Los hombres de Pilar Miró: Enrique

¿Qué tuvo, o qué es, Enrique, suficiente para elevarse sobre otros y ser elegido como marido por Carmen en “El pájaro de la felicidad”? Esta podría ser la forma más correcta de acceder al personaje de Enrique, al que se nos presenta como el aún marido de Carmen pero con el que esta ya no vive desde hace años, y con el que tuvo un hijo al que también llamaron Enrique. No nos perdamos el primer diálogo entre Carmen y Enrique porque ya en él encontraremos algo de la respuesta a la pregunta que planteábamos, ¿por qué Enrique?

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Carmen: Hola.
Enrique: Hola – dice visiblemente alegre por verla.

Y algo de un reencuentro feliz se pone en juego, pues tras un sonriente abrazo llega un agradable beso:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Carmen: Me dieron la dirección en el banco.
Enrique: Pues aquí me tienes.

Y no es forma nada gratuita de presentarse, ¿no les parece? “Pues aquí me tienes”, palabras que resuenan a otras que ya escuchamos a otro hombre que, como Enrique, se destacó sobre otros pretendientes:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Enfermera: ¿Quiere un tranquilizante?
Andrea: No.
Enfermera: ¿Su marido se queda?
Bernardo: .

Un simple “”, cuanto más saturado y breve mejor, que valió por otras palabras más concretas: “Me quedo contigo”. Y si aquel “”, elevado doce años después a la altura de una palabra mítica en la vida de Miró, había entrañado otrora una intensísima densidad simbólica, no menos significativo resultó aquel “Vuelvo”:

Enfermera: Ahora, si no le importa, va a dejarnos solas un ratito, ¿eh? Tengo que preparar a la enferma y así será más cómodo. Puede ir a tomar algo, si quiere.
Bernardo: No se preocupe. Vuelvo.

En ambos casos una fórmula gramatical tan simple como la que se formula con una sola y unívoca palabra, una que expresa por completo la contundencia de una posición subjetiva clara, de compromiso certero y fiable, es decir, todo lo que diferenciaba a Bernardo de cualquier otro hombre (como Mario). Y no dejen pasar que, tanto en la presentación de Enrique, como en la de Bernardo, separadas por doce largos años en la vida de la directora, esas palabras de compromiso y referencia cierta para ella aparecen inmediatamente en la conversación, sin esperas, como el rasgo más definido de ambos personajes. Es cierto que la fortaleza visual de Daniel Dicenta y su personaje en “El pájaro de la felicidad” no es la misma que la robustez infringida por el Bernardo al que dio vida Fernando Delgado, pero sus palabras les conectan mutuamente a pesar del paso del tiempo. Y precisamente eso es lo que hace a ambos especiales, es decir, ser quienes pueden pronunciar y sostener su palabra, propio de la posición simbólica paterna, a cuya altura demuestran ser capaces de estar. Ahí está su potencia, la del compromiso con su palabra.

Sin embargo, el compromiso con su palabra, la capacidad de sostenerla, no es la única condición de esa posición netamente simbólica de la que participan en cierta medida, sino también la capacidad de superar y cicatrizar las heridas, que es la propiedad que el relato va a comenzar a presentarnos. Lo hará primero tímidamente:

Carmen: ¿Estás bien? – le pregunta con gravedad, aludiendo certeramente a su estado emocional tras todo lo que han vivido juntos, incluyendo su separación.
Enrique: Síii. Lo paso fatal cuando vienen a comprar algún cachorro – dice Enrique, articulando lo que no parece más que una broma entre ambos, pero que alcanzara una cierta importancia simbólica al final de la película.

Enrique contesta con un “” de cuya entonación el espectador extrae una enorme sinceridad. Su “” no es lacónico, introvertido, doliente, impotente ni airado: Es un “” conversacional que da cuenta de algo que pudo sangrar pero que ya fue cicatrizado. No obstante, ese “” va a ser elaborado a continuación de una forma aún más convincente.

