que puedo hacer algo por entender… o es tarde?
Mario: No lo sé. Toda esta historia me ha dejado demasiado resentido. No es algo que se solucione de la noche a la mañana. Necesito tiempo.

Pero Mario no aprovecha la oportunidad y actúa como el niño que es mostrándose herido en su orgullo. Lo que Andrea le propone no es solo una cierta ventaja para poder conservar algo de cuanto necesita, sino también la oportunidad de conservarla a ella a pesar de no estar a la altura de las circunstancias; o al menos por ahora, allí donde el “ahora” es lo único que Andrea tiene.

Andrea: Tiempo es justo lo que no puedo darte.
Mario: ¿Ves? Tú marcas el paso siempre, ¡siempre tú!
Andrea: Vamos a casa, por favor.

Mario pone la mano sobre la palanca de cambios para arrancar el coche y Andrea la suya sobre la de Mario para dedicarle uno de esos gestos de ternura que él reclama. La instancia yoica de Andrea, en el umbral de la experiencia más difícil a la que se haya enfrentado jamás, articula el “gesto ambiguo” que Mario solicitaba y trata de busca un acuerdo de mínimos. Andrea le da la oportunidad de cogerle la mano… y él la rechaza. Frente a esta mano de Mario rechazando la de Andrea, Imposible no acordarse de esa otra mano que sí le dieron al entrar al quirófano:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

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