Enrique: Las penas se mueren.

Dice solo aquel que comprobó su muerte, es decir, la de las penas, no la suya, y por tanto fue capaz de sobrevivirlas, de cicatrizarlas y continuar su camino. Afirmar que “las penas se mueren” es también y sobre todo reconocer que hubo pena, es decir, que una gran renuncia fue puesta en juego y atravesada por un personaje que pudo superarla, allí donde otros se agarraron a ellas, como el Mario de “Gary Cooper que estás en los cielos”, incapaz de poner fin a su relación con Andrea a pesar de su resentimiento confeso y de su aventura con Marisa:

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Mario: Si como tú dices, esto es un fracaso, intentaré sobrevivir.

El niño-Mario, de cuya capacidad de renuncia ya sabemos que es muy escasa, apenas puede referirse a esa separación como algo de lo que quizás no sobreviva y que además tan solo “intentará”. No obstante, más claro aún es el ejemplo de Víctor en “Hablamos esta noche”, quien al final del film, y reflejando el más pueril de los gestos, propio del niño que sabe que ha hecho algo mal y espera ser perdonado, aún intentó evitar la renuncia a esa figura de la que esperaba todo confort:

"Hablamos esta noche" (Pilar Miró, 1982)

“Hablamos esta noche” (Pilar Miró, 1982)

Víctor: ¿Podemos hablar?
Julia: ¿Para qué? Creo que está todo dicho – dice Julia, queriendo decir, en realidad, algo como: “¿Para qué? Si eres incapaz de decir lo que habría que decir”.
Víctor: Podríamos intentarlo, ¿no?Víctor busca alargar la presencia de esa figura a cuya altura no puede estar pero cuyo amparo no desea perder.
Julia: No puedo. Mi vuelo sale esta tarde. Tengo que hacer las maletas. Adiós, Víctor. [Le besa en la mejilla]. Lo siento. Debe ser muy duro para ti.

El espectador, que en todo tiene ya a Víctor por un mentiroso y que sabe de los muchos reproches de Julia, toma ese “debe ser muy duro para ti” casi como ironía o como una forma de falsa condescendencia, o de último cariño por parte de Julia, pero en realidad hay más verdad en esas palabras de las que puede parecer. Julia, que sabe de cuanto carece Víctor, precisamente la carencia por la que su relación no es posible, prevé en él la extrema dificultad de atravesar el proceso de castración al que su decisión le aboca. Julia sabe que Víctor nunca pronunciará las palabras: “Las penas se mueren”, pues es incapaz de abordarlas frente a frente. Y buena prueba de ello es que el espectador comprueba que tras el “Adiós, Víctor. Lo siento” de Julia, Víctor corre a buscar la compañía de Clara con la esperanza de convertirla en su urgente sustituta.

Enrique, sin embargo, es capaz de estas otras palabras tan reveladoras de esa condición especial de la que participa:

Enrique: Las penas se mueren, según una de tus frases favoritas.

Así descubrimos que, en realidad, “las penas se mueren” no es tanto una frase propia de Enrique, aunque la hiciera suya y de qué manera, con todo lo que conllevó; sino que eran palabras de Andrea, pero no tanto, o no solo, como las palabras con las que ella cicatrizara sus propias renuncias, sino como guía de la conducta que ella espera en aquel que la pretenda, señalando el camino propio de la posición netamente simbólica con la que investirá a los hombres más valiosos. Y así lo acepta ella, que sonríe y deja que su silencio sancione la frase.

Sin embargo, nadie, ni los héroes, están exentos de alguna forma de vulnerabilidad o momento de desfallecimiento; idea que nos devuelve la forma de conectar a estos dos personajes que tan diferentes son de todos los demás:

Carmen: ¿Por qué me hiciste creer que no te gustaban los animales?

Enrique demora su respuesta. Se acerca a ella, la gira para que su rostro invada su mirada frente a él, como el recuerdo de una imago que también le impactó, y contesta:

Enrique: Tú eras entonces lo único que me gustaba. No había tiempo de pensar en otra cosa.

Palabras que suenan a aquellas otras de Bernardo en el hospital, recordémoslas:

Bernardo: Recuerdo que el mismo día que me marchaba, fui a buscarte a la escuela a pesar de que tú ya nos habías despedido. Iba a decirte que me quedaba, que mandaba al diablo a Praga, la Restauración y toda la cultura de Occidente. Quería estar contigo. Y creo que te diste cuenta porque jamás olvidaré la mirada que me echaste. Era como diciéndome…”Si eres tan asquerosamente débil, te despreciaré toda mi vida”, y me callé, claro. Inventé no sé qué pretexto.

Es decir, Bernardo también tembló siquiera un momento, alcanzado por el influjo de la mujer a la que amaba, como un momento de desfallecimiento del que, sin embargo y como Enrique, se sobrepuso. Y anoten también que ante ese desfallecimiento, primero, en “Gary Cooper que estás en los cielos”, Andrea decidió sostenerle en su partida, forzar la despedida; y ahora Carmen, en “El pájaro de la felicidad”, también hace un gesto de desaprobación, pues no le agradece esas palabras de cariño, no hace hueco a ese cuidado de Enrique y, por el contrario, aparta la mirada de él como si no quisiera mirarle en sus momentos de debilidad. Todavía, como si no quisiera saber nada de esa dimensión de lo real que le devuelve los pertrechos necesarios con los que erosionar el perfecto y acendrado recuerdo de ese ideal de hombre que aún guarda en su maleta mítica. Puede que el relato que nos ocupa no la convoque con palabras explícitas, pero el influjo de esa maleta late con fuerza en esta escena, de cuyo rebaje Carmen no quiere saber, y por eso aparta la mirada.

Pero sigamos localizando la conexión entre Bernardo y Enrique como uno de los “lugares comunes” más importantes de la filmografía de Pilar Miró:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Carmen ve a la nueva pareja de Enrique y descubre que viven juntos. Responde airada apartándose rápidamente de él y comenzando el camino de vuelta al coche, como si el acto de buscar a su marido hubiera sido un error.

Enrique: No seas boba, espera…

Sin embargo, algo muy singular sucede, o al menos excepcional conforme a lo que sabemos de ese personaje, Carmen, que también lleva dentro algo de aquel que se llamara Andrea (“Gary Cooper que estás en los cielos”). Empecemos por confirmar que Carmen, como ya le sucediera a Andrea, que no mantenía una buena relación con la esposa de Bernardo, el hombre al que había amado, tampoco es capaz de acomodarse a un Enrique emparejado con otra mujer. Además, no dejemos de tener en cuenta que su nueva pareja es, para mayor herida de Carmen, una mujer más joven y atractiva. Sin embargo, en detalles como el que sigue, se hace presente el hecho de que “El pájaro de la felicidad” es una obra de madurez, rodada doce años después de aquella otra, y en la que cabe dar por integrado un cierto saber de la propia directora, que tiene que ver con ella misma.

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Así se explica que la cámara se sitúe frente a ella, no para verla caminar dejando atrás a un nuevo Bernardo, sino muy concretamente para verla por primera vez detenerse. Ese notable acto de detención, uno que revela el efecto de una larga trayectoria de vida de la que emerge un autoconocimiento profundo, parece una conducta escasa, pero en realidad es increíblemente significativo. Esa detención es el resultado de no permitir que se obre la “repetición” de cuanto sucedió con Bernardo, a quien, mucho tiempo después de “empujarle a la escalerilla del avión”, terminó buscando desesperadamente aunque solo fuera para que le cogiera la mano. Y no olvidemos que ello supuso también un acto de profunda contrición para la orgullosa Andrea que solo fue capaz de hacerlo cuando el estrago al que se enfrentaba podía suponer su muerte. Carmen, al contrario que Andrea, ha podido detenerse, aceptar que su huida supone sancionar la insuficiencia de ese hombre para una demanda que ella sigue sosteniendo, pero que, dadas las circunstancias, ya no le corresponde. Y que si bien Enrique no es un héroe a la altura de la maleta, puede ser, sin embargo, capaz de cogerle la mano…

"El pájaro de la felicidad" y "Gary Cooper que estás en los cielos" de Pilar Miró

“El pájaro de la felicidad” (Izq.) y “Gary Cooper que estás en los cielos” (Der.)

… y que puede ser valioso para lo que resta del camino. En definitiva, un plano, el de la detención, que Pilar Miró necesitó doce años para llegar a ser la mujer que podía rodarlo. Todo un saber, ¿no creen? Uno de sí misma, clave, crucial, el umbral de un cambio que evita una “repetición” que terminó siendo de lo más inconveniente.

Pensémoslo aún en términos de dirección cinematográfica:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Considerando que ese arranque, el mohíno gesto con el que Carmen reacciona abandonando a Enrique, se muestra con un avance frontal hacia la cámara, y que podemos dar por hecho que detrás de ella se encuentra físicamente la propia Pilar Miró, ¿no podemos concebir ese avance de Carmen como el modo cómo Pilar Miró se retrata reencontrándose consigo misma? Como si esa huida, una que ya protagonizara otrora, no fuera sino el acto de seguir siendo sí misma, y de ahí ese encuentro con la cámara que en todo le representa. Encuentro que, sin embargo, Carmen es capaz de detener, producto de un saber que desbarata la repetición. Esa fuerza con la que Carmen avanzaba hacia la cámara parece la fuerza gravitacional con la que el sujeto Miró se arranca con deseo al goce de esa repetición, llevada por una fuerza fantasmática que la convoca a repetir, una y otra vez, sus lugares comunes con los hombres. El arranque de Carmen es el efecto de un engranaje fantasmático que hasta ese momento parece haber sometido a Andrea, y a Carmen, pero al que esta consigue, por primera vez y en una obra de madurez, frustrar en su deseo, evitar que Carmen alcance esa cámara que Miró puso frente a ella como el umbral que no debía volver a alcanzar jamás. Sin duda un aprendizaje mayúsculo que algunos solo alcanzan mediante la travesía analítica en el contexto de una terapia.

Y por cierto, ¿no encuentran revelador que Miró mantuviera en plano, a la izquierda, ese robusto árbol, fijo sobre el terreno, situado del lado de Enrique y cuya copa frondosa parece extender sus ramas dando cobertura a Carmen? Una metáfora de lo que Enrique puede ser para ella, aunque no lo sea todo, como Bernardo, que también se situó fijo sobre el suelo, apoyado en la pared, con toda la intención de ser algo para ella, aunque no todo, justo en el momento más difícil de Andrea.

"Gary Cooper que estás en los cielos" y "El pájaro de la felicidad"

A la izquierda, Bernardo, justo cuando Andrea afronta la operación en la que podría perder la vida. A la derecha, Enrique, justo tras el momento en que Carmen “ha tocado fondo”, ha abandonado a Fernando, está tan sola como estaba Andrea, y poco antes de que acepte, unos segundos más tarde, que no está bien.

La frustración del fantasma en la serie de TV “The killing”

Cabe recordar algo de un aprendizaje similar al que realiza Carmen, que ya habíamos analizado recientemente y que ubicamos en el final de la serie de TV “The killing”, ¿lo recuerdan? En su secuencia final, Linden, sometida por la insistente representación fantasmática de quien siempre abandona, la que huye para siempre, había rechazado la oportunidad que le brindó Holder de quedarse con él y afrontar el amor que les unía. Holder le ofrece el cariño de un abrazo:

Serie de TV "The killing"

Serie de TV “The killing”

…que para nosotros tiene aquí este otro sentido:

"El pájaro de la felicidad" y la serie de TV "The killing"

Pero bajo el influjo de una representación fantasmática que retorna, Linden decide abandonarle de nuevo, del mismo modo en que Carmen decide abandonar nuevamente a Enrique:

La serie de TV "The killing" y "El pájaro de la felicidad" de Pilar Miró

…dejando a dos hombres (sabemos que) capaces de sobreponerse a la renuncia, pues en su momento ya lo hicieron, y que la miran alejarse:

Serie de TV "The killing" y "El pájaro de la felicidad" de Pilar Miró

Escenas ambas a las que siguió una estampa parecida:

Serie de TV "The killing"

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)

Dos mujeres que consiguen detenerse, confundirse, barrarse, es decir, abrirse a otra forma de actuación con la que frustrar sus fuerzas fantasmáticas y que le permita acceder, si no a todo su deseo, al menos a una parte de él. Por fin, la adultez.

Linden consigue con ese último acto de reflexión atravesar su fantasma, ese que la mantenía subyugada bajo la representación de ser siempre una mujer abandonada incluso por quienes deberían amarla más que nadie (recordemos que había sido abandonada por su madre), que no suena tan lejano a esa idea con la que Carmen parece resumir que los hombres elegidos nunca están a la altura de su ideal. La castración señala el camino de la curación, de la reconciliación.

 

Carmen: Perdona, no sabía que vivieras con ella. – dice Carmen, tras detenerse, bajando la mirada y aceptando los efectos de sus decisiones pasadas.
Enrique: ¿Por qué habrías de saberlo?
Carmen: ¿Desde cuándo?

La pregunta “¿desde cuándo?” puede parecer baladí pero resulta de máximo interés para Carmen, pues tanto mayor sea el tiempo que lleven juntos, tanto mayor será igualmente el reproche que se dirigirá internamente por no haber sido ella misma capaz de reconciliarse con el desgaste que todo encuentro con lo real conlleva, es decir, con aquello que a Enrique le falta para alcanzar el estatus de los hombres de la maleta. Y si recordamos que su nueva pareja es una mujer más joven y atractiva, cada segundo de ese plazo de convivencia vale doble en el corazón de Carmen.

Enrique: ¿A qué has venido?

El comportamiento de Carmen puede hacer pensar que aún desea estar con él, cosa que ya le había insinuado a Fernando en su carta de despedida (“quiero buscar a mi marido”), pero Enrique, que ya sabe de la contradicción que anida en el deseo de Carmen, y del destrozo que su partida le causó hace tiempo, la enfrenta con su propio deseo (“¿a qué has venido?”) para poner de manifiesto que ese deseo desde el que aparenta estar actuando, en realidad, no es verdadero; sino más bien, orgullo.

Carmen: Hace unas semanas cené con Enrique. Está bien. Vive con una chica, trabajan los dos y tienen un niño.

Es decir, la sospecha de Enrique se confirma y Carmen no puede decir su deseo, pues este no es tan verdadero como la vehemencia de su arranque hacía pensar. En el fondo, toda una reedición a escala de lo que sucediera en el pasado. Y Carmen cambia de tema proponiendo las novedades sobre su hijo Enrique como la excusa de su visita, que a todas luces… no lo era (recordemos que su propio hijo le había dicho a Carmen que veía a su padre “de tarde en tarde” por lo que cabe pensar que ella ya sabía que él estaba mejor informado sobre su hijo Enrique que ella misma).

Enrique: Lo sé. Los he visto.
Carmen: Vine a contarte eso. – Miente Carmen.
Enrique: ¿Estás sola?

En otras palabras, Enrique intuye que solo en tanto que Carmen haya sido abandonada o decepcionada por otro hombre, es decir, enfrentada a la dimensión real de un amor que no se ajusta a su ideal, es que ella puede valorar con nostalgia lo que Enrique puso en juego, como Bernardo en otro tiempo, y, por tanto, desear volver con… ellos. Con su coartada deshecha y su posición demasiado evidente, Carmen queda descompuesta y solo busca ganar tiempo:

Carmen: ¿Cómo?
Enrique: Te estoy preguntando si estás malviviendo sola – le dice poniendo su mano en el cuello de ella.
Carmen: Solo quería verte para comentarte lo de Enrique. – dice tratando de apuntalar la excusa con la que justificar su presencia sin aludir a su desorientado deseo.
Enrique: Voy a aclarártelo para que no te sientas herida. [Pausa] Encontré a Elisa mucho tiempo después de que tú me convencieras de que viviéramos separados. He pasado de médico a veterinario, de conductor a peatón, de ciudadano a campesino, de vivir con mi mujer a vivir con la criada. He perdido el respeto a un montón de cosas respetables. Y me siento bien, Carmen.
Carmen: Me alegro.
Enrique: No pienses que dejé que me echaras de casa porque ya tenía un plan.
Carmen: Claro que no – reconoce Carmen.

Aparecen, por fin, las renuncias de Enrique, que nos recuerdan a las de Bernardo en “Gary Cooper que estás en los cielos”:

Bernardo: Recuerdo que el mismo día que me marchaba, fui a buscarte a la escuela a pesar de que tú ya nos habías despedido. Iba a decirte que me quedaba, que mandaba al diablo a Praga, la Restauración y toda la cultura de Occidente. Quería estar contigo. Y creo que te diste cuenta porque jamás olvidaré la mirada que me echaste. Era como diciéndome…”Si eres tan asquerosamente débil, te despreciaré toda mi vida”.

Renuncias y sacrificios con los que Bernardo y Enrique afrontaron el fuego de Andrea/Carmen, y que nuevamente, como signo de debilidad por su parte, fueron el motivo por el que ambas se alejaron de ellos definitivamente. Que la renuncia de Enrique parezca mayor que la de Bernardo remite a la edad a la que dicho sacrificio se ejecuta pues tanto más avanzada sea, tanto menor será la valoración que el sujeto hará de cuanto esté por venir, y por tanto lo perentorio del sacrificio.

Anotemos que tanto Andrea como Carmen, en el momento del desfallecimiento de sus amantes más valiosos, Bernardo y Enrique, intervinieron para obrar la separación definitiva, como podemos comprobar por las crónicas de ambos amantes:

Bernardo: No puedes haberlo olvidado. Prácticamente fuiste tú quien me puso en la escalerilla del avión. Sí, sí, ya sé. Era yo el que se marchaba, que ponía tierra de por medio, ¿pero quién lo organizó todo de manera que no hubiera otra alternativa?

Enrique: Encontré a Elisa mucho tiempo después de que tú me convencieras de que viviéramos separados. He pasado de médico a veterinario, de conductor a peatón, de ciudadano a campesino, de vivir con mi mujer a vivir con la criada. He perdido el respeto a un montón de cosas respetables. Y me siento bien, Carmen.

Y atendamos también al hecho de que todas esas renuncias que enumera Enrique, esos sacrificios realizados, le condujeron, según cuenta, a “perder el respeto a un montón de cosas respetables”, es decir, a perder el miedo de renunciar al confort, de hacerse a la castración que conlleva dichas renuncias y, en esencia, a sentirse más cómodo en la solidez que ello proporciona. Ahora es cuando Enrique está hablando con contundencia de los sacrificios realizados y de la altura que ellos le han proporcionado, hablando sin miedo como aquel que fue capaz de atravesar la prueba. Y una en la que, al contrario que otros, no pereció. Ahora, justo cuando piensa que está apretando la posición de Carmen bajo riesgo de que ella reaccione con su mayor ira, es cuando, sin saberlo, está hablando con la altura que Carmen espera. Por eso, Carmen reconoce la meta que ha alcanzado y le sonríe asertivamente: “Me alegro”.

Enrique: […] He perdido el respecto a un montón de cosas respetables. Y me siento bien, Carmen.
Carmen: Me alegro.
Enrique: No pienses que dejé que me echaras de casa porque ya tenía un plan.
Carmen: Claro que no – reconoce Carmen.
Enrique: Me gustaría ayudarte en algo si estás mal.

La oferta de Enrique, que el espectador reputa de máxima sinceridad, nos hace recordar el momento en que Bernardo se personó en el hospital para acompañar a Andrea al atravesar el estrago de su preocupante operación, ¿la recuerdan?

"Gary Cooper que estás en los cielos" (Pilar Miró, 1981)

“Gary Cooper que estás en los cielos” (Pilar Miró, 1981)

Andrea: ¿Cómo has llegado hasta aquí?
Bernardo: ¿Me voy? – le pregunta a Andrea, y ella, sonriente y agradecida, expira reconociendo que no quiere que se vaya.
Bernardo: Bueno, regresé antes de lo esperado. He llamado a tu casa y hablé con… ¿puede ser un fontanero? El caso es que quería estar aquí, y he llegado. Lo de menos es cómo.

Que “Me gustaría ayudarte en algo si estás mal” no suene tan contundente como “Quería estar aquí, y he llegado. Lo de menos es cómo”, parece tan solo el efecto erosionador de doce años de travesía de vida, la de la propia directora, que al menos han podido atemperar algo de la heroicidad que acompaña a los hombres de la maleta y a sus representantes más terrenales.

Enrique: Me gustaría ayudarte en algo si estás mal. Pero soy torpe, ya lo sabes.
Carmen: No estoy mal. O sí, pero no importa. Adiós, Enrique – dice marchándose sin mirar atrás.
Enrique: Eres muy guapa.
Carmen: ¿Todavía?
Enrique: Todavía.

Ese último “todavía”, en realidad, no remite tanto al plano de la belleza de Carmen como al viejo fuego que ardió por ella, el de la herida que fue cerrada pero de cuyo escozor, Enrique, sigue empeñado en dar cuenta, siquiera por el goce de volver a deslizarse por aquellos significantes con los que hace tiempo gozaba de su propio dolor.

Carmen se da la vuelta y comienza a marcharse pero, al momento, se detiene, se da la vuelta, mira a Enrique, el hombre que no ha hecho más que seguirla desde el comienzo de la escena, y ya van unos cuantos metros, y le dice:

Carmen: No me gustan los perros.

Y que suena a “No seas tan débil como para seguirme otra vez”.

Enrique: Ya lo sé.
Carmen: Adiós.

Así, comprobamos, a medida que la escena se ha desplegado, que si bien Enrique participa del campo semántico de Bernardo, como emparentado al ideal que permanece guardado en la maleta, no es tan potente como aquel. De hecho, el casting, como decíamos, no situó en la posición de Enrique a un actor como Fernando Delgado, sino a un Daniel Dicenta que, al menos por su apariencia, caía por debajo de la potencia de aquel. Cierto es que la legitimidad para ostentar la posición simbólica de lo masculino no convoca la silueta del actor, pero es cierto que hasta en el modo de entonar las palabras de Enrique parece obrarse una diferencia sintomática de una falta más profunda. Hasta el nombre de Enrique contribuye con su sonoridad, o mejor, con su falta de ella, a subrayar esa diferencia entre ambos. Y, de hecho, la escena concluye, nuevamente, con una Carmen rechazando la debilidad del hombre frente a ella. ¿Es el final de Enrique en el film? En realidad no, pues al final del relato, mucho después de haber conocido la historia entre Nani y Carmen viviendo en ese paraje desértico de la costa sur, volveremos a tener noticia del modo cómo Enrique sigue dispuesto a realizar renuncias por Carmen. Y es que, si hace poco había dicho:

Enrique: Lo paso fatal cuando vienen a comprar algún cachorro.

Así es cómo nos dice que se llama para él la categoría máxima de su pérdida: “Carmen”. Y así se despide de ella para siempre en el relato:

"El pájaro de la felicidad" (Pilar Miró, 1993)


